由此，可以看出李健吾“以文论人”批评模式的大致框架：如果说作品是批评的出发点，作品中所潜藏的作家的人格以及人生理想是批评的旨归，那么对人性的理解和认识则是批评得以进行所依凭的准尺。
当然，李健吾并没有在理论上对这一批评模式进行太多的阐发，“以文论人”主要表现在他大量的批评实践中。在他分析和评价任何一部文学作品时，他总是透过作品的存在去发现作家的存在，由作家所营造的艺术世界去认识作家内在的心灵世界。由《边城》他看到了一个崇尚美与真的沈从文，由《九十九度中》他看到了一个以机智和超脱看待人生的林徽因，由《城下集》他看到了一个忠厚平和却又富有同情心的蹇先艾，由《爱情三部曲》他看到了一个热情、激奋而显得浮躁的巴金。李健吾曾把自己的这种批评模式解释为“灵魂的批评”。③
二人性审美视角的批评准尺
在李健吾“以文论人”的批评模式中，人性是一个重要的参数。它不仅仅是一个批评尺度，同时也是其批评理论系统中一个带有本体论意义的价值论言述符码。在李健吾那里，批评是批评家按照自己对人性的理解去解读、印证作家在作品中所展示的人性内容，同时又是批评家借以增进和提升自己人性的一道法门。从人性出发，批评家可以理清自己对于现实人生及艺术世界的思路，在二者之间寻找到一个契合点，解答所遇到的人生和艺术的问题。批评家可以了解到作家对于人生的态度，从而为自己的人生提供一种参照。所以，批评不仅仅是鉴赏，它还是一种人生实践方式。在这种实践中，批评家自始至终都贯注着他对于人生的价值体验和精神追求，显示着批评家自身的人格魅力及对作品中所吁求的人生“美”的理想的价值认同。
对于人性，历来有不同的理解。在西方，一般所说的人性论大多是人道主义“人性论”，肯定人的感情欲求与自然本性的善良合理，即所谓“自然人性论”。卢梭就认为人的自然本性是善的、天然合理的。他认为人性中也有恶的存在，但并非本性所属，而是不合理的社会制度或矫饰的文明违背自然本性的结果，为此，卢梭提出著名的口号：返归自然。但是美国的新人文主义者白壁德则完全不赞同“自然人性论”。他认为，人性论不是卢梭所说那么单纯、善良，从本质上讲，人性是善恶并存的。而在人性中永远包含着欲念与理智的冲突，二者冰炭不容，至少是相互制约的。其中理智是属于人性本能的一种内在控制力，向善的人能以理智控制欲念；向恶的行为则是由于舍弃了理智，放纵了欲念。因此，他反复强调发挥理性的节制力，也就是维护所谓的普遍的固定的人性。白壁德的这种“二元人性论”直接影响了其学生梁实秋等人，并在中国产生了久远的回响。①在中国，孟子持“性善论”，他因为齐宣王不忍看到一头牛“觳觫而就死地”，断定他必能行王政，因为“人皆有不忍之心”，即所谓人性皆善。孟子曰：“恻隐之心，仁之端也。羞恶之心，义之端也。辞让之心，礼之端也。是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。”②孟子所谓性善论，是说人人都有善的因素，但并非人性就全然是善的。冯友兰在《中国哲学史》里援引陈澧的话说：“孟子所谓性善者，谓人人之性有善也，所谓人人之性，皆纯乎善也。”人皆有仁义礼智四“端”，而并非其本性不善。而荀子则持“性恶论”，与孟子正好相反。《性恶篇》曰：“人之性恶，其善者伪也。”①荀子认为人性中虽无善端，人却有相当的聪明才力，这是人之所以区别于禽兽的地方。②
李健吾对于人性则基本上是一种人本主义的理解。③他赞同卢梭、孟子，认为人具有一种“普遍的人性”，即心灵的本善，罪恶是由于不合理的社会制度及伦理道德束缚人性的结果。人类的良善和社会的美好和谐最终又取决于个性的张扬。正如他在《篱下集》中所言：“人为万物之灵。犹如孟子，浪漫主义者相信人性本善，罪恶由于社会组织的不良，或者学识的发展。人生来寻找幸福，因为寻找幸福，反而陷入痛苦的旋涡。同时寂寞，在这四顾茫茫的人海，注定是超人的命运。他把情绪藏在心头，把苦楚放在纸上。火在里面烧起，一直延到无远无近的地域。因为读到十九世纪初叶的文学，我们遇见的几乎全是眼泪鼻涕和呜咽。人类的良善和自然的美好终结在个性的发扬，而个性不蒙社会青眼，或者出于有意，独自站在山头傲啸，或者出于无心，听其沉在人海溷迹。精神上全是孤独。忧郁是这里仅有的花朵。所以，与其把忧郁看做一种结果，不如看做一种本质。”④李健吾把他对于人性的理解贯穿到文学创作与批评中。“一个批评者，穿过他所鉴别的材料，追求其中人性的昭示。因为他是人，他最大的关心是人。创作者直从人世提取经验，加以配合，作为理想生存的方案，批评者拾起这些复制的经验，探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来，作为人类进步的明证。”⑤
