我们稍加留意就会发现，在早期的当代华语同性恋题材的电影中构成同性恋关系的“双方”，往往都不具有完整清晰的家庭背景和社会背景。有的人即便拥有家庭，拥有表面的异性恋的身份，但是他们的心理又是处在跟主流疏离甚至是对立的边缘状态，甚至像《蝴蝶》、《男男女女》中，女主人公即便开始有着正常的家庭，最后也会逃离。更多的时候，他们表现出的是独立的个体身份。比如《今年夏天》中，大象饲养员小群是单亲家庭的孩子，家庭和职业都是寂寞的“一个人的事情”，小玲的家庭背景也模糊不清，而君君更是一个小时候被父亲强奸过、为此终于“杀父”进而脱离了某种主流限制的女孩。她们在社会中原本已属于边缘，这与她们的同性恋身份构成了双重的边缘性。《游园地》中两个“T”女孩干脆主动丢弃了几乎所有的社会背景，一下子从香港市民（主流色彩下有家庭，有职业）变成了两个自助香港游的观光客（女同世界里，“我”就是我自己，那个和你一样的我自己，其他的都不重要）。《艳光四射歌舞团》也很明显，虽然这是一个群落，也有歌舞的职业，但主人公的家庭关系和社会背景被有意识地淡化和弱化，这是为了突出同性恋群体（其实不过是“复合的个体”）的边缘性。
作为一种反作用力，“独立个体”的同性恋者除了表现出了自己独特的自足、自我沉溺的边缘性之外，也会不断寻求着主流的理解和支持，甚至是用嘲弄和对抗的方式。在号称“中国大陆第一部同性恋电影”的《东宫西宫》中，警察小史逮捕了同性恋者阿兰，代表权力话语的小史在审问阿兰的过程中，心理的堤坝却因为阿兰对他同性恋倾向的暗示开始动摇乃至崩溃，他只有一次次地对阿兰施虐才能维持作为权力象征的话语霸权和他自己表面的异性恋身份，而这一切最后只是徒劳。同性恋边缘话语在和主流权力话语的对话乃至对抗中，以一种压倒性的嘲弄的姿态获得了某种合法性。一般来说，女性导演的同性恋作品在对主流的嘲弄和对抗程度整体上不会如此激烈，当然也会有《我们害怕》这样有些偏执感的作品，故事里的同性恋禁忌和对艾滋病的恐惧纠缠在一起，具有讽刺意味的是，男性似乎竟是在女性的教唆和恐吓下产生同性之爱的。
我们应该注意到，在与社会观念的关系层面上来看，此类电影从“边缘文化策略”开始，经过了一个比较明显的策略转变。先来看看两个比较重要的作品，一个是《漂浪青春》，一个是《得闲炒饭》。
《漂浪青春》用三段式的叙事结构，共时性地讲述了三个同性恋者各自的感情经历，却又历时性地勾勒了作为女同性恋的女性的生命史：八岁的妹狗、十七岁的竹篙，五十五岁的水莲，就像是同一个人的三个不同生命阶段一样。在这里，女同的特殊性和边缘性不再是封闭性的，它向女性的感情（爱情启蒙、初恋、黄昏恋）、生命（成长、青春、衰老）和一些社会问题（同性婚姻、收养）敞开。女同性恋因为被放到一个更大的话语空间中言说，疼痛压抑依然存在，甚至更内在，但言说的姿态却显得更客观平和了。
《得闲炒饭》中，由吴君如、周慧敏饰演的一对双性恋人，分手多年后重遇，年轻时的浪漫回忆涌现眼前，两人仍然钟爱对方，决定再走在一起。围绕在她们身边的是两个令她们意外怀孕的男人：一个被老婆控告虐妻的男人，一个仍在念书的大学生。四个人打破普通的两性关系，呈现了不乏喜剧性的都市情感生活。2002年的《蝴蝶》还被当作一种宣言，宣告着香港人要解放的，不止于道德与传统的包袱，还有性别政治的包袱。但在《得闲炒饭》中，“性别政治”已经成了一个漂浮在故事之外的标签，甚至是在被导演以反思和批判的态度刻意提及了。以律师的职业身份出现的吴君如，在故事一开始就通过假结婚帮助一对男同性恋者建立了表面上符合正常法律规范的异性婚姻（《漂浪青春》中也有类似情节）。