尼采在1887年的秋季写了一则笔记，这则笔记遗留了下来。这位哲学家当时写道：“什么是恶？恶有三种：偶然发生的事情、没有把握的事情以及突如其来的事情。”尼采还解释说：虽然说人在文明的过程中越来越多地赢得了对于意外事件具有的力量的控制，但是这种力量从来也没有长时间地被祛除。战争是现代主义的一种暴力，对于这种暴力尼采所做出的判断——尽管他自己也美化战斗和痛苦——是极其适用的。偶然发生的事情、没有把握的事情以及突如其来的事情，它们为一种由意外事件的结果所引起的，不能控制的动力说明了理由，而准备显现自己的恶就隐藏在这种动力的背后。这种动力致命的偶发事件恰恰是由人的技术智慧所引起的。这个事实对现代主义构成了一种特殊的讽刺。恶并不体现个体以自己工具理性的力量抗拒暴力的天然暴力，而是一种周详计划的理性之产物，这种产物反过来对准它的创造者。在恩斯特·容格尔早年描述战争的作品中，理性向技术的破坏力量的转化，在对大炮、迫击炮以及毒气造成的影响的精确观察上，示范性地显现出来。在这里，恶被保留在一种对暴力原则的精确描述之中，而这一原则作为“感知——事件”被置放在舞台上。属于这种推荐方式的是一种缜密思考的风格，正像博雷尔指出的那样，这种风格和从霍夫曼开始，经过坡和波德莱尔，一直到于斯曼和王尔德的欧洲浪漫主义以及颓废主义文学的惯用语句紧密相连。如果容格尔的文学观察方法以由赫尔穆特·莱滕援引格拉西安的人类学提出的概念，实现了一个“冷酷的人”的纲领，这纲领标志着与20世纪20年代的新实际美学很明显地保持距离的态度的话，那么就经常出现纲领有意识地和唯美主义的传统发生接触的情况。甚至于在容格尔迫使士兵作为没有神经和知觉的铁的观察机器，持续地面对战争带来的死亡危险的地方，描述也遵循一种继承黑色浪漫主义及其比喻领域的文学纲领。被宣称的冷酷和恶的一种恶的美学模式结合在一起，自波德莱尔以来这种模式就属于现代主义的保留剧目。
容格尔通过自己的诸多作品对战争进行了的描述。这些作品是：日记体小说《在枪林弹雨中》（In Stahlgewittern，1920）、短篇小说《施图尔姆》（Sturm，1923）、《125号小森林》（Das Wldchen 125，1924）以及《火与血》（Feuer und Blut，1925）。在对他的这种描述进行分类时，人们考虑更多的是由博雷尔创造的表达形式——“感知——事件”，并且还把这种形式看作一种“恐怖美学”的重要因素，这种美学遵循的是欧洲具有后浪漫主义特征的颓废派的传统，它的核心就是感觉论。短篇小说《施图尔姆》把与容格尔描述战争的风格有关系的各种要素捆扎在一起，正像不久前人们才得知的那样，他的这种风格是自传素材不断文学化的结果。它表现对于令人震惊的经历的强调和突显、连带感觉印象的坚实性、恐惧的中心思想（在后来由海德格尔从现象学定义的突然性的时间结构的意义上）以及对去人格化、生物性、迟钝和放弃强有力的政治——思想评价敏感的反思，取代政治——思想评价的是黑色浪漫主义的题材，如相似人、梦幻、刑讯以及暴行等。小说中写道：“战斗以巨大的规模在进行，在这样的规模面前个人的命运已经消失了。原野的广袤无垠和极端的孤寂、钢制机器的远距离作用以及把每一个活动都向深夜迁移的做法，这一切共同把一个僵硬的巨人面具戴到了所发生的事情的脸上。人们把自己抛向死亡，却没有看见死亡；人们被子弹打中，却不知道子弹来自何方。”尼采在他的《不合时宜的思考》（Unzeitgemssen Betrachtungen）的第二部里引用了莱奥帕尔迪的诗句：“我们的存在就是痛苦和烦闷，世界就是污泥和粪便，没有一点儿别的东西。”这种令人不快的诊断创造了描写战争的话题典范，容格尔的作品就提供了这样的描写。可是，在战役的“枪林弹雨”中发生的一种个体死亡的印痕却没有使具有莱奥帕尔迪风格的资产阶级——人道主义的忧伤得到释放。这种印痕更愿意和恶的一种人类学结合起来。这种人类学是在例外的情况下显露出来的，它在有关的舞台上才会变得清楚明显。这种人类学的表现形式构成了暴虐狂的伎俩、对暴行和杀戮的喜悦、对刑讯的乐趣以及在对生死臆想的控制上得到的快乐。
在容格尔的短篇小说里，恶的相关领域首先是通过文学的世界插入的。小说的中心人物施图尔姆少尉是一位有诗人抱负的年轻知识分子。他的写作风格——除了对陀思妥耶夫斯基和果戈理的偏爱之外——，还打上了从波德莱尔，经过于斯曼到王尔德的欧洲颓废派作家的印记。他的倾向针对一种美学不道德的挑衅，这种美学只有意识到自己活力的人才能够享受：“有一次，施图尔姆对这种鉴赏下了定义，说它是闻到恶散发出的芳香时的喜悦，而这个恶则是来自力量的原始森林。”现在，短篇小说逐渐把恶的纯文学思考和对于战争经历的描述联系起来，而这种经历又是和魔鬼的范畴捆绑在一起的：“战争的描写的技巧懂得，在这些坑道里给死亡的观念一个如此可怕的印象，以至于炮弹反倒显得是无害的东西了。其实，炮弹也具有一种可怕的，和阴谋诡计结合在一起的力量。”于是，题材的重叠表示，被施图尔姆评价的颓废派文学和战争共同拥有矛盾心理，这种矛盾心理就包含在战争的可怕事情之中。在《125号小森林》中，战场被标示为“恶的魔法花园”，这个标示着重指出了这里的双关语义。只要战斗行动一开始，原本感到自己无罪的大自然就变成了恐怖发生的地点。单调的平静里突然出现了不可控制的暴力，容格尔的短篇小说在收尾时对这种暴力作了简明扼要的描述。小说用简洁的笔墨描述了它的主人公怎样被来自近处的一颗子弹打中而死亡：“他再一次地举起了手枪，这时一颗子弹却打中了他的左胸，使他失去了视觉和听觉。他临终时的感觉是：自己沉入一首古老乐曲的旋涡之中。”
