推广国语在民国时期便是国家建设的重要组成部分，方言被国民党政府视为涉嫌地方分裂主义而加以压制。自三十年代中国电影进入有声时期，国民党电影审查制度便规定电影中的对话必须使用国语，明令禁止方言电影。新中国倚重大众文艺作宣传，在政策上对方言和民间传统较为宽容，强调对传统进行改造和利用。民间传统，至少在名义上得到了官方话语的鼓励，成为电影改编的合法资源。对戏曲传统的继承和改革在新中国成立后成为中国文艺界的主要任务。1949年11月，中央文化部即设立戏曲改进局，着力将“旧戏曲”纳入“新文艺”。毛泽东于1951年为新成立的中国戏曲艺术研究院的题词“百花齐放，推陈出新”，成为官方戏曲改革的标尺而得到大力宣传，但因“推”字本身意义上的含混，可作“推翻”或“推进”解释，对其不同的诠释也带来了许多混乱和矛盾的处理。简单粗暴的行政干预导致五十年代初期大量旧戏被禁，一些传统戏曲形式和私人剧团在国有化进程中濒临消亡的境地。至五十年代中期，经历了初期大规模禁戏而导致地方戏衰弱后，戏曲改革在意识形态上开始松动，艺术家们得到官方鼓励去挖掘地方戏传统，并将舞台表演改编成适合现代传媒的电影剧本。1956年，浙江昆剧团将传统名剧《双熊梦》改编成《十五贯》进京演出，获得极大成功，不仅“一出戏救活了一个剧种”，而且引发了全国各地对传统剧目的改编热潮。许多传统戏曲剧目被收集、改编、拍摄成舞台艺术片，一些剧目还被改编成非戏曲形式的叙事电影。据学者都文伟统计，1949年到1976年间戏曲艺术片占全部影片生产的20%，尤其以1956、1957、1959、1960、1962、1965和1976年最为多产。参见WenweiDu，“XiandYingxi：TheInteractionBetweenTraditionalTheatreandChineseCinema，”ScreeningthePast11（2000）。官方政策鼓励对传统表演形式和技巧积极借鉴和保存，以满足当地观众的娱乐需求，也便于新的意识形态的传播。方言喜剧电影正是在这种新趋势下应运而生，1956年到1963年间有超过十多部的方言喜剧被拍成电影，尤以改编自喜剧传统丰富的上海滑稽戏和川剧为多。其题材风格和喜剧手法既不同于五十年代中期的社会讽刺电影，也与大跃进时期诞生的歌颂性喜剧大异其趣。受剧场演出的影响，这些方言电影往往由舞台喜剧演员出演，他们中的许多人专善丑角，影片的叙事多由插科打诨、嬉笑怒骂的喜剧表演来驱动。虽然方言喜剧回避了吕班《未完成的喜剧》式的对当代社会体制的直接批评，但与歌颂性喜剧完全取消社会讽刺相反，方言喜剧往往依赖讽刺和夸张手法谴责旧社会的黑暗或展示人的弱点如何为新的社会主义理想所转化。一度从中国银幕消失的傻瓜、骗子和促狭鬼的角色也回归银幕，许多民间幽默因而得到保存和传播。
对传统地方戏的改编表现出地方传统、民族电影工业、跨地区跨国际观众之间非常复杂的互动关系。有些基于特定语言和社会背景的幽默无法翻译成其他语言而不损失其喜剧效果和文化记忆，但以形体动作、误会巧合等手段构建的喜剧情境较有普适性，相对容易移植到其他语境。因此，改编自地方戏的电影，有的直接以原班人马、原方言演出（如《三毛学生意》），有的改编成故事片以普通话演出（如《乔老爷上轿》），也有的被成功移植到其他方言语境生根发芽（如下文要分析的《七十二家房客》）。同一部影片配以不同语言或方言音轨在不同地区播映的现象也颇为常见（如《满意不满意》以方言版和国语版发行）。方言电影的传播因此得以突破区域限制，而为更广泛的观众所接受。新中国“十七年”电影的海外放映也很活跃，据地方戏改编或以地方风格创作的电影对移居海外的离散社群无疑有着安抚怀乡情思和满足家国想象的吸引力，也在不同程度上影响了海外华人文化创作以及身份构建。比如1955年石挥导演，严凤英、王少舫主演的黄梅戏影片《天仙配》就在海外引起轰动，以致港台电影界在五十年代中期到七十年代初出现了大量黄梅调影片。而楚原1973年根据上海滑稽戏改编的《七十二家房客》更是使得衰退的粤语片起死回生，至今仍不失为香港人诠释香港精神，构建集体记忆的重要参照点。着眼于方言喜剧这一特殊电影类型，下文即以《七十二家房客》的文本历史为例，试图梳理《十七年》时期区域性文化、国族文化、离散文化之间复杂多义的关联和互动。
