香港电影的跨界发展，往往被动地因应于自身创作条件的不足与市场面狭小的局限，但却又常常以“邵氏”、“嘉禾”等公司为引领而巧妙对接不同时期的现实困境，能够因势利导、主动探索出突围发展的多种有效策略，比如以海外取景、异地恋故事增添异文化魅力和跨文化品格，以多国多地区合拍、多版本制作增加市场收益空间和降低投资风险，以直接投资外片、主动推进国际发行、邀外国影人参与创作等多种方法实现全球部署与海外多向拓展，从而不断提升香港电影的艺术创造力和国际影响力，至1992年实现了香港电影产业生产力的辉煌高潮。九十年代中期以后，香港电影尽管历经亚洲金融风暴、香港社会政治震荡、东南亚外埠市场尽失等不利境遇而陷入低谷，但在逆境中依然能够变被动为主动，积极北上探索与内地合拍的跨地区、跨文化发展之路。
3.类型启蒙与意境想象：八十年代的“武打片”
薛峰薛峰，武汉大学艺术学系副教授。
七十年代末，我出生在长江中游的一座小城，电影伴随了我的整个童年。《少林童子功》、《海市蜃楼》、《大上海1937》、《八卦莲花掌》、《天下第一剑》等，这些影片我少则看过几遍，多则十几遍。影院里的东躲西藏，银幕上的刀光剑影，至今记忆犹新。十余年前，我看了《小街》、《一个和八个》、《黄土地》、《盗马贼》、《老井》，发现八十年代的“文化主流”是伤痕、探索、反思、寻根，远非我童年记忆中“阳光灿烂的日子”。不过那些年，老百姓争相观看、津津乐道的，首推“武打片”。许建海：《对武打片创作的回顾与思考》，《当代电影》1987年第5期。
当下多说“武侠片”，但“武打片”是八十年代内地观众的口头禅。我暂不纠缠于“动作片”、“功夫片”、“武侠片”之间的辨识区分，这牵涉繁复的界定标准，而其中的交叉关系、循环逻辑又会让结果饱受指责。我回溯历史语境，以《少林寺》（1982）、《黄河大侠》（1987）、《木棉袈裟》（1984）、《海市蜃楼》（1986）、《大上海1937》（1986）、《西安杀戮》（1989）为考察对象，这六部影片是八十年代内地观众比较熟悉的“武打片”，也是张鑫炎、徐小明、张彻三位香港导演北上内地的代表作，当年在票房与口碑上引发的震动，毋需赘言。现在我重温这些影片，仍兴趣盎然，颇有快感，无论场面、意境，还是电影文本蕴藏的想象力，都刺激着我的解读欲望。本文无意清理八十年代武打片的分类方法和产业策略，我的兴趣在于从认知路径解读这些老电影的创造性、吸引力，探究艺术和系统、影像与政治之间的特殊关系，希望引来更多对80年代通俗电影的研究。
一类型启蒙与快感仪式
八十年代初，《少林寺》引燃了内地观众对武打片的饥渴欲念，其后十余年，此类电影层出不穷，俨然形成一个类型化的小周期。武打片最直接的刺激，当然在于变化多端的身体动作，但身体动作怎样呈现以形成何种吸引力，却值得追问。以汤姆·甘宁、米莲姆·布拉图·汉森为代表的芝加哥学派，通过研究早期电影的“吸引力”和“现代性”问题，重新改写了主流的叙事电影史观。刘宇清：《吸引力电影：翻译、旅行与生命力》，《文艺研究》2012年第6期；薛峰：《电影研究方法：意识形态批评与感官文化批评之比较》，《当代电影》2008年第8期。甘宁强调“吸引力”（attractions）倾向于在那类包含了叙事，但主要还是绕开叙事而把注意力转向展览与显示的电影。汤姆·甘宁《吸引力：它们是如何形成的》，李二仕、梅峰译，《电影艺术》2011年第4期。在汉森看来，好莱坞电影的身体性、率直、速度等体验，是在一套叙事模式、剪辑风格等规范内运作的，因而“感知反应场”（sensoryreflexivehorizon）又与之形成张力，对其规范起离心作用。米莲姆·布拉图·汉森（TomGunning）《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004年第1期；原载《电影季刊》第54卷第1期（2000），页10—22。看来“吸引力”、“感知反应场”的一个共同活力在于其与电影叙事之间的张力。
