最后，当家珍得知“畸恋”男人已意外死亡后，伤心欲绝，她能不能从此放开心胸去接受其他男人的感情，还是更跌入悔恨自闭的囚笼中？是选择张开自己的眼睛，把目光放远，还是仍旧视而不见，躲在无垠的黑暗中？影片把这种对中华传统文化价值观念的思考，“丢”给了观众。
如果将《征婚启事》与大陆的《非诚勿扰》相比较，“将《征婚启事》和《非诚勿扰》两部影片开端的两篇启事摆在一起，自然可比对出各种性别、文化、时代差异。”邹欣宁：《图片的灿烂时光》，推守文化创意股份有限公司，2010年，页147。显然，这种差异，就是美学味道与商业味道的差异。
三“浮世”平淡哲学的追寻
“浮世”平淡哲学的追寻，既是内容处理上的，也是形式呈现上的，是一种对内容和形式的双重策略。它将电影叙事的戏剧矛盾和影像张力，通过镜头的节奏、画面的移动、构图的变化和色彩的浓淡，转换成一种风格化的影像气韵，从而使银幕光影透露出一种平淡的意境：淡远的画境、简静的意象、情趣盎然的诗意与平和惆怅的韵味。
这是一种“浮世”平淡哲学的味道。
显然，“新电影运动”以后的台湾电影，将受台湾日据殖民时代日本浮士绘影响的电影拍摄风格，至此进行了反逆式的“寻根”，所谓“荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宮”见[宋]苏轼：《海市（并叙）》。，用日本“浮士绘”的中国之根——中国古代绘画的“三远法”“三远”法，中国山水画的特殊透视法。宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”指在一幅画中，运用仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，表现景物的“高远”、“深远”和“平远”。传统，来描绘千变万化的浮华尘世和转瞬即逝的浮世烟云。这就是说，“新电影运动”以后，台湾电影有意无意地呈现出一种对“浮世”哲学的根性回归，用镜头强调的是“浮世万象”的淡静，回归的是中国传统的“恬静”意境。
“浮世”的平淡——对“浮世”哲学的根性回归，在电影的画面语言上，就是追求一种“平淡”的、去夸张的镜头语言。“新电影运动”以后，全景式的画面构造、平缓的景别移动和不着痕迹的镜头处理，成为电影用镜的主流追求。即使是“空镜头”，更多的也是追寻中国画的“留白”意蕴。特别是台湾四面环海，对大海景象的一览无余式的镜头处理，天远一线的画面呈现，将中国绘画传统的“平远式”方法发挥到了极致。
这是一种极富“诗意”的画面追求，它与舒缓远观的“长镜头”相辅相成，构成了“新电影运动”以后台湾电影特有的光影味道。
换句话说，台湾电影美学的这种味道，是一种反逆式的“浮世”绘式的电影画面营造，所以也是一种中国“游园”式的观赏美学。
“游园”式的观赏美学是一种“游”的美学态度，是中国画“长轴”式视点赏画在电影上的运用。表现在具体的电影语言上，就是“无意识”地表现出对长镜头的一种眷恋，特别喜好用舒展的“游式”镜头语言来展开叙事，我们可以简称之为“游镜”美学。从这种意义上说，这是“长”（镜头）与“游”（游览展开）的挂钩，更多地体现了对中国园林山水的记忆。所以我们又可以说，对西方电影的“长镜头”而言，是为了“还原”影像的“原貌”，在这里，真实是第一位的；但对台湾电影的“长镜头”来说，却是为了“表现”影像的“原貌”，在这里，氛围是第一位的。
氛围——影像的氛围，就是光影的味道，一种中华传统的“游观”田园山林、“游赏”山水画轴的美学味道。