容格尔对战争进行观察，认为它是恶的活动空间。他的这种看法展示了一种地貌，这种地貌和战场的恐怖一样，也揭示了同样的双关语义。小说《在枪林弹雨中》就已经反复地描述着地形的突然变化。在战斗雷鸣般的喧嚣声中，这种变化把平静的大自然那田园诗般的图画变成了地狱所在的地方，最后竟把这样的图画变成了没有封合的坟墓，无人掩埋的尸体堆积如山。在《125号小森林》中，作者多次写到一个话题：空间变成了一个“地区”，统治这个地区的不再是大自然的规律，而是战争的技术。1917年，库尔特·莱温对于“地区”和“地带”之间的区别进行了一番研究。正像他的研究论文反映的那样，这种区别是这里存在的军事特殊情况的产物。战壕的地貌构成了战争的“面容”，它的线条“作为蓝色和红色的血流被画进了敌人的地图里”。大自然变成死亡发生地点的速度和进攻的袭击特性是相符合的：“地区一夜之间就变成了作战部队的营地，里面住满了人，装满了物资。”战壕是军事安全措施的典范，可是它也会变成起毁坏作用的地方。这种加速——这种变化就是伴随着这种加速而发生的——再一次成为了战争暴力的真正记号。炮弹狠狠地击中了目标，几乎把一个连的人都统统杀死。发生异乎寻常的恐怖的现场马上就展现在短篇小说的作者的眼前。这种恐怖的美学使人们不由得想起了勃鲁盖尔、丁托列托以及鲁本斯描绘地狱崩塌的美术作品。作者写道：“在远处，一束充满魔力的光线喷射出来，并发出了刺眼的玫瑰色光芒。这是机关枪的弹药发出的光芒，它喷出长长的，令人疼痛的火舌，并和子弹盒里已经发射出去的闪闪发光的子弹喷射出的光芒混合在一起，直到烧尽自己为止。可是这里的这个东西是什么呢？这个东西面对着这里那微红的炽热而以各式各样的姿态笨拙地翻滚着。这个东西好像想逃走，可是又好像被一种恶魔般的力量迷住了，因此离不开地面。众多熙攘杂乱的躯体就像两栖动物那样在一个沸腾的湖里蜿蜒曲折而行，它们酷似但丁的一幅幻想画中遭到诅咒的人们那样。那么这些熙攘杂乱的躯体又意味着什么呢？心灵总想避开眼前的这些场景，可是最终它还是把每一个细节都接收了下来。”
恶在这里——就像在巴塔耶那里一样——构成了观察的一种产物，这种产物是由各种不同的吸引力以及对经历的表面进行的瞬间拍摄共同构成的。就连作为作品这一段结尾的心灵——隐喻对此也不能够做出任何改变，因为这种隐喻并不表示同情的看法，而只是表示感知的行为，而同情才能够使感知把令人惊恐的画面详细记录下来。就像容格尔从前许多其他描写战争的作品那样，这个场景也通过作者的意图——对战争暴行的描述要在它出现的层面上来进行，而且完全凭着作者自己的感觉——把自己变成了道德的丑闻。与此同时，表面印象那种动人心魄——不由自主的特性被送到了一种文学——矫揉造作的描述形式那里，这种描写形式显然是对对但丁的《地狱篇》的影射（战壕里所发生的事情就像是发生在“地狱”里，小说的后面部分有一段将着重地描述这一点）。观察通过它的要求晋升为美学的纲领，它的要求就是要表明，和理智相比它在印象方面占有优势；和连续性相比它在瞬间时间方面处于领先地位。在容格尔那里和在米勒的热带丛林图画中情况相近，恶已经不再占有概念了，而只是一种在感性享受时刻被浓缩的显现方式而已。恶表示一种战争的特性，它仿佛是天然的，超越了思想的或者道德的评价标准，这种评价标准必须在抽象范畴的层面上才能发挥作用。但是正像博雷尔所指出的那样，这种层面在容格尔早期的作品里不再被占据。
在《作为内心经历的战斗》（Der Kampf als inneres Erlebnis，1922）中，容格尔在热带丛林和战场之间建立起了一种直接的结合，二者的共同点构成了一个事实：新的东西能够从崩溃的东西里攀爬出来：“就像原始森林似的，那里的树木总是尽力向高处长去，日益高耸，日益粗大。它从自己的衰落中，从自己在烂泥般的土壤中腐烂瓦解的部分吸取生长的力量。人类的情况也是如此，每一代新人的出现和成长都离不开一片土地，这片土地是由无数代人的倒塌废墟堆叠而成的。现在这些人已经离开了生活的轮舞永久休息了。”这种生物学主义把战争造成的死亡变成了再生的机械装置，它在《作为内心经历的战斗》中和一种详细描绘的“恐惧”美学结合在一起，这种美学先采取短篇小说《施图尔姆》的说法，对战壕做出规定，把它称为“地狱”。通过对生机主义和唯美主义的综合，容格尔的作品成为一种尝试的明证，即把战争的经历作为一种“思想”的集体经历进行文学描述。他还强调了美学选择和政治——极权主义选择一种新的结合。这种结合对第一版的《冒险的心》（Das Abenteuerliche Herz，1929）和短评《工人》（Arbeiter，1932）也起了决定作用。两部作品都采用了矫揉造作的形象语言和抽象的反人文主义相混合的风格。使用技术装备的战役把“人类”变成了一种持续再生的热带丛林空间，这种再生是从腐烂的泥潭中攀爬出来的。这个过程是一种美学事件，它构成了一种反启蒙的、反文明的世界观的出发点。这种世界观主张进行在赫拉克利特的论战（polemos）意义上的不断战斗，把战争的争斗思想看作生命的起点。虽然容格尔在采用点画法描述恐惧、震惊经历、人格解体的性爱、杀戮狂以及暴力放纵的时候，还在使用他早期作品中那些来自颓废派文学的元素，但是他把这方面的题材归入一种对战争的集体主义美化中，把战争当作原始森林式的再生空间，这种再生又让矛盾感情的文学因素存在于自己的背后。凡是容格尔风格化的日记体小说《在枪林弹雨中》试图在一些地方对极端情况——指在死亡的危险和感官的增强之间摇摆的极端情况——的双关语义进行彻底研究的地方，写于1922年的短评都转到召唤一种绝对的放纵。对绝对放纵生动形象的描写却不知不觉地陷入了公式化的领域，在那里，隐喻首先显露出了誓言的特性：“在撕碎了人类所达成的各种协议，使它们看起来就像一个乞丐那勉强缝缀到一起的破烂衣服一样的战斗中，动物作为神秘的庞然大物从人们灵魂深处升腾起来。”