《少林寺》的开头展演了中华武术和名胜古迹，很像电视纪录片，跟后面的故事没关系，但据说当年的发行商还责怪张鑫炎没按要求拍到30分钟。一之：《那些年那些人那座庙，〈少林寺〉特制导演解说音轨》，《电影评介》2005年第6期。武术表演和少林美景营造的服装仪式和亮丽外观，也许能反衬其后故事里的“真功夫”，共同促成影片的整体吸引力，而深层的感知体验则源于“文化民族主义”。弗里德里希·梅尼克：《世界主义与民族国家》，孟钟捷译，上海三联书店，2007年，页4—5。张鑫炎回忆说：“当时的要求是一定要把这部影片拍好，当时的中国一个是乒乓外交，一个是武术”，“我们在拍《少林寺》的时候，要求表现真功夫，运用长镜头比较多。”贾磊磊：《〈少林寺〉导演张鑫炎谈武侠片》，《电影艺术》2000年第6期。《少林寺》启用李连杰、于海、于承惠等内地武术运动员及教练，可以不蹈袭港片采用的南拳和构成剪辑（constructiveediting）大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，李焯桃编，海南出版社，2003年，页256—258。，而用长镜头拍摄在内地比较流行、在海外影响较大的北少林功夫。故事中间插入的觉远（李连杰）春夏秋冬的练武表演，让人难忘，即便白无暇（丁岚）飞脚战秃鹰（计春华）一场戏，观众看到白无暇的武打替身郭艳春凌空飞起一脚，也能喝彩。邓宣：《名将汇少林，真功上银幕——武侠巨片少林寺琐记》，《大众电影》1981年第9期，页28。至于展示山川胜景，也有照顾海外华侨的文化动机。1978年，廖承志在北京召开的香港爱国电影工作者会议上做出指示：“祖国的名胜古迹、名山大川，都可以拍外景，内地大力支持。”与此同时，国家旅游局主动欢迎香港左派电影机构进入内地拍摄风光旅游片和各类故事片。许敦乐：《垦光拓影五十秋》，简亦乐出版社，2005年，页97；《大陆今天邀“长凤新”拍旅游片》，香港影视丛刊《攻势》，香港影视出版社，1978年，页5。参见张燕：《一“拍”渐“合”有“融”乃“大”——改革开放30年区域合作策略下的内地与香港合拍》，《当代电影》2008年第11期。
《西安杀戮》也以展览武术动作开场，但其“吸引力”和“感知反应场”的走向跟《少林寺》大不一样。片头字幕耐人寻味：“兵器，从刀剑到枪械，可以为恶，可以伸张正义，就看使用的人；电影，是艺术也可以是娱乐，重要的是作者的诚意；张彻导演工作四十周年，谨献给国内朋友。”这几句话，表面在说兵器，深层用意是向内地观众辩护血腥暴力的“电影合法性”，不像长久浸泡于类型电影中的港台观众，八十年代的内地观众还不习惯、不懂得把电影与现实生活完全区分开来。所谓“电影，是艺术也可以是娱乐”，更可看作对八十年代内地“文化主流”及“娱乐片讨论”的回应。娱乐片在80年代下半期开始成为人们关注的焦点与热点；《当代电影》在1987年初推出了《对话：娱乐片》的大讨论；1988年12月，中国电影艺术研究中心及《当代电影》杂志社举办了“中国当代娱乐片研讨会”，将娱乐片的讨论进一步推向了最高潮。参见丁亚平：《转换与位移：新时期第一个十年（1979—1989）电影综论》，《当代电影》1998年第6期；陈墨：《新时期电影创作与市场观念》，《当代电影》1998年第6期。“重要的是作者的诚意”，则阐明了文化艺术创作的立足之本。《西安杀戮》的影片品质显示了导演的诚意，在此前提下，张彻充分表现了刚劲激情的身体动作，也比较节制地延展了血腥恐怖的器械细节，似乎想以他从影四十年的资历，带给内地观众一场娱乐电影的“类型启蒙”。
《西安杀戮》的片头及故事细节引发类型启蒙，更在于电影有意将“实战感”与“表演性”交融，真实与虚构交锋，形成一种炫目的快感。硬桥硬马的古装刀剑搏斗，血水喷出的现代枪战拼杀，身体动作极具真实感；但另一方面，人物服装的戏曲化、色彩化，演练出各种虚拟程式，尤其是白色木板隔断倒地后，空荡的置景造型一览无余，显示这只是一场表演。表演性占上风，在片头尚能抓住观众，一旦进入故事，则可能破坏电影叙事的真实感，影片中何远新（董志华）与马腾云（贾永泉）的一场打斗，双方手持的短刀分别系上了白、红丝巾，无非是想告诉内地观众：这既是真实搏斗，也是武术表演。对自身电影功力没有足够自信的导演，恐怕不敢“出戏”。《西安杀戮》的故事情节扣人心弦，人物形象立体真实，置景造型也有时代感，因而，张彻在片头安排、中间穿插的展览性字幕场面及细节，即便破坏了电影故事的自足空间，却能向八十年代的内地观众乃至官方表明：《西安杀戮》暴力血腥，但这只是电影，只是表演，与现实无关。