“七十二家房客”一词最初出现在战时的上海，泛指严重的住房短缺迫使许多家庭共用一个住宅单元的社会现象。狭小拥挤的日常空间中四方杂处产生的摩擦被上海的独角戏演员发掘，编出一系列以“二房东”与房客之间的矛盾为中心的喜剧段子，一时非常流行，并在电台系列播出。上海电影先驱郑正秋的儿子郑小秋在1950年即选用最流行的几个段子，由一家香港电影公司投资，合作滑稽剧团（大公滑稽剧团的前身）原班人马出演，拍摄了所谓“滑稽巨片”《七十二家房客》。该片今已不存，但据当时的影片广告和演员回忆，该片试图把几个流行的滑稽段落纳入一个反间谍的叙事框架，但未能创造出一个连贯的故事，因而没能引起多大反响，很快即湮没无闻。在1958年戏曲改革的鼎盛时期，原剧团的杨华生、笑嘻嘻、张樵侬、沈一乐执笔将原来松散的喜剧段落改编成完整的滑稽戏剧本。经多次修改后，剧本于1962年发表单行本。这个公开发表的剧本成为后来各种电影和舞台改编的基础，漫画家张乐平为剧本设计的人物造型也为后来的电影版所借鉴。受阶级斗争理论的影响，原本喜剧化但并非敌对性的二房东与房客之间的日常矛盾被强化为阶级对抗，但喜剧性也因为矛盾的尖锐化而得到强化，许多经典的传统段子也被纳入其中。和同样根据滑稽戏改编的《三毛学生意》一样，基于上海这个多方言移民城市的特点，《七十二家房客》的剧本也为角色设置了各种不同的身份和口音，比如警察“369”来自山东，金医生为绍兴人，卖梨膏糖唱“小热昏”的杜福林是浦东人，小皮匠是苏北人。这种语言上的多元既反映了战时淘金者和难民充斥混杂的上海真实状况，也如杨慧仪（2005）所指出的，体现了新时代既多元又在阶级斗争的大前提下统一的“人民”的概念。但更重要的是，作为上海移民历史的一个结果，方言是持方言口音者的出身背景和社会地位的外在标志，往往与社会对特定区域社会群体的刻板印象相关，可以轻易地引发联想。方言和口音成为社会界限的听觉标志，为讲不同方言的社会群体在日常生活中的喜剧冲突提供了现实的基础。使用方言可以轻松调用不同社会群体的定型形象和身份联想，创造直接、熟悉和热闹的口头笑话，大大提高喜剧效果。
1962年滑稽戏版《七十二家房客》在上海的演出和剧本单行本的发行很快引起了国家领导人和国内外同行的注意。剧本发表后仅一年，珠江电影制片厂（简称“珠影”）就在香港鸿图制片公司的投资下将其改编成同名的粤语电影。导演兼编剧之一的王为一是苏州人，但迁居广州多年。他与广东本土作家黄谷柳合作，将原本上海特色的场景移植到一座匿名的广东城市，启用粤剧名伶出演，背景是广式建筑和城市景观，配以独特的广东音乐，更重要的是，采用了全粤语对话。滑稽戏中与上海移民史相关的语言多样性让位给符合岭南社会相对稳定一致的通用语——广东口语。珠影将样片送到北京审查时还配备了一名翻译。影片在导演艺术和表演上的成熟精致得到了当时文化部部长夏衍的激赏。经协商，珠影与上海大公滑稽剧团（简称“大公”）达成协议，对大公在内地非粤语区的演出权进行保护，而只在广东、广西、香港、澳门和东南亚地区发行影片，一直到“文革”后才有普通话配音版发行全国。这种以方言为基础的地域性电影生产和消费模式与民国时期对方言电影的明确禁令形成了鲜明的对比，也使得新中国“十七年”电影呈现出十分复杂多变的文化机制。这种将当地观众和全国观众区别开来的做法也显示了民族主义的矛盾性质。这些方言电影的地方风味说明其目标受众主要是区域性的，但多音轨版本的存在证明了当时电影工业在有意识地努力为本地观众创作的同时也着眼于更广阔的市场。方言的日常性、通俗性毫无疑问加强了喜剧的语言幽默，同时也不可避免地对统一的、标准的、同质化的民族共同语形成挑战。但也应该指出，这种鼓励区域性电影实践的政策有其国家民族主义的动机，那就是通过国家内部的文化移植创造出一个想象的民族共同体。正如一些研究民族主义和少数民族文化的学者所指出的，多样化和异质性结构可以更有力地描绘一个统一的国家。SusanBlum，“GoodtoHear：UsingtheTropeofStandardtoFindOne’sWayinaSeaofLinguisticDiversity，”inMinglangZhou，ed.LanguagePolicyinthePeople’sRepublicofChina：TheoryandPracticeSince1949.Norwell，MA.：KluwerAcademicPublishers，2004.pp.123142.而通用语的使用可以使得被压迫阶级的集体属性凸显，容易为持统一语言/方言的更广大的群体所认同。通过改编和配音，方言喜剧得到跨越地域边界的发行传播，生活在一个方言区的人会因此而感到与住在另一个方言区的人不同程度上的连结。这种实践可以帮助叙述、想象和欣赏一个现代而多样的国家共同体。
