战后浪漫喜剧对爱情的含蓄表达与中国主流文化对情感、情欲表现的抑制有直接的关系。同时中国电影观念大多遵循“文以载道”的审美传统，一贯对电影的思想和意识表达有着较高的期待，比如20年代末武侠神怪片的被禁，30年代左翼与“软性电影”之争，孤岛时期影评界对民间故事片再度兴起的贬斥等等，在这样的总体氛围之下，战后浪漫喜剧有选择地汲取疯癫喜剧的元素，在情感和情欲表现上仍然追求含蓄、内敛、抑制的东方风格，这也是为适应中国电影本土文化环境的必然选择。
四电影工业格局的影响：不同风格的产生
从体制和区域的角度来观察，战后中国电影呈现出一个国营/民营、内地/香港的二元化格局。丁亚平把战后中国电影格局概括为国统区、香港、解放区三个地区和进步电影、官办电影、商业电影三种形态的相互交叉，参见丁亚平：《影像中国：1945—1949》，文化艺术出版社，1998年。本文作者认为，解放区电影虽然在意识形态上与国统区官办电影不同，但它在经营运作上也应当属于国营性质。从事故事片生产的国营厂主要有中央电影企业股份有限公司、中国电影制片厂、长春电影制片厂，它们资金比较充裕，通过战后接收物资的补充，在规模和生产能力上都占据优势地位；另一方面，国泰影片公司、昆仑影业公司、文华影片公司、大同电影企业公司则是战后民营电影的生力军，为中国电影撑起半壁江山。从地域上看，内地（主要是上海）与香港的电影活动既相互联系又有不同的发展方向和空间。从上世纪初开始，从上海取道香港回国的美国人布拉斯基，通过他在两地的电影活动让上海与香港发生了关联。此后，20年代黎民伟北上，30年代上半叶罗明佑主持的联华影业公司北迁，“孤岛”时期香港明星陈云裳转战上海等等，香港不断有电影人北上发展；另一方面，从30年代初“天一”公司南迁开始，内地电影人也数次南渡，给香港的电影事业补充了大量的创作人才。与此同时，在中国电影版图中，香港又有着相对独立和开放的发展空间，三四十年代曾招致内地批评和遏制的粤语电影、民间故事片，正说明香港电影有着与内地不同的市场动力，对电影的娱乐性具有更强的包容性。
在这种二元化的电影格局之下，战后浪漫喜剧也形成了不同的风格。
出自国营制片厂的作品包含更明确的国家意识，表现出对主流意识形态的高度认可，因此在形态上是正剧与喜剧的融合，主题的严肃性与喜剧的轻松愉快相互交织。《乘龙快婿》（“中电”二厂）开场的背景音乐便是聂耳的《义勇军进行曲》。它既点出抗战胜利的时代背景，同时，也暗示了国民政府为抗战所做出的努力。影片通过司徒和文蕙的和解，纠正了人们对“重庆人”（即国民政府官员）的偏见，重新肯定了国民政府的合法性。《还乡日记》和《街头巷尾》也是这样，虽然它们表现了战后生活的困难，多少触及到了社会的黑暗面，但最终都是以温馨浪漫的叙事和影调收尾：《还乡日记》结尾时，贪腐的接收大员和汉奸都被警察拘捕，受到了法律的惩罚；《街头巷尾》的结尾是警察主持了公道，他们没有轻易地给李仲明、朱老五安上“掉包党”的罪名，而是认真调查取证，最终，警方的调查使一对有情人的心事大白于天下，成就了一段美好姻缘。显然，这种情节的设置表达了对国家权威的认可，具有很强的宣教特征。从喜剧风格而言，《乘龙快婿》略嫌笨重，文蕙的男孩儿性格表现得不够鲜明，眼镜这个小道具让人联想到《育婴奇谭》中的格兰特，进而追溯至美国早期谐星哈罗德·劳埃德的经典造型，但遗憾的是，它所带来的喜剧色彩并不十分突出。相比之下，《还乡日记》因为结尾时的喧闹倒颇有疯癫喜剧的特色。接收大员与汉奸因为一个女人而大打出手，在棍棒打闹之后，又接上一段投掷。其中，一个胡萝卜伴着炮弹呼啸声在银幕上穿梭而过，使互相的投掷变成一场游戏。正是这个“闹剧”段落的嵌入给影片后半部增加了浓厚的谐谑味道。从某种程度上说，这个段落也暗合了男女主人公在片尾的情欲释放。《街头巷尾》的“同居”戏是该片喜剧色彩最浓厚的部分，也正是因为这一点，影片在试映后，电影界座谈会的意见之一便是轻松的喜剧手法冲淡了严肃的主题。潘孑农：《舞台银幕六十年——潘孑农回忆录》，页197。