八十年代的内地观众需要类型启蒙吗？1988年第9期《电影艺术》刊发《“武打片”的危机与出路》一文，首先指出的就是“强化娱乐意识，建立武打片类型”，作者认为只有建立武打片类型才能使创作者和观众双方有个参照系，可以避免各种纷纭杂乱而又纠缠不清的指责刁难。比如有人考证“南少林”是在泉州而不在莆田，所以指责《南北少林》不真实；有人考证出“叼羊比赛”只在内蒙举行，新疆是没有这种风俗的，所以也指责《海市蜃楼》本身像“海市蜃楼”一样虚假。谢文钦：《“武打片”的危机与出路》，《电影艺术》1988年第9期。此外，武打片不要总是宣传江湖义气胡有德：《武打影片不要总是宣传“江湖义气”》，《大众电影》1985年第5期，页25。，动作设计要尽量避免青少年模仿盛平：《张翼谈武侠片》，《大众电影》1981年第5期，页21。，诸如此类的言论不时见诸八十年代的内地报端。2008年，胡克谈论当代电影类型化难题时仍然认为“需要认真处理类型与现实的微妙关系”、“需要培育出对商业电影有长期需求的稳定的观众群体”。胡克：《当代电影类型化难题》，《当代电影》2008年第5期。看来，成熟的类型电影的观众市场并非与生俱来，而是后天培养的。从创作来说，分级制与类型电影相辅相成，在这意义上，内地的“武打片”至今尚存巨大空间，需要改革开放。
事实上，中国人的类型化娱乐古已有之。傅谨认为，国剧表演中那些意在使表演与现实人生分离开来的方式，所有那些试图用最明白无误的方式来告诉观众舞台的进程与生活本身之间存在不可逾越的距离的行动，一旦它形成了某种规范，都可以理解为程式。程式是一种具体化了的抽象，在戏剧舞台上经过无数次的重复，与观众建立起某种心灵的默契。傅谨：《中国戏剧艺术论》，山西教育出版社，2000，页200—202。可见，从本质上说，类型电影不在于它是分类方法，而在于它是由创作者和观众共同建构并约定俗成的自给自足的想象空间，成熟的观众可以分清世俗神话和现实世界。乔纳森·卡勒称“程式与归化”也能为类型电影提供理论基石：“写作方式在很大程度上要依赖读者的归化能力和识别作为所指目标的一般世界的能力。”乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社，1991，页203。
古老的类型化娱乐，能否通过现代电影而复活呢？刺激的身体动作与本土文艺或时尚民俗交织而构成“快感仪式”时，能引发更深沉的吸引力，其感知反应场也变得繁复细腻。波德威尔指出香港电影漂亮的招式，不仅来自武术传统，还来自京剧，还把杂技混入武术之中，制造了光彩夺目的风格化打斗。大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，页248、262—263。《少林寺》的醉剑醉棍，《黄河大侠》的腰鼓杂耍，《木棉袈裟》的马术翻腾，《海市蜃楼》的散打格斗，《大上海1937》的刀剑拳脚，《西安杀戮》的绳凳器械，皆可见一斑。更精彩的还在于张鑫炎、徐小明、张彻北上内地后的本土化努力。启用武术运动员、京剧武生，辗转少林寺、武当山。上海、西安，都显示了演员和地标的本土化，但关键在于能否在电影中奏效。傅葆石谈论邵氏电影的“中国本土化”时指出，据张彻回忆，早在七十年代初期，他了解到有必要扩大在香港市场的本土份额时，就认为要在电影制作中引入本土色彩。傅葆石：《在香港建构“中国”：邵氏电影的大中华视野》，刘辉译，《当代电影》2006年4期。看来这种思路一直延伸进内地，《西安杀戮》翻拍《五毒》，但张彻并非纯粹照搬，他贴合八十年代的观众口味，加入枪战车技，又渗入内地政治文化，实际上翻新了香港功夫电影和江湖文艺传统。《大上海1937》开头展览了新旧上海的图片影像，可惜只像旅游广告，能讨好观众和政府，却很难吸引人。真正精彩的是张彻展演了老上海的帮会香堂审讯，所谓大香堂会、金盆洗手、净面开光、大哥登山、行礼参圣，不仅增添了影片的传奇神秘色彩，更将刺杀汉奸的爱国场域转换成黑社会的江湖世界，林怀部（徐小健）与杨藩（董志华）血淋上身紧握双手的最后一个镜头，冲破了善恶分明的剧情俗套，国家使命与江湖情怀变得难解难分。由此，身体动作、文艺展演、正邪追问共同铸就了一场痛快淋漓的本土化快感仪式。
二文戏关乎意境
为什么《卧虎藏龙》很耐看？夜深人静，反复观赏，回味无穷。徐小明的一个说法饶有趣味：“现在的武侠影视片更多追求画面的刺激，匮乏深意。为什么外国人喜欢《卧虎藏龙》而不中意《英雄》？外国人把前者当作爱情片来看，而后者只有画面、色彩和人物符号。”傅莹：《侠义精神的影像再现——徐小明先生访谈录》，《文艺研究》2006年第2期。内地的八十年代，开放、抒情而追梦，张鑫炎、徐小明、张彻在处理武打片的感情戏方面，不知是否跟上了节奏。