建立在“游式”长镜头美学基础上的影像风格，构成了一种将电影时空相对“凝视”的“诗情画意”，一种“新电影运动”以后台湾电影特有的光影味道美学。
影片《海上花》《海上花》，1998年。编剧：朱天文；导演：侯孝贤；主要演员：刘嘉玲、梁朝伟、李嘉欣、潘迪华、高捷、羽田美智子、伊能静等。一镜到底的全像式的“游动”，攫取的是晚清旧式人家的那种“上海”气味；影片《一页台北》《一页台北》，2010年编剧、导演：陈骏霖；主要演员：郭采洁，姚淳耀，张孝全，杨佑宁，柯宇纶，高凌风。2010年2月获第60届柏林电影节“最佳亚洲电影奖”。中，诚品书店中连缀式的“长镜头”移动，显现的是一对文艺小青年的青涩爱情的“书卷”味道；影片《征婚启事》中，随镜移动的长桥远水，透出的是主人公杜家珍淡淡的惆怅而伤感的意绪。
香港导演关锦鹏执导的《百年光影情怀·亚洲篇》“男生女相”，是为纪念世界电影一百年而作。其中，他讲了一个非常有趣的现象：二十世纪九十年代以后，包括李安、侯孝贤、蔡明亮等一大批“新电影运动”导演所拍摄的电影，他们在性别角色和家庭伦理的观念上，比起同时期的大陆电影，显得更为“保守”与“沉稳”。陈凯歌执导的影片《霸王别姬》，修改了原香港小说的结尾，程蝶衣在舞台上“假戏真做”，以“虞姬”的角色自刎而死，而这种状况在台湾反而是不太会出现。这说明寻求“浮世”的平淡，成为“新电影运动”以后，台湾电影的一种“无意识”共同追求。
侯孝贤是台湾“新电影运动”的中坚人物，以擅长都会浮世风景和灰色针砭寓言著称。从描绘都会浮世“安魂曲”的《悲情城市》（1989）开始，之后的《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2004），一直到《最好的时光》（2005），甚至是2007年的《红气球》，镜头下的“浮世”光影，益显“平淡”和“安稳”。《红气球》中，红色气球在法国巴黎上空的飘浮，隐喻的就是台湾岛的“浮土”，而其“游式”长镜头跟拍，衬出的正是“浮世”无奈的意绪味道。就如侯孝贤自己所说：“片子里，小孩心血来潮想招惹气球一下，没想到红气球真的来了，他去门外就可以拿到气球，但犹豫了所以没有接触，红气球就像个老灵魂在怀念它与小孩共处的日子，在一旁默默关照着孩子，这就是我采取的角度。”闻天祥访问、毛雅芬报导：《老灵魂，新面目——〈红气球〉导演侯孝贤》，载《放映周报》2008年第159期。
李屏宾与侯孝贤在影片《红汽球》拍摄现场（左）与《红汽球》场景（右）
最有趣味的是，“新电影运动”以后，台湾电影的这种美学追求非常显著地表现在新世纪台湾青春电影中，成为青春电影最显著的标志之一。“台湾有一个很特殊的情况，就是这几年出了几部偶像青春文艺片，在香港的反应很好，《最遥远的距离》每次都买不到票进去，它一个礼拜只放几天，而且一天只放一场，所以每场都爆满。香港有些院线是会员制网络订票，每次要订票却订不到时，就发现香港还是很多人在看电影。”林誉如、林文淇：《台湾—香港的电影路：电影学者叶月瑜》，载林文淇、王玉燕主编：《台湾电影的声音》，页273。新世纪台湾青春电影渐成气候，可以说与这种美学追求不无关系。