相比之下，民营公司的出品则少有上述影片的官方文化特征，特别是本文所列举的《假凤虚凰》和《太太万岁》两部影片，它们都是出自人文气息较为浓厚的文华影业公司。可以说，两部影片都把政治立场从官方移到了民间，影片内容也从社会议题转向了千姿百态的市井生活和心态刻画。它们以客观和同情的态度表现都市人的虚荣、功利、世故，在人物虚与委蛇的相处中捕捉心灵美好的瞬间。在《假凤虚凰》中，虽然男女都为生计苦恼，但社会议题只是通过应婚老者送来的一大口袋钱间接表现，婉转地嘲讽了当时的恶性通货膨胀。从类型风格上说，《假凤虚凰》全片的喜剧色彩更为浓厚，“三号”理发员形体动作夸张，理发员的职业习惯，比如说把香烟夹在耳朵上，像理发员那样把餐巾围在女伴的胸前等等噱头，全片节奏轻松流畅，具有明显的疯癫喜剧特征。
《太太万岁》更多地表达了编剧张爱玲的思想和趣味，通过陈思珍（蒋天流饰）写出了编剧最熟悉的都市生活“气息”，在都市人的身上写出“浮世的悲欢”。张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，《大公报》，1947年12月3日。影片从陈思珍准备给婆婆祝寿写起，从她藏匿佣人张妈打碎的碗开始，影片的镜头就随着她一个又一个谎言的编造和戳穿而展开，其中，特写镜头的适当穿插准确地表现了人物的情绪和心理，因此，影片风格极为细腻，余味悠长。从叙事结构上看，这部影片具有典型的疯癫喜剧主题，即主人公赢回自己的爱人。陈思珍凭自己的智慧帮助丈夫摆脱其他女人的敲诈，最终让丈夫回心转意。但在喜剧风格上，这部电影的疯癫喜剧特色并不像《假凤虚凰》那样明显，如果说勉强把它归到受疯癫喜剧影响的战后浪漫喜剧类型的话，那主要也是靠石挥在片中夸张的肢体表演。他瘦弱身体的扭动、夸张的声音给影片增加了动感。除此之外，如果从整体风格上看，应该说该影片更偏向于刘别谦式的“风尚喜剧”，细腻的情节以及同样场景重复出现的手法，充满兴味，体现出了典型的刘别谦喜剧的风韵。
《花外流莺》由香港凤凰影片公司出品。在《中国电影发展史》第2卷的“影片片目”中，此片被列为大中华影业公司的出品，但影片片头的出品方为香港凤凰影片公司，其中的缘由有待进一步考证。导演方沛霖是南下香港的上海影人，他曾在1936年拍摄著名的“软性电影”《化身姑娘》，尤其擅长拍摄歌舞片，他与“金嗓子”周璇数度合作，成为颇具票房号召力的一对黄金组合。关于方沛霖在商业片上的成就，参见周艺、饶曙光：《方沛霖：早期国产商业电影风向标》，《电影艺术》2010年第2期，页125—131。同时必须强调的是，香港较为宽松的电影商业环境，也是《花外流莺》不可或缺的创作条件。影片中，虽然丁求实也由于学费、物价上涨而苦恼，但它既没有推动影片的叙事发展，也不构成矛盾冲突的主线。影片前半段展示周璇的歌唱，后半段转变为一场追逐游戏，叙事由巧合和误会推动，影调变得更加轻快、流畅。值得注意的是，影片会游离纵向的叙事主线发展，在一些场景中铺陈开来，除周璇演唱段落外，还有喜剧段落，在厨房里，丁求实、沈传庆先后过来帮忙，不一会儿，后厨聚集起一大帮年轻人，说说笑笑，忙作一团。这样的表现手法是否受到中国传统戏曲的段落式展开方式的影响，值得深入的思考。总之，与“中电”和“文华”的作品相比，这部喜剧少有政治、社会、思想等方面的诉求，娱乐性更强，更为轻松。如果说，《还乡日记》、《街头巷尾》、《乘龙快婿》更接近卡普拉风格，那么，《花外流莺》可算是霍克斯型的，更专注于男女情感的分分合合。
从整体上看，中国战后浪漫喜剧在美国疯癫喜剧的影响之下，开创了融合思想性与娱乐性为一体的喜剧类型，为中国影坛带来了令人难忘的爽朗笑声。
市民阶层的兴起与1930年代电影的“现实主义”市场定位
王艳云王艳云，上海大学讲师。
19世纪中期以后，在近代的工商业发展和近代社会变革的推动下，我国固有的社会结构发生深刻的变化，传统的士农工商“四民”社会阶层体系逐渐解体，一种新型的社会群体——市民阶层开始产生，并逐步发展壮大为社会结构的主体。这种变化在资本主义工商业文明发达的近代上海尤其突出。市民阶层的兴起，促进了一批适应市民消费口味的新式娱乐方式的发展，电影便是其中之一。正如有学者写到：“到20世纪30年代后，中小商人和一般市民阶层壮大，构成城市大众群体，商场游乐场、戏院影院乃至各类艺术形式都为之一变。”张仲礼主编：《近代上海城市研究》，上海人民出版社，1990年，页1152。的确，在20世纪30年代左右，即中国电影的市场与文化取向逐步稳定的阶段，市民阶层是这一历史时期最重要的社会力量和文化消费主体。中国电影为适应市民阶层的消费心理需求，生产出大量主要表现家庭、婚姻、住房、经济状况等与市民生活密切相关的作品。这些经验对后来的中国电影产生了深远的影响。
一市民阶层的出现