借助于人本主义哲学，李健吾更多的是从审美的维度对人性进行透视。在批评对象的选择上，他更多偏向于营造“美”的作品，力图从人性中发掘“美”和“善”；而对于揭露人性的“丑”、“恶”的作品，他只是敬佩，在审美趣味上，并不一味苟同。李健吾本质上是一个艺术家，他是以一个艺术家的眼光来看待诗人和人性。这也就是为什么他在比较同是现实主义大师的巴尔扎克和福楼拜时，说前者是小说家，不是艺术家，而后者却是艺术家的小说家。李健吾理解人性的审美视角，在批评实践中更为明显。比如，他在分析沈从文的《边城》时，就紧扣沈从文小说创作的“诗性美”特征。他这样评价沈从文的艺术个性：“沈从文先生便是这样一个渐渐走上自觉的艺术的小说家……他热情地崇拜美。在他艺术的创作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他热情再现的。”①同是热情，司汤达表现为智性的撒狂，乔治·桑表现为理性的说教，而沈从文则表现为诗性的抒情。“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。”②他认为沈从文的小说具有一种特殊的“空气”，这种“空气”在那些揭露人性和现实的丑恶的作品里是缺乏的，因而显得弥足珍贵。现实的创作只是为了“推陈出新，仿佛剥笋，直到最后，裸露一个无常的人性”。而沈从文则不是这样，“他能把丑恶的材料炼成功一篇无瑕的玉石。他有美的感觉，可以从乱石堆发现可能的美丽”。正是基于对作者的艺术气质和创作个性的深层把握，他最后得出结论：“沈从文先生在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析，因为他怕揭露人性的丑恶。”可见，批评家和作家有着相类似的审美情趣和价值取向，沈从文的这种创作风格也正是批评家所心仪的那一类。所以，他评论起来容易臻于深刻、精辟。而他在把握巴金、茅盾等现实主义作家的作品时，则往往有偏颇之处。
三“以文论人”批评模式的理论形态
分析了李健吾“以文论人”批评模式的精神内核，以及构成该模式最重要的环节—人性审美视角的批评尺度。下面考察一下“以文论人”批评模式的理论形态。
艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出了一个艺术批评的坐标，该坐标包含了四个要素：作品，艺术家，欣赏者，世界（如左图所示）。艾布拉姆斯认为，尽管任何一种理论多少都考虑到了这四个要素，但几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，并形成借以评判作品价值的主要标准。艾氏进而指出，运用这个分析图式，可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划分为四类，其中有三类主要是用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品，第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究，认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。①
按照艾布拉姆斯的理论，李健吾的“以文论人”的批评模式中也包含四个要素，为了表述上的方便，可将“艺术家”换成“作家”，“欣赏者”换成“读者”。如前所述，在李健吾“以文论人”的批评模式中，作品只是批评的出发点，批评家并不是非常关心作品本身，在批评实践中往往表现为从作品的某一点延展开去，从其他地方慢慢道来，这就是所谓的“游离的工夫”。批评的目的在于通过对作品的解读去发现作家的人性人格，力图从作品中触及作家的灵魂，凸现作家的个性。批评家从作品出发，推及作家的人格与个性所依凭的是人性，所以，批评不是拿先入为主的概念、理论去蠡测作品中的某些要素，而是首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎上去”①。批评是“一个人性钻进另一个人性”。批评家与作家的灵魂沟通是借助人性这条通道实现的，但是，批评家作为读者，他所能接触的只是作品，即使批评家能从作品外了解到作家的品格个性，这也要受到时代、地域等等许多客观条件的限制。在这种情况下，作品便处于非常关键的位置，它就像一只渡河之筏，将批评家由此岸载渡到作家所在的彼岸。但是，如果继续追问下去，作品何以能充当渡河之筏呢？换言之，作品何以能反映出作家的人性人格呢？这个问题对于李健吾的“以文论人”批评模式来说，无疑具有本体论意义。或者说，这就是探讨“以文论人”何以可能，其内在理论根基是什么的问题。