在参加女同聚会的时候，她用一种客观疏离，甚至带有一定的批判性的态度，谈论“香港女同志不够分配”，谈论自己的女性双性恋的性经验，还会开玩笑地讨论如何“我先泡她男人再泡她”，抑或教男人如何让女人感觉到身体快感。这些都会让人觉得女同不再应该是一个边缘另类和严肃沉重的话题，而应该像生活中的其他事情一样，是自然轻松的。电影中，女同性恋部分地被女双性恋置换，女性在一个新的语境下“怀孕”，这些有意识的处理，不再是“先验表达”而是“观念传达”，是力图把女同在更大范围和可能更容易沟通的层面上与主流拉近关系。
而且，电影中，女同性恋者不再是没有家庭和职业背景的独立个体，她们以职业（律师，银行职员，健身教练等）女性进入社会的方式，已经从某种程度上显露了以一种自然而非猎奇的方式进入电影而被观看，以一种平等和谐甚至是超脱戏谑的方式通过电影来对待社会压抑了，诸如女性与家暴、职业妇女权益保护这些更具体的社会问题浮现出来，女同“个体”的身体和心理的疼痛感已经消失，一种类似于“麻痹”的免疫力从女同甚至更大的女性群体中呈现了出来。
所以，我们不妨把这种策略称为“泛主流化策略”：这种策略不再用一种封闭和对抗性的方式追求一个自足的女同合法性，而是反思性地探讨女同的社会现实和处境，与更多的社会问题结合在一起，以“社会人”而非“独立个体”的姿态建构主人公与主流社会在矛盾中的融合。
四
把女性导演的同性恋题材作品放到近年来更宽泛的华语同性恋电影的生态中来看，其“先锋性”的姿态始终在场，但“强度”在减弱，类型元素的使用，比如《今年夏天》中的逃亡和犯罪，《游园地》中的旅行，一直也不缺乏，而且大规模的商业性元素似乎也已经成为一种趋势，《得闲炒饭》这样的文艺喜剧、同性恋题材的青春电影，或者《十七岁的天空》这样标准的商业喜剧的出现都表明着这一点。这种情况跟上述观念选择的策略性问题有关，又会具体地体现在影像叙事的策略上。
从电影叙事上说，以何种视角介入什么样的两性关系模式，对建构故事的人物关系和情节模式起着基础性的作用。
作为一种常识，我们知道在传统电影中，两性关系往往通过以下两种情节模式来表达：1.若是同一性别的两个人，出现在传统电影中，导演往往侧重两个人之间的友谊或者友谊的副产品，相知或者背叛等，所谓“同性之间的友谊”。2.若是两个不同性别的人，往往会发生爱情或者爱情的副产品，欲望或者第三者的介入等，所谓“异性之间的爱情”。很明显，同性恋题材的电影中，同性之间的关系是多层次的，首先，它可能既有传统友谊的一面也有传统爱情的一面，但在此之外，同性之间的友谊和爱情又并不是一种简单的独立状态，它们往往互相交织着呈现出第三种形态。
跟异性恋电影着重表现两性之间的感情交流、相爱或者背叛，相爱方式或对爱的压抑和宣泄的不同之处在于，同性恋电影特别是女性同性恋电影更倾向于表现两者（虽然是同一性别）之间的平等、交流以及信任。这是由同性恋自身的特质决定的：同性恋受到来自自身和外界的双重威胁，他们一方面要获得一种同性恋的身份认同感，即认同自我，另一方面又要在天然地承受着来自社会和主流话语的反对的同时，通过认同对方进而强化自我认同。这就要求与对方平等对话，要求获得完全的信任，这样接下来才能发生爱情。不论是《今年夏天》、《夜景》，还是《蝴蝶》、《游园地》、《牛郎织女》，就情节模式而论，这一点都是前提。