从社会学意义上来看，上海的市民阶层由资本家、职员、产业工人和苦力四个层次组成。同上，页715。虽然说整个市民阶层是当时文化消费的主体，但就国产电影这一娱乐形式而言，它的主要消费群体却只有职员和产业工人这两部分。也就是说，真正能够成为上海影像消费者主体并影响上海影像生产的，是职员和产业工人这两个位于社会结构中层的群体，而资本家和苦力则不具备相应的功能。
对于资本家而言，近代上海的资本家主要由买办、进出口商和本地绅商三部分人员组成。作为上海近代工商业的领头羊，他们经济实力雄厚，思想开放，教育程度高，嗜好和消遣方式也趋向西方化。即以电影而言，面对外片与国片，前者自然成为资本家们的首选。这其中有着两方面的原因。第一，国产电影自身的局限。中国电影诞生和发展的过程，同时也是向西方电影学习、模仿和借鉴的过程。国产电影无论在制作水平上，还是影像效果，抑或演员的表演艺术上，都不能与外国影片相提并论。即在当时已有人指出：“大部分知识观众，看国产片不会感到满足，而养成非洋片不看的习惯，而令一部分知识稍次的观众，在被国片提高了解影片程度后，也感到看国片不满足，而去看洋片，于是国片所继续造成高级一点的观众，都升到洋电影院去，而自己只好常和低级观者厮混在一起。”白丁：《银城观感录》，《电影画报》第36期，1936年12月，页3。这样的观点对于国片来说或许过于苛刻，却在一定程度上说明了这个问题。第二个原因，则在于资本家方面。对于这个占据着社会上层的社会群体来说，看外国电影，已不仅仅是一种娱乐和消遣，更重要的意义在于这还是一种身份的象征。他们出入于由外国人投资的高档首轮影院，模仿着电影中人物的行为举止和穿着打扮，不仅可以满足自己对西方现代生活的追求和想象，而且这种行为方式本身，就是对自己地位和身份的肯定。有鉴于此，资本家自然成为外国电影的忠实拥趸。至于处于起步阶段的国产影片，在这一群体眼中，只是他们浸淫于外国影片之余冷眼旁观的一个参照物，与他们追逐的象征精英身份的“外片”相对的一种大众产物，资本家对此不会有切身的体验与用心，自然也不会对上海影像发生决定性的作用。
苦力主要指依靠体力劳动为生的劳动者，包括从事市内交通运输业及火车站、码头装卸工作者，如人力车夫、码头工人等。他们没有固定收入，总体上长期处于半失业状态，往往连最低的生活水平也难以维持，位于市民阶层的最底层。他们最通常的消遣是打牌、听评弹和看设在露天舞台上的流动戏班子的表演。卢汉超：《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》，上海古籍出版社，2004年，页85。在这样的生存状况下，去电影院看电影就成为一种可望不可即的奢侈享受。因此由于经济水平过于低下，苦力不具备对上海影像发生决定性作用的基本条件。
这样，上海市民群体所包含的四个社会层级中，处于顶端的资本家与处于底端的苦力，便被排除在了对国产片产生决定影响的群体之外。也就是说，当时的国产片，主要是与职员和产业工人构成的中下层市民产生紧密的联系。这些中下层市民的审美趣味和消费心理，以及由他们构成的文化消费环境，就成为影响中国电影生产的一个重要因素。因此，本文所指的市民阶层，就主要定位在职员和产业工人上。
二市民阶层的消费分析
职员，通常指在经济、文化、政治等机构中从事非体力劳动的服务人员，他们一般具有以某种理论知识为基础的专业技能，从事于有组织的为公共利益服务的工作。职员的大规模出现，主要缘于新式职业的刺激和现代教育制度的普及。开埠后的上海，逐渐出现了一批分布于商业、金融、交通运输、教育、行政机关等多种系统的新式职业，由此催生出如洋行雇员、大中学教师、商店营业员、市府职员、记者、工程师、书记员等多种现代职员岗位。而职员从事职业的不同，主要取决于教育程度的高低，不同的学历被纳入到不同的职业中。总体看来，尽管职员们的行业、工种等千差万别，但他们的平均收入还是要好过产业工人。据统计，抗战前，上海四行二局一般职员工资收入在100元以上，外资企业中的职员在200—400元之间，报纸主笔为200—400元，编辑为40—100元，中学教员约70—160元，小学教师为20—50元，少数达到70—100元，总体平均来看，职员工资在工人工资一倍以上。忻平：《从上海发现历史——现代化进程中的上海人及其社会生活》，上海人民出版社，1996年，页78。在当时的消费指数下，这样的收入水平使职员阶层有能力进行较多的文化娱乐活动。