从另一种角度说，为了达到这种电影美学的味道，“新电影”以后的台湾电影美学，追求的是一种小制作、小人物、小清新的电影生产路线，新世纪台湾青春电影的崛起，使这种小制作、小人物、小清新的电影生产路线达到了极致，也使电影美学的味道达到了峰值。其中的一些代表作品，如《蓝色大门》（2002）、《五月之恋》（2004）、《十七岁的天空》（2004）、《梦游夏威夷》（2004）、《盛夏光年》（2006），《夏天的尾巴》（2007）、《不能说的·秘密》（2007）、《最遥远的距离》（2007）、《六号出口》（2007）、《九降风》（2008）、《听说》（2009）、《阳阳》（2009）、《一页台北》（2010）、《街角的小王子》（2010）、《第四张画》（2010）、《第36个故事》（2010）、《这些年，我们一起追的女孩》（2011）、《翻滚吧，阿信》（2011）、《逆光飞翔》（2012）等，不仅与琼瑶电影，如《窗外》、《在水一方》、《燃烧吧，火鸟》、《几度夕阳红》、《六个梦》等相异，也与日、韩的青春片不同，体现了台湾青春电影特有的美学味道。
在这里，小制作、小人物是电影的生产策略，小清新才是电影的风格追求。所谓小清新，就是深蕴“浮世”平淡哲学的风格追寻：不燥不闹、不偏不火，淡淡的青春回忆、感伤的青春时光，最终达到的是那种挥不去的青涩青春记忆。
《蓝色大门》对青春的叙事，犹如一阵清风吹过的记忆，清新而隽永；在《街角的小王子》中，一个小小的猫咪，串起了一则忧伤甜美的爱情故事，写出了一段温柔疗愈的生命旅程；《第36个故事》用梦想的咖啡唤起梦想的青春记忆。
影片《一页台北》写的是晚上在台北街头发生的浪漫奇遇故事：一个在书店上班的女孩和一个每天总是蹲在书店学法文的男孩的故事——喧闹的台北中清新的一页。男主角敦厚，女主角纯真，演的不温不水，恰到好处。没有海誓山盟，透出的是淡淡一丝浪漫的气息。青春年少的恋爱，就像一杯咖啡、一壶清茶、一首小诗、一曲蓝调或一本摊开的书，熟悉又陌生，无言却动人，它悄悄地来，又悄悄地让寂寞的心跳开始有了温度——在这样一个浮世的世界，讲了这样一个毫不浮夸的故事。
影片《一页台北》DVD封套（左）和剧中主人公在书店的场景画面（右）
影片为了凸显青春爱恋的淡淡浪漫气息，特意安排了一个台北的黑社会故事，用导演陈骏霖的话说，就是将台湾底层小青年的爱情故事，有意放在黑社会背景的生活中，是为了更加凸显青年纯正爱情的清新味道：“我们很早就有一个概念，就是我们有两个世界，一个世界是比较年轻的爱情故事，淡淡的一些可爱角色。刻意把他们的世界放在一个比较荒谬、搞笑，可是又是一个坏人的世界，把两个世界混在一起的话，会发生什么样的火花。”参见《一页台北》DVD花絮：对导演陈骏霖的采访。
也正是为了追求影片的这种“浮世”平淡美学味道，影片中的黑社会老大，也刻意使他穿着平民化，以减少感官上太过强烈的对比刺激。
四“新电影运动”以后台湾电影美学的辩证
至此，我们要说，对“新电影运动”以后的台湾电影的美学总结是辩证的。这一时期的台湾电影，特别是21世纪以来的台湾电影，由于政治、经济和文化等原因，表现出的复杂性，非简单的梳理就能道尽；也不是仅用电影生产数量的大小和票房的高低，来简单下结论的。
但有一点却是肯定的，“新电影运动”以后，台湾电影虽然在年产量上“不尽人意”，但在国际间的各种电影节上的获奖数量却日益增多，其国际影坛的声誉也日渐上升，这种影片数量与质量的矛盾状况，正是“新电影运动”以后台湾电影美学的特征之一。
“2008年的《海角七号》及后续的电影，乘风破浪的声势被称为‘后新电影’，甚或讴歌为‘台湾电影文艺复兴时期’。”徐乐眉：《百年台湾电影史·序》，扬智文化事业股份有限公司，2012年，页3。摆脱电影的明星制度，起用非明星的新人演员，甚至非职业演员，使电影的风格更加贴近底层小民，叙述一般大众的生活遭遇，表达对建立在台湾本土文化基础上的中华文化的关怀，这成了包括“新电影运动”在内的台湾电影的总体生产特征。