这种情况，是针对一种带有自足性、稳定性和排它性的同性恋乃至女同来说的，当然我们应该注意到另外一种情况：与异性恋相对单一相比“非异性恋”更宽泛了一些，而相对稳定的异性恋或同性恋来说，酷儿更显得游移和不稳定。酷儿比“非异性恋”这个范畴更大一些，包括LGBT（lesbian，gay，bisexual，transgender）：女同性恋，男同性恋，双性恋，以及易装、变性恋这些特定不同身份参见李银河：《酷儿理论》，文化艺术出版社，2003年。。“酷儿”理论认为：人的性倾向是流动的，不存在同性恋者或异性恋者，只存在此一时的同性间的性行为，以及彼一时的异性间的性行为，人在性倾向和性行为上有着多元和变化的可能性等。这可能也是当代华语同性恋电影中，在两性关系和情节模式中，不确定性、游戏性甚至是喜剧性的一个来源，如同《男男女女》、《我们害怕》、《得闲炒饭》中体现出来的那样。
再说影像风格。一种情况是在更注重体现女同自足性观念、凸现个体姿态的所谓“边缘文化策略”的作品中，往往更倾向于选择纪实的影像风格来承载同性恋叙事的文化诉求；另一种情况是视觉化的唯美影像风格更多地作为所谓“泛主流化策略”的外在表征。
《艳光四射歌舞团》对长镜头和舞台表演的连续记录。《游园地》、《我们害怕》中电影以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态。他们经常使用的一些手法，如同期录音、手持摄影、跟镜头、长镜头、非职业演员表演等，加之投资很少的小制作的影片生产方式等，决定了其整体上的纪实性风格。《夜景》中，影片就综合了纪实、采访等拍摄手法，琐碎庸常的日常生活给人一种还原本真生活状态的真实感。在《今年夏天》中，所有出演的演员就都是非职业演员，而两个女主角在现实生活中就是一对同性恋。《男男女女》中，演员的名字几乎就是他们的真实名字，这种虚构的故事与非职业演员的出演，以及在戏中使用真实的姓名交织的做法，增添了电影的一些自传色彩，使同性恋电影更贴近真实的生活，反映出同性恋者本真的生活状态。
这种纪实风格因为面对的是现实生活中边缘和隐秘层面的同性恋题材，又常表现为一种拼贴式的叙事风格，在展现生活原生态的同时，有如杂乱的堆砌、瞬间的影像、无定形的情绪、叙事性的场景、类似青春白日梦的残片和不可靠的叙述等因素的织入，对真实进行更加态度式的加工和还原，进而凸现出一种边缘和先锋的文化意味。
在《刺青》、《漂浪青春》、《得闲炒饭》这一类作品中，情况恰好相反：流畅的摄影和剪辑，炫目的电影美术，明星出演都让其更可能在一个更普世的审美习惯和更广泛的受众面前，具有了更平和地与主流对话沟通的可能。当然，面对具体的电影作品，我们也不能如此绝对地运用二分法，因为像《蝴蝶》这样的作品，就是“边缘文化策略”的观念选择和视觉化的唯美影像风格的结合，我们只能说以上的区分，只是对这一作品谱系主要方面的描述。
我们注意到，在当代华语同性恋题材电影，乃至女性导演的女同题材影片中，不仅仅因为电影审查制度，更主要地是因为当代中国文化传统和电影的整体语境，同性恋亚文化还没有更多地与暴力、色情联系在一起，也没有有意识地跟虐恋、迷幻药、乱伦等其他一些亚文化交织在一起，从而构成了对同性恋亚文化更为身体性的互文性解说，这和西方或者日本同类型的电影有着很明显的区别。这一点是否值得庆幸暂且不说，笔者只是最后想说：中国当代同性恋题材的电影，特别是女性导演的影像书写，是一种从最初的身体经验出发，又在身体的边界上进行的指向思想观念和影像叙事等层面的策略性想象，她们说出了一部分真实，又虚构了一部分真实，但是并不能也不想虚构和说出事实的全部。