当然，在斗争——文字唯意志论的尖锐化和它——先认识到的海德格尔的“坚毅性”范畴的——行动激情中，作为《在枪林弹雨中》的残余部分也显现出来的东西，是恐怖和感知强度——这种感知强度应该把战役的恐怖经历标示出来——的结合。战争作为可怕的魔鬼和在对作品根据美学原则评论的极权主义中和我们相遇。对比一下就可以看出来，像格奥尔格·海姆在其写于1911年的著名诗歌中描写的那种战争完全一样：（“它已经在高山上跳起舞来”）。魔鬼在感官方面的震惊效果在持续的射击、闪光、血流、腐烂、声声爆炸、爆炸冲击波、交战的喧嚣声、损坏战地容貌诸方面表现出来。作品中写道，这样的效果只有一位“诗人”才能够理解并估量出来，一位“在他梦想的淫乱的地狱里被诅咒的诗人”。在《冒险的心》的初稿里，容格尔明确地表达了他对恶的感官才能的看法。这种才能只有在文学——美学的塑造中才能够发挥它的作用：“这种彻底的中立，这种对文明的完全色盲——表现在对犯罪和疾病、对价值和数字，以及对进步和解救的混淆中——总归还是恶的一种最终结果，虽然说它已经不再具有传染性了——和处在终期的螺旋体很相似。这种道德上的阉割术，这种道德意识的完全排出产生了一种不寻常的状况。在这种状况下，人由恶的一个仆人被转变成恶的一部机器。因此出现了下面的情况：个体产生了一种机械的印象，而整个传动机构却唤起一种撒旦的印象。”这里表达的认识涉及处在和平条件下的现代生活范围和现代国家领域。容格尔恰恰把“恶”称为时代的倾向。这种倾向使个人失去行动上的独立自主，代之而来的却是民主体制。人不再为魔鬼服务，而是为一种机构服务，这个机构代替了恶，行使着它的职能。对于容格尔来说，最能显而易见地显示这种发展变化的并不是战争，而是近代的民主。他看到，在这样的民主里一种中庸的人道主义排斥了英勇的自我设计。
在容格尔那里，战争模式是反对民主思想的，这种战争是生活的“被吞掉的原始森林”的象征，这种生活又是由易变的激动曲线组成的，对这种生活做进一步的了解需要恶的一种非道德的纲领。在战役中，恶并不构成在国家机器之下的从属因素，而是构成在死亡的危险和感知扩展的影响下增强了的经历体验的标志。这种经历体验表示着死亡的危险和感知的扩展。《火与血》用美的品质特别证明了这种经验。通过战斗的磨炼变得坚强的士兵和娇弱的市民不同，能够在细微的、感官上的征候中看出战争的威胁。在这里，意外事件的那些征兆——对于它们尼采是作为“恶”来加以描写的——是通过处在理智判断以外的感官察觉的层面显示出来的。《在枪林弹雨中》就试图表明，使用重型武器装备的战役引起的破坏力量显示一种感情净化的程度，另一部作品《火和血》表现得更加清楚。《工人》——短论（1932）用一种集体主义的幻觉取代作者以前作品中的感觉论。在这部作品里，这种情感净化程度更是被当作原来抽象纲领的具体显现：“这样一来，就出现了一幅独一无二的，确实像鬼一样的图像。这是一种在纯洁思想的空间里死亡的图像，这是一幅覆灭的图像。在这种覆灭的过程里——就像在一场噩梦里那样——甚至意志的绝对努力不能够逼出魔鬼的反抗。”对于容格尔来说，战争不仅仅是人格解体的区域，它——正像彼得·斯洛特尔迪耶克强调的——用大炮和毒气的烟雾让个体消失，战争的含义更多。在战争中释放出来的力量经过破坏的暴力导致官能感觉的增强，并由此进而导致现代博爱价值交班。容格尔以这种姿态重复战争的庆祝活动，把它当作宗教——解脱的事件。人们在乔治·索列尔的《暴力论》（Réflexions sur la violence，1908）、马里内蒂的《未来主义宣言》（Manifest des Futurismus，1909）以及1914年以前许多早期表现主义的作品中就已经能够遇到这种作为宗教解脱的节日庆典。容格尔把他的态度和一种对资产阶级个人主义的坚决批评结合起来，1929年他还把资产阶级个人主义描写成反对生活中的“敌对关系、等级以及区别”的平均主义冲动。在这个见识水平上用美学的观点传布对战争的美化并不意味着对道德的取消，而意味着道德在思想意识方面已经被反人文主义和集体主义的概念篡位，占领。这种篡位情况在卡尔·施密特的《政治的概念》（Der Begriff des Politischen，1932）中也下意识地发生了。国家主义的——民族的大肆颂扬战争的例子没有到达容格尔的文学潜力，但是却增强了《作为内心经历的战斗》中表达的纲领性倾向。能够提供这种例子的作品非常多，如同洪流一般。现在就从这股洪流里简单地举出几部作为例证：约瑟夫·马格努斯·魏纳的《凡尔登前面的七个人》（Sieben vor Verdun，1930）、维尔纳·博伊默布格的《博塞米勒小组》（Die Gruppe Bosemüller，1930）以及汉斯·策伯尔莱因的《对德国的信赖》（Der Glaube an Deutschland，1931）。