“以文论人”的批评模式是否有效取决于两个相互关联的条件：首先，“文”能够体现“人”的所思所感，“文”是“人”在特定时域灵魂活动的图迹。其次，“文”是“人”的精神品格的一种外化，从“文”的风格可以见出“人”的个性气质，文品与人品属于二而一的东西。“以文论人”的批评模式也正是站在这样两个逻辑基点上才具有其理论的有效性。这两个条件，前者可以概括为“文是人心之体现”，后者可以概括为“文如其人”，或“风格即人”。在中国文艺思想史上，这两个观点早就有之。“文是人心之体现”的观点，肇自先秦的“诗言志”说。“志”即是“心”，“心”借助语言来体现，即为“志”。“志”也有“情”的因素，因为“情”就是蕴藏于心的。故孔颖达说：“在己为情，情动为志，情志一也。”②所以，“诗言志”应当是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。由此观之，中国古代“诗言志”说，从根本上讲即是一种心为文学本源论。③到汉代扬雄，这种以心作为文学本源的思想更加突出。扬雄提出“心声心画”说，认为文是源于心的。《法言·问神》篇有一段重要的论述，其云：
言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也！面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久名远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？
尽管李健吾没有从理论上直接继承中国古代以心为文学本源的思想，但从其批评实践中可以看出其对该论点是认同的。他在评论巴金的《爱情三部曲》时说：“他的作品和他的人物充满他的灵魂，而他的灵魂整个化入它们的存在……巴金先生同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。”①李健吾凭着批评家独到的艺术眼光，指出巴金先生创作的最大特点是“热情”，由于热情，作家难以冷静下来做过多的理性思考，作家在作品中呈现的就是他的所思所悟，所爱所恨，我们从中可以看到作家的心灵世界。正是基于对“心为文学本源”观点的深刻认同，李健吾在评论作家作品时，非常重视作家自己的观点，认为作品披露的是作家的心路历程。他在《答巴金先生的自白》中说：“等到作家的自白，任何高明的批评家也该不战自溃。对着一件艺术的制作，谁的意见最可听信，如若不是作者自己？……这就是为什么，我们通常那样欢迎作家任何种的‘自白’，同时却也格外加以小心去接受。他把他的秘密告诉我们，而且甚于秘密，把一个灵魂冒险的历程披露出来。”②
作家借助创作表达心灵世界，其表达的方式和特性并不是千篇一律，而是受作品中诸多因素如物与我、内容与形式、个性精神、时代风习等的综合影响。共同的客观因素如时代氛围、地域风俗、文化积淀等可能对同一时代和地域的作家形成大致的影响。但是真正使得一个作家同其他人区别开来的还是他的个性气质及艺术秉性。也就是说，作家在作品中放置的不仅仅是他一时的思考感悟，不仅是他片刻的欢娱愁闷，在他长期的创作实践中，作品已经涂上了其鲜明的个性色彩。他的气质，才情，品性，甚至人格都渗透在作品的字里行间。只要一看作品，便知道作家的个性特征，正所谓“文如其人”。
刘勰在《文心雕龙》的《体性》篇中集中探讨了作家的风格同作家才情的关系。他认为作家个性的形成有四个方面的因素：才、气、学、习。才、气属先天的，学、习属后天的。刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才情，也就是才、气、学、习的特点的。他说：
故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。
不仅如此，刘勰还举出十二位作家的例子，具体说明这种“文如其人”的特点。他说：
是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！
按刘勰的观点，作家的创作同其性情气质互为表里，从作品的外表文辞可以看出作家天赋的一定资质和才气的大概。由此可以看出，刘勰看重从作品的外表形式如文辞、体裁、音韵、辞义等方面来考察作品与作家内在气质的关系。