王为一的《七十二家房客》在当时的大陆电影界尚未来得及引起太大反响，就因不久后爆发的“文革”而被批判埋没，但通过在香港和东南亚地区的发行，影片在香港电影界和东南亚戏剧界留下了深远的影响。周星驰的《功夫》中就有对该片场景的戏仿。而上海滑稽戏剧本也引起了香港和东南亚剧场的兴趣，在香港和新加坡都有改编成粤语和普通话的版本。1973年邵氏公司的楚原根据香港影视话剧团演出的舞台剧将其再度改编成电影，以当红影视明星的豪华演出阵容，将场景移植到五六十年代的香港，并暗讽七十年代初的香港时弊，深得观众认同，成为当年票房冠军，成功止住了粤语片自五十年代就开始的颓势，而且成了当代香港对香港精神集体记忆非常重要的一部分。楚原的版本更接近上海滑稽剧版，以粤语对话为主，但也夹杂着来自大陆移民的方言，比如替人洗烫的上海婆，来自山东的金医生，既符合香港日常生活的现实，也很好地利用了演员（如来自上海的沈殿霞）的个人特色或喜剧剧情需要（如口音引起的误会）。七十年代初香港都市居民有着与上海类似的住房短缺、众多移民拥挤在大型公共屋邨、警察腐败、当权者滥用权力的经历，如此一个讲述租客联合起来、守望相助、共同反抗邪恶房东和腐败警察（在权者滥用其权力的象征）的故事很容易引起本地观众的共鸣。方言中的幽默和讽刺较普通话更为丰富、多彩和尖锐，直接与当地居民的日常生活相关，加强了电影的喜剧性和亲切感，但更重要的是，也成为在殖民地语境下被边缘化的香港华人自我嘲讽，寻求身份认同的象征。方言的使用凸显了香港移民的离散处境（diasporicsituation）。生活在香港的华人，既与祖国大陆有千丝万缕的联系，又必须团结起来，在英国殖民地与有权力者谈判他们“租客的权利”，塑造自己的身份。从这个意义上说，获得巨大成功的楚原版《七十二家房客》可以进一步解读为香港的一个缩影和寓言，指向殖民地社会中的华人如何理解和应对他们“租客”的位置和自我身份的表达。
诞生于上海的“七十二家房客模式”（我称之为“街坊喜剧模式”）成了香港粤语片长盛不衰的一个参照点，滑稽戏版和粤语版的《七十二家房客》至今仍在沪、粤舞台及影视节目中常演常新，是华语电影跨区域跨语际交流的一个成功范例。当代香港电影对王为一版和楚原版多有致敬，如大家比较熟悉的有《新难兄难弟》（1993）、《功夫》（2000）、《七十二家租客》（2010），以及最近几年的《我爱香港》系列。街坊群戏不仅提供了一个非常有效的喜剧设计，而且成为身份协商的舞台。随着人口结构和社会整体变化，香港已经从二十世纪七十年代以降变得更加本土化，香港电影越来越多地在本地树立起疏离于祖国文化遗产的独立身份。对香港的表现，已从五六十年代的“南北和”系列和《七十二家房客》中多方言/语言的典型移民城市，变得越来越同质化、单语种化。粤语以外的其他语言，虽然也偶尔存在，但一般都是与外国资本所代表的神秘的、具有威胁性的、异化的力量联系在一起。例如罗启锐2010年的怀旧电影《岁月神偷》中英语代表着殖民权力和社会不公；叶念琛《七十二家租客》对楚原版的开头片段翻拍，请已故的沈殿霞之女郑欣宜以同样的方式扮演上海婆，台词却用了广东话，而不似原版用上海话。以类似楚原版的方式，片头也用了一段字幕开场：“每个城市都有自己的故事，这个狮子山下的城市，经历几许春秋风雨，留下了不少传奇故事。故事的精彩不单在于情节，最动人的，是当中那份奋斗与互助的精神。岁月无声消逝，山下华灯愈夜愈璀璨。城市面貌随年月变迁，狮子山下的精神与情怀，却依然未变。”画外音更以口语强调了“香港人齐心创造出来的传奇”，“你既是观众又是演员，这部戏属于大家，属于每一个香港人”。
因为篇幅和时间关系，本文不及展开作文本细读，但希望通过对《七十二家房客》文本历史的大致梳理，勾勒出华语电影中尚未得到足够重视的方言问题以及影视戏剧的跨语际传播现象，以期抛砖引玉，与大家共同探讨。
4.“他者”的想象