在容格尔早期以战争为题材的作品——《施图尔姆》、《125号小森林》中，小说叙述的观点已经离开了述及的人物，集中到暴力的粗野活动中去，这种暴力在事件洪流中从每一个人的身躯上辗压而过。构成这种见解的基础是一种怀疑，觉得现代科学没有能力充分阐明人们内心的极端想法。容格尔在1929年解释说：“毫无疑问，心理学家们正是那些在今天最不能够说出人们心理的人们……”心理学的无奈证实了以往作品的视角，对准的是暴力机器、技术设备、恐怖的天然——客观的爆发以及超越个体征服可能性的已经增强的时刻。作者在《冒险的心》中写道，恶是“黑暗最早的祖先”之一，在它的身上正好反映了“地狱看问题的角度”，这种角度把我们现代的生活范围也变成了一个持续恐惧的区域。在这里，容格尔的兴趣又涉及个人经历体验以外的空间。这个空间对于恶的新美学——我们从米勒和卡夫卡那里也了解了这种美学——来说变得意义深远。“理智的几何学掩盖着一幅魔鬼的马赛克图像。这幅图像有时候活跃起来，令人感到惊恐。我们拥有一种可怕的安全。”对现代主义的自我欺骗做出回答的是那几首名为《钢铁之诗》的诗歌。在这些诗句里“斗争的意志”以超越个体的原则表现出来，也以显示出一种力量的形式表现出来。正像容格尔所说的那样：在人早已离开尘世以后这种力量还会存在。在这种力量里，暴力、痛苦、恐惧和死亡都晋升为战役的一种“美”的组成部分。这种战役把战争恐怖的魔鬼——他是不可控制的——提升为超越个人经历体验的客体。
魔鬼移居到了“理智的几何学”的彼岸，因为他是一个按照文学的方式塑造的，置身概念世界之外的感知事件：“这就是说，如果人们声称，每一个人都具有自己的魔鬼，那么这就需要有一个前提：这里说的‘每一个人’应该是一个真正的人，而不是一个受到怀疑的小市民。这种小市民的真正本性正好能用下面这句话来表达：他和恶没有任何关系”。容格尔的这种断定可以从一种猜测那里得到解释：这种小市民不理解恶，因为他们的感官对恶没有感受。由于恶已经不能够找到术语的分类，所以人们只能在它有形出现的时候；在它的特殊混合关系中；在它所表现出的刺激、情调以及特征中察觉它。在这样的要点上，容格尔的特征可以从尼采的心理学的认识概念以及世纪之交后浪漫主义的唯美主义那里找到证明：在容格尔那里，恶是一种表面装饰，但是，这种装饰并不在虐待狂的幻想里显现出来，也不在色情文学的色情白日梦里显现出来，而是在现代战争那种有技术力量支持的，毁灭性的战役中显现出来。由于善和恶在现象学上已不再构成对立——关于现代的大城市有一种说法：“极端的情况比通常的情况碰撞得更厉害”——因此对它们也只能在概念的规章之外，从感官上理解。在接近绝对非理性主义的过程中，容格尔以前的作品反复讲述对神话的向往，赫尔曼·布洛赫的一篇关于霍夫曼施塔尔的短评把这种向往称为现代自主美学的重要推动力。
容格尔借助一种美学纲领的感觉论对战争进行描述。他笔下的战争恐怖包含一种已经达到了欣喜若狂程度的经历和体验。1929年，当容格尔谈到了消费毒品的麻醉作用时，他的话题明确涉及我们的范畴：“吸毒的嗜好就是致力于短时地和恶结成夫妻，以便为了发展，为了精神生活更大的放松和距离，从它的身上取得力量。”容格尔的这几句话对吸毒和恶的结合做出了断言。如果人们真想领会这种结合的话，就必须认真地阅读句中的每一个字。毒品是一种经历和体验的媒介物，这种经历和体验释放出用于发展精神素质的特殊力量。恶并不被理解为感官世界及其非理性欲望的组成部分，而是被理解成一种能量，在这种能量的帮助下理智的生活赢得了和现象保持的距离。这样一种现象学的看法——人们能够从波德莱尔的作品《恶之花》里清楚地看到这种看法的起源——通过能够让目光保持距离，没有怜悯之心的表面观察姿态显示出来。容格尔把这个观察情况定义为“大胆尝试”，其实博雷尔早就指出了这一点。这种尝试在吸毒过程中可以有意识地进行，而在梦境中则可以无意识地进行。恶已经不再是——和黑弥撒一样，能够利用象征手法弄到被禁止的想象内容的——宗教仪式的组成部分，更确切地说，恶产生于一种——应该把一种逾越的临界经历和体验变成非理性的东西的——尝试。吸毒产生的幻觉使个体和恶联姻，而恶又从它那方面为一种聚精会神的，感官上增强的感知释放出精神力量。《冒险的心》把这种情况写成“关于毒品和恶的现存关系”。文中写道：“人们吸毒时就会感到，自己仿佛在头上撑开了一把伞，在他和魔鬼打交道的过程中这把伞就把他隐藏起来。因此可以说，魔鬼是有意义的，他的作用就在于不仅能使毒品具有刺激的力量，而且还能使它具有麻醉的力量。有一个事实初看起来几乎是无法解释的，那就是世界上有毒品存在。毒品不仅能够使人麻醉，而且还能极大地增强人的活力。上面提到的这个令人费解的事实和道德世界的双极性是有关系的。”