“新电影运动”以后的台湾电影，因应岛内及国际形式的变化，淡化了“新浪潮”时期太过偏颇的个人色彩与倾向，将美学营造主要放在传统文化——“中国文化的精神”的建构上，创造了台湾电影的新美学——台湾电影的味道。
其实，“新电影运动”之后台湾电影的这种状况，以及台湾这一时期的其他艺术样式，如林怀民的现代舞蹈团对传统文化的回归；借鉴布袋戏、歌仔戏等台湾戏曲传统，以表演工作坊为代表的台湾现代戏剧向大众的普及；以《千禧年，我们说相声》为代表的台湾新相声的复兴；台湾美术界对“新世代艺术”的倡导，以及“新民歌”、“新民谣”后，台湾“平民化音乐”时代的兴起，其路经与原由都是大致相同的。
5.“台语片”的文化符码与在地认同
黄钟军黄钟军，浙江大学传媒与国际文化学院，浙江大学影视所，博士后。
一台语片研究背景
2013年2月，《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》颁布后，第一部在两岸同期上映的台湾电影《阿嬷的梦中情人》，用怀旧的语气诉说台湾二十世纪六七十年代“台语片”无限风光的时期，并且在影片最后用字幕向“台语片”致敬，唤起台湾观众尤其是中老年观众的集体记忆，深刻地反映出台湾本土文化在经过长达数十年的普遍漠视后在21世纪后开始成为较为主流的论述。然而该片虽在内地同步上映，却最终难逃票房惨淡的命运，归根结底仍是两岸之间存在着文化隔膜与差异，同时也反映出台语片在中国电影史暂时缺席的严重现象。
正宗台语片由台湾歌仔戏电影开始，1955年，来自福建的都马歌剧团与留日的导演邵罗辉合作，拍摄了以歌仔戏为主要表演形式的台语电影《六才人西厢记》，成为战后第一部由台湾人自制的台语片。自此，以民间投资为主的台语片历经了产制千余部的风华，直到七十年代末、八十年代初才逐渐步入末日黄昏，与以国语配音的琼瑶爱情片、军教片以及武侠片等类型在台湾新电影崛起前集体完成其历史使命。台语片，在台湾官方登记为闽南语片。事实上，台语包括闽南语、客家语以及原住民语言三种，但在台湾电影圈以及一般民众数十年来约定俗成，称之为“台语片”，因此，后来的学术研究里仍以此命名，究其原因，“台湾的电影，背后主宰的文化势力，是福佬系与以国民党为主轴的中国意识，因此所谓台湾的四大族群中，客家以及原住民都很难挤进银幕的中心。”（台）吴其谚：《吴凤神话背后的影像——原住民在政策片中的意义》，《fa电影欣赏》，1993年11月/12月，第11卷第6期，页52。因此，“台语片”在台湾电影史约定俗成就是特指从1955年开始到1981年止，以“台语”配音，使用台湾本土资源拍摄的，反映台湾本土文化的影片。作为一种“类型”电影，台语片是在特殊的时代背景下产生的，从制作条件、作品风格、内容到制作者、参与者、受众都自成体系，其存在的时间前后达二十多年之久，总产量有1000多部。目前经台湾电影资料馆修复，约有两百多部。本文所研究的对象正是这段特定历史时期的作品，而1980年代以降的以“台语”（包括闽南语、原住民语言、客家语）配音的台湾电影如《悲情城市》（1989，侯孝贤导演，以闽南语为主）、《不能没有你》（2009，戴立忍导演，闽南语）、《插天山之歌》（2007，黄玉珊导演，客家语）、《塞德克·巴莱》（2011，魏德圣导演，原住民语）则不算在内。