极度兴奋和冷漠无情作为旁观者的剧评中的不同阶段，可以追溯到对战争的描述上。在惊恐经历开始的时候，暴力的幻觉感知便显露出来，它使“自我”僵化发呆，好像吸了毒品似的；与此同时，“自我”的身上却为了打开一种冷静观察的视野产生出力量，只要这里没有任何理性的以及道德上的评判部门，人们大概就可以把这种观察的视野和恶的概念联系起来。有几则隐喻使人们回忆起了海姆的诗歌《战争》（Der Krieg）。这几则隐喻告诉人们，“如果毁灭那急促移动的烟雾笼罩着愤怒的原野，那么吸毒也就是嗜血，它也就属于战斗。”容格尔在“冒险的心”中叙述说，在一场战役的早晨那位士兵站在一个空无一人的地方。就在他觉察到敌人已经靠近他的那一时刻他就变成了一个“恶魔般的武夫”。这种变换表明了现代战斗情况的动力，就像它对于这里存在的绝对不安全是具有典型意义的一样。一种叙述角度与之吻合，其由激情和冷漠经过权衡才混合起来的艺术特性避免每一种接近道德合理化的做法。文学的形式考虑到一种不想使用概念上的安全措施的态度，因为它试图理解恐怖现象未经过过滤的特性。对于这种情况，《冒险的心》中有一句话说得最为清楚。这句话强调指出，意识形态的范畴对于描写战争经历一直是毫无意义的：“因此，这种范畴肯定也会使下述的每一个人都感到厌恶的。这些人热爱其生活的充盈及其多样性以及自己处于陶醉状态时那种非同一般的壮观。这些人绝不想牺牲悲剧的意识以及自己责任的压力，即使这种压力用棍棒和炮弹击中了目标。”
对于《在枪林弹雨中》和《125号小森林》以及《火和血》中关于战争的描写来说，“冒险”和“麻醉”已经构成了主导概念。在塞利纳的《长夜漫漫的旅程》中，那位叙述者总是和战役的麻醉作用保持着一定距离。而在容格尔那里，麻醉状态是一种媒介物。士兵们借助这种媒介物经历了战争的危险。作品写道：“这些男人们已经饱受了恐惧的折磨，若是没有麻醉状态估计他们早就绝望了。”与此同时，幻觉的，具有放纵性质的经历和体检构成了一种形式，在这种形式里，恶根据容格尔描述的介于破坏力量和感知强度之间的多种词义和那位士兵相遇了。在战争中，恶的“外表特征”将明显地通过感官的力量，并用子弹、炮弹以及地雷向那位士兵发起攻击。但是，容格尔对于这些毁灭性武器产生的极大恐怖并不是单单从这种毁灭性所持的观察角度来加以概述，他更是把增强的感知所具有的震惊性质——借助他那极端时刻的纲领——归咎于这种极大恐怖。在战争使用重武器军事装备的战役中，恶按照尼采的意思表明自己是绝对不可控制事件和偶发事件的表现。恶由此为容格尔赢得了一种极其美好的戏剧特色，对于这样的戏剧人们已不能再用分析——理性的方法来理解，而只能通过感官来领会。“在回转到远古时代和医学现代诊断术之间选择哪项更好呢？这个问题会引起人们的矛盾心理。”这种矛盾心理给容格尔的风格打上了烙印，它还使判断能力位移到官能感知系统中的标志。从“道德世界的双极性”保留下来的是一种已经再也不能从理性上，而只能从感官上才能理解的整体造成的印象。这种印象代替了概念的对立关系，并使各主导范畴之间相互影响，从而使它们的轮廓渐渐模糊起来。在这里，容格尔对善和恶的范畴也是作为现象学家加以评价的。他的做法是，总是同时也去考虑控制这些范畴的观察关系。
恶的感觉论的美学的开端构成了尼采关于重新评价的哲学，它在容格尔的风格中，通过感知的范例和对近代技术的体验的一种结合明确地表现出来。容格尔对一种非人化的战争经历的描述，把恶从个体转移到现象学的空间——图像里，人们在米勒的原始森林地貌里已经能够遇到这些图像的一种初级阶段了。人们在路德维希·雷恩的小说《战争》（Krieg，1928）中，也能够看出一种可以用来进行对比的开端，虽然小说的开端还不具备太高的艺术性。雷恩的小说描写的是西线的战事，作品具有一种几乎毫无变化的，风格单调的倾向。二等兵雷恩在比利时和法国的经历只是稍微地展露了一种前景——一种更高一级的道德解释体系的前景，这种情况和容格尔的报道极其相似。战争的一种循环方式清楚地表现在那种令人感到机械死板的顺序上：投入战斗、炮火大战、短暂的停火。这样的循环方式并不允许大脑停止思考工作。当雷恩从近处对于在战场上阵亡的士兵以一种随随便便的手法进行描述时，他所使用的是一种自己独有的，残酷无情的语言。在这一点上盖尔特·莱迪希的小说《斯大林管风琴》（Die Stalinorgel，1955）处理得更为坚定。这部小说让它的演员们——1942年的东线士兵——没有名字，并使他们和他们的军衔融合成一个使人感到没有灵魂的整体。这样的匿名化处理表明了战斗屠杀人和消灭人的暴力。在此，恶在尼采的路线里作为一种不可控制的，仿佛天然的破坏瀑布的成分出现，并没有努力对概念作出解释。阿尔弗雷德·德布林的小说《华伦斯坦》（Wallenstein，1920）在描写三十年战争的过程中也显示了一幅描绘从1914年到1918年这段时间的画面。这部作品已经与此相应地把战斗的事件波涛——人们感到这种波涛是天然的——作为恶脱离一种思维的标志来描写。这种思维试图对起源和条件进行估算和考虑：“恶本身并不说话，但是它确实存在在这里。它在行动，在搞改变，在搞乱人们的思想。”关于这个必然过程那种令人捉摸不透的力量，这位隐居者——德布林笔下那位对自己的角色感到厌烦的皇帝费迪南德向这种必然过程逃遁——补充说：“一切都无济于事，撒旦比以前更有分量了。”
激起一股暴力的，播种毁灭的集体能量是许多讲述战争的小说表达的真正主题。这种说法不仅适用于容格尔的《在枪林弹雨中》以及雷恩的《战争》，而且还同样适用于埃里希·玛丽亚·雷马克的《西线无战事》（Im Westen nichts Neues，1929）、阿诺尔德·茨威格的《凡尔登的教训》（Erziehung vor Verdun，1935）、诺曼·梅勒的《裸者和死者》（The Naked and the Dead，1948）以及莱迪希的《斯大林管风琴》（1955）。在这里，恶并不是以一种被个体看作目的因的（causa finalis）形式出现的，而是出现在对祛除个性的力量的彰显中，这是没有名称，用技术手段生产的毁灭性杀伤武器的力量。德布林认为，恶通过无言的“行动”制造了混乱，这一看法在这一点上得到了证实。即使恶的概念本身显得不明确，但是经常有人在它的周围嬉戏，而且出现在容格尔援引后浪漫主义的颓废派美学时使之活跃起来的那些可怕的、残暴的以及恐怖的惯用语句中。恶在对战役叙述式的描写中找到了自己的结构，这种结构把致命的偶然事件的原则，如博雷尔指出的那样，转送到观点确切的文学形式里。容格尔笔下的这种观点进行描述的特殊之处在于，对战争的机械暴力只从美学上理解，超越道德、法律、伦理或者神学的价值尺度。这是针对着这样把精神的范畴引向对主题探讨的阐释持反对态度。这样一来，巴塔耶便在由军事紧急状态的逻辑造成的对杀人欲望的失控中，以及由此而引出的暴力的合法证明里看到，一种宗教的特性被确定下来。他把这种宗教特性和牺牲的规模加以比较，并在《色情》（1957）一书中解释说：“彻底激起杀戮的渴望——我们对这种激起称之为战争——已经超越了宗教的范围。可是献祭牺牲——其实它和战争一样，也取消了禁止杀生的规定——却与此相反，反而被认为是宗教的行为，并被奉为最卓越的事情。”这种诊断在阿加姆本的裸露的生活理论中找到一种影响作为神圣的财富，可是，这种诊断的形而上学涵义和涉及对现代战争文学时的解释功效也一直是非常成问题的。巴塔耶努力恰恰不把战争的残酷无情解释成一种与大自然相类似的意外事件，而是把它解释成人类发明、规定以及创造的结果，可是，在这种努力中他不仅错过了他应该看到的真实，而且也错过了通过文学作品发现这种真实的美学思考。20世纪的战争并不是宗教仪式活动的发生地点，在这样的活动中，一种宗教的意义象征性地表现出来。这个时期战争的事件特性使用成批的，进行毁坏性打击的机械装置，这种打击避开了理智思考、精神思考或者道德思考的每一种尝试。恶的自动控制机械被人的手打开了，可是这种机械的毁灭性作用又是不可控制的。这一切就可以说明恶在战争中出场的理由。在这里担当主管的好像并不是由巴塔耶传播的关于牺牲的概念，而是那个绝对的偶然性概念，尼采利用偶然事件、不确定事件以及突发事件的主导范畴把它当作对于恶的几种解释加以描写。因此这种形式——在这种形式里追随容格尔的现代主义文学和战争相遇了——并不是宗教礼仪的重复形式，如一位波德莱尔、一位于斯曼或者一位米博尔的唯美主义在描述黑弥撒以及暴虐狂的惩处方式中展示出来的那样；在一种恶的现象的意义上，让战争在文学上表现出来的结构，与那种大胆尝试的结构相吻合，它尝试着把战役的恐怖作为多层次的，来自不同视角的感知事件呈现出来。
在容格尔那里，大胆尝试的形式——这是麻醉经历和感知增强相互接近的，对战争经历具有重要意义的形式——作为美学的原则显露出来。那种意义——考虑到恶的文学化，它归大胆尝试的观点所有——最后应该借助库尔齐奥·马拉帕尔泰的小说《毁灭》（Kaputt，1944）加以说明。这部小说描写的是第二次世界大战中德国各种不同的前线正面地段的经历。马拉帕尔泰和容格尔一样，作为作者，以描写作为志愿兵的经历——用他原来的名字库尔齐奥·萨克特（Curzio Suckert）——崭露头角，1921年发表了《卡波雷托万岁》（Viva Caporetto）。他看到自己在法国的“恶的学派”的后继者行列之中。这一学派是波德莱尔创立的，然后由洛特雷阿蒙和于斯曼继承，最后由米尔博和巴雷斯传承下去。马拉帕尔泰的小说《毁灭》形成了一种由多种形式构成的混杂物。当然，只有当人们看第二眼的时候这些形式才能够让人们看出这种特征。在这里，比欧洲的现代主义表现得更为强烈的首先是薄伽丘的传统以及以流浪汉为题材的作品具有的以往风格。作品在一种表面的层面上介绍了从斯堪的纳维亚半岛到黑海的德国前线部队所持的看法，而且采用一种战争报道——通过中篇小说的插曲和流浪汉小说的元素对其做了补充——的口吻。对这些前沿部队，马拉帕尔泰以第一人称叙述者的身份以及《晚邮报》（Corriere dela Sera）记者的身份进行了旅行考察。这部小说也可以被看成战地论文，它的文献资料占有一半的分量。小说描写的是大战期间欧洲那些彼此之间差异极大的地方。这些地方所构成的曲线起于芬兰和瑞典，然后越过俄国和罗马尼亚，最后到达法国和意大利。这位好像无处不在的，经常变更旅行路线的叙述者也同样在大使馆的所在地、交谊大厅、前线正面地段、犹太人居住区以及遭到破坏的城市逗留。他的立场就是一位远处观察者的立场。这位观察者虽然有勇气采用起破坏作用的，讽刺嘲弄的评论来对待国社党的当权者，但是却没有公开起来进行反抗的显示。在事件发生的现场他更没有这样做，按理说这种场合是要求人们明确表态的。这位叙述者就是以这种方式变成了一位试验者。这位试验者通过试验来确定自己的观点，并不断变换自己的观点。他总是摆脱某一个明确的判断，他就这样蜿蜒曲折地徒步旅行，并谱写自己的故事。文学描写的过程变成了试验安排，这种安排包围了魔鬼那种不寻常的现象，但是却没有给予他一个名字。在这个过程中，作品使用了一个形式手段全面，内容丰富的目录；借用了历史史实资料；改写了意大利中篇小说的样式结构以及流浪汉长篇小说；所用的语气摇摆不定，介于梅菲斯特的冷酷无情、冷嘲讽刺和突如其来的同情心之间；使用崇高的惯用语句和文学上的颓废主义；使恐怖美学在有花纹装饰的艺术风格里变得精美；对他所描写的犯罪行为和战争恐怖一直避而不做道德上的评价。上述的各种图案花样在这本“残酷无情的书”——这是马拉帕尔泰自己的措词——里相互组织起来，拼缀成了一个从美学上来看反差极大的凑合物。现在，我们必须对上述所有的图案花样进行一番更加仔细认真的研究。
马拉帕尔泰的小说讲述的是战争，它同时还提供了一部虚构的研究论文，研究的对象就是国社党和法西斯的罪行。这部小说采用了把恐惧和日常发生的事情进行鲜明对比的手法。这部作品最使人感到压抑的章节讲述的内容就是和汉斯·弗兰克，驻波兰的最高长官的多次谈话。叙述者分享这位长官在克拉科夫自封的“宫廷”。在那里有一幅绘画作品，它对和英国大使进行会谈的墨索里尼的性格做了刻画。桑拿浴室里还有一幅希姆莱赤身裸体的怪诞肖像。这些场景正好从熟悉的近处对恶进行展示。这里的恶显得阴森可怕，令人毛骨悚然。小说让战争的大罪犯们出现在盛大的私人宴会上，围坐在桌旁，畅谈艺术和家庭，通过这种方式小说把恶在令人压抑的悖论中表现出来，这种悖论是由不道德和人生乐趣之间的对照产生的。与此同时，经常有新的恐怖因素以具有高度艺术性的手法从叙述的洪流中涌现出来，这些因素被有目的地进行了陌生化处理。它们显示出丑恶的美学（表现在芬兰的士兵们从一个湖厚厚的冰层下面打捞一个俄国骑兵团死亡的马匹的那个场景中）；种族灭绝大屠杀的恐怖（表现在发生在罗马尼亚雅西[Jassy]的大屠杀中。这个情况是汉斯·弗兰克在餐桌前吃鹅肉的时候讲述的）；人们蔑视的深渊（表现在逼迫波兰犹太女人卖淫并杀害她们的描述中。这种描述使人回忆起了德·萨德的《朱斯蒂娜》[Justine]）；以及庆典和恐怖共处（表现在对一次开枪大屠杀之后“欢乐的”抢劫尸体的描述中）。再加上关于普鲁斯特和荷尔德林的讲述；关于现代绘画的思想（德·基里科）和顺便说说贝多芬和肖邦，这些经常是弗兰克的克拉科夫“宫廷”谈话的部分内容。这样一来，文化思考和恐怖描述之间令人毛骨悚然的相互作用便油然而生。马拉帕尔泰也试图在他的小说《皮肤》（La Pelle，1949）中制造这种远和近、同情和挖苦的辩证关系。这部小说在对美国人在南意大利登陆的分析中捡起了《毁灭》中的战争描述。
马拉帕尔泰通过控制整本小说的一个中心思想对他的对照方法进行补充。它的具体内容就是：动物的象征意义、生命的毁灭、人类的退化、人类的容貌损坏以及人类的疾病。在这里，人们可以十分清楚地看到这部小说和塞利纳那部前文已经提到的作品《长夜漫漫的旅程》（1932）之间的关系。塞利纳的作品把人的身体变成了战争的借喻，变成了把人退化到动物性的借喻。马拉帕尔泰重复塞利纳的移动技术，他使用了把人的身体换成动物躯体的换喻法，以此象征起因于战争暴力对人的尊严的剥夺。这部小说共分六章，每一章的标题（它们是：《马》、《老鼠》、《狗》、《鸟》、《驯鹿》、《苍蝇》）都使读者注意到了这个层面。小说中有一个情节写到一个驻扎在芬兰拉多加湖旁、逃脱了一次森林大火的苏联骑兵团的灭亡。这个情节展示说明了马拉帕尔泰的方法论的特点。冬天使湖水结了冰，被淹死的马匹的尸体也被冻得僵硬，这是对于死亡既美好而又十分可怕的比喻。等到来年春天到来，天气变暖，气温升高时，这些尸体便会浮出水面，并进入腐烂的过程。作品用极高的艺术手法凸显了这种场景和太阳的生命象征之间的对立。小说作者的观点把冬季的氛围改变成了一种具有极其明显的艺术特征的美学图画：“那个湖看起来就像是一块异常洁白的大理石平板，平板上面置放着成百上千的马头。它们看起来就像是刽子手用他们的屠刀干净利索地切割下来似的。从湖面上那干硬的表皮里显露出来的没有别的东西，只有马的头颅。所有的马头都朝向湖岸，在它们那睁得大大的眼睛里仍然还能看到惊恐的白色火焰。在靠近湖岸的地方，后腿站起来的马匹纷乱无序地从坚冰的监狱里突出冰面。”小说的这一段是由“无限辽阔”、冰冻之湖以及恐惧气氛组成的。它十分明显地显示出一种崇高的美学传统。但是，这里被唤醒的，外部的，具有重要意义的元素只是为一种直接的震惊作用服务，这种震惊作用并不能够给“高品位”找到一个位置。片面地根据美学原则评论战争造成的死亡至迟在下述时刻里就会被冲破。在这一时刻里太阳将冰层融化，并把动物的尸体变成腐烂的、可怕的景象。那些“柔软的”、“膨胀的”尸体以及它们散发出来的“微甜而又油腻的气味”表露出了美的黑暗面：作为恶的借喻的丑恶。这个恶已经冻结在崇高的美学里面了，就像马匹的尸体那样。可是，在太阳光线的照耀下它便骤变成了死亡的比喻。
马拉帕尔泰受到王尔德和德·安农齐奥的影响，有时候也改写颓废派文学的语言，他把文学颓废派注重印象和表面效应、摆动和细微差别的透视法主义用到与暴力的鲜明性和战争的事件特性的对照中。对于十一军团的司令员冯·朔贝特将军小说是这样描述的：“……他肯定已经知道了，过不了几天他就会在基辅的近郊阵亡。他也知道，他的死甚至还会具有一点儿那种任性的，维也纳的优美的成分。这种优美表现在他在举止行为方面的优雅，他的这种优雅还略微带有一些轻率和戏耍的成分。他肯定已经知道了，几天以后他就会死去，而且是在他的小型飞机‘仙鹤’在刚刚被他们占领的基辅机场降落的时候。他的仙鹤的轮子接触到青草时就会触碰到地雷，于是他便会在突然爆炸产生的红色花束中消失。只有他那方蓝色亚麻布的，用白丝线绣着自己姓名的开头字母——大写的，而且是花体字——的手帕会完好无损地飘落在机场的草坪上。”这一章节的美学准则来自一种彻底的陌生化意图。叙述者把人们估计不到的，在战争中死亡的偶然性转送到意识的一种组成部分那里（“他已经知道了”），并把他的恐怖冻结在美的一座有花纹装饰的立式雕像里。这是一种在容格尔那里也能碰到的技巧。小说的描述勾画出一幅图画，在这幅图画里，悬崖峭壁的每一个因素都变成了死亡的美学标志。就像在王尔德、瓦尔特·佩特和年轻的霍夫曼斯塔尔的气氛描写中那样，小说关注的视点也对准了在此评说将军死亡的无生命的现象。战场在叙述者的导演下变成了一幅室内画，这种图画的道具制造了一种精确时刻的美丽外表。这些道具的作用就像在恐怖那昏暗的底色上装饰花纹一样，它们所采用的具体方法是，把不寻常的事情那突如其来的冲击力保留下来，这种不寻常的事情存在于一种感官的刺激作用的瞬间摄影中。1927年，西格弗里德·克拉考尔把装饰花纹描写成应该“理性”理解的现代大众文化的标志。装饰花纹由“直线和圆组成，人们在欧几里得几何学的教科书里可以找到它们。物理学、波以及螺旋线的基本图形也把它们包括在内。一直被拒之门外的是有机形式的赘生物以及精神生活的扩散物。”按照这种规定的意思把恐怖的东西位移到有花纹装饰的符号里，是一种恶的美学的元素，它借助一种根据几何学排列的美的形式描写战争。并不是杂乱无章和偶然事件，而是意识和规则尺度建立形象地表现战争死亡的文学现象。把恐怖的东西变成装饰花纹，这是违反真实情况的。这种做法显示出了恶的美学那种不道德的成就，而马拉帕尔泰的小就取得了这样的成就。
作品中对于暴力和恐怖的描写转到一种缓慢的，简直是犹豫的描述技巧，这种技术详细叙述的程度非常高。正像卡尔·海因茨·博雷尔强调的那样，容格尔根据美学原则把海德格尔在《存在与时间》中分析的突发事件的经历和体验作为“危险的瞬间”来加以评论，而马拉帕尔泰却不是这样，他选取了另外一条道路。至于海德格尔把什么称为作为“表达心理状态的方式”的“恐惧”，在这里仅仅是一种无关紧要的事情。马拉帕尔泰更注重的是把目光投向那些把机械造成的战争死亡如象征物一样，直观地阐明的道具。将军的死亡是通过过于追求美感的隐喻（手帕、花束）来说明的，这样一来，他不能摆脱的恐怖便有了一种美学的特性。小说的挑衅性特征正在于此，它不拒绝给予死亡通常的情况下应该得到的激情。现代战争的自动化在一种文学印象主义的装饰花纹主题里发生了折射。这种印象主义必须起到令人诧异的作用，因为它在描写世纪末时就像是在描写生活的一种感官抓拍的轻率的刺激那样。这部小说成了标志恶的美学的作品，它把军事暴力当作美好的事情来描述，作为感官印象的瀑布状焰火来描写。在这样的感官印象里，恐惧和刺激以异乎寻常的方式混合到了一起。马拉帕尔泰的《毁灭》讲述的并不是战争的恶，而是战争暴力之美，作为一种不道德文学的罪恶事件。
如果说马拉帕尔泰在连续镜头的每一个镜头里都把文学颓废派的色调增强为一种怪诞的风格，那么也可以说，他在别的地方早已经使自己适应了纯观察的朴实语言。具有这一特点的语言在容格尔的《在枪林弹雨中》就已经出现了：“人们在公路的旁边，在庄稼地里的一些地方清楚地看到倾覆的车辆以及被遗弃的装甲车。它们都被炸得扭曲变形，面貌全非。可是，人们在这里却看不到一个人，看不到任何活着的东西，连一具人的尸体也看不到，甚至就连一具马的尸体也看不到。放眼望去，方圆数里之内根本没有别的东西，就只有死亡的废钢烂铁。只有机械的尸体，只有成百上千悲惨不幸的钢铁尸体。”这里也发生了一种位移，这种位移的风格典范马拉帕尔泰能够在塞利纳那里遇到。然而，丧失人性的结果并不是产生于动物的因素，这种因素把个体变成了没有生命的躯壳。这种结果所以出现是因为人和赤裸裸的物质世界融合到了一起。人在这个世界里已经变得面目全非，无法识别了。战争的恶变成了美学不寻常的事件，在这样的事件里，恶只显现出它在感官上的刺激作用。这样的作用揭示了一个事实：人、动物以及物质是不能分离的。战争的恶具有一种事件的特征，这种特征被保存了下来。它被保存在恶在生活中留下的那种既可怕但又美好的影响之中；被保留在腐烂那滑稽可笑的色彩之中；被保留在歪曲事实的异乎寻常的游戏之中；也被保留在死亡客体中的个体感觉是幻想的消亡之中。战争表明自己就是恶魔般的、长于变化的魔法。这种魔法用病态刺激的新现象来取代人的精神和躯体。马拉帕尔泰就是这样把恶表现为一种力量，它用死亡排挤生命，而在这个过程中又释放出自己的美学效应。
小说的基本模式遵循着一种中篇小说丛书的原则，这一原则允许作者在“闻所未闻的事件”（歌德语）中反映战争。这种中篇小说的插曲部分构成了叙事文学的骨架，并且还一下子就调准了叙述的风格。这是一种有时候轻佻，有时候怪癖的音色。人们十分清楚地看出，薄伽丘那部具有插曲结构的《十日谈》（Decamerone，1349—1353）就是马拉帕尔泰写作方法的典范。一种特殊的紧张气氛产生于聊天式的叙述和恐怖惯用语句之间的反差。对于这种反差那种具有刺激性，令人激动的效果来说，怪诞描写的因素也起到了一定的作用。当身穿褐色服装的当权者们以深不可测的和蔼姿态坐在历史的御座上把持着宫廷时，他们把恶藏匿在伪君子的外表之下。在这里，可以起到示范作用的是发生在汉斯·弗兰克（德国派驻波兰的国王）克拉科夫官邸的插曲。在那里的一次丰盛的宴会上，人们讲述发生在乌克兰的枪杀事件：“司令官菲舍尔一边用调羹把一种金黄色的调味汁滴抹在自己的鹿肉切片上，一边讲述犹太人居住区的犹太人是怎样被埋葬的：‘一层尸体，一层石灰’。人们觉得他好像是在说：‘一片肉，一层调味汁，一片肉，一层调味汁。’”狂饮而放肆的庆祝活动以及恣意享乐的，铺张浪费的大型宴席以异乎寻常的方式和战争这样可怕的事情、杀人的命令以及成批的处决形成了鲜明的对比。由形象化、现实主义以及饱含挖苦嘲弄的讽刺组成的混合物产生了一种风格，这种风格把唯美主义的元素和报告文学般的元素结合到了一起。这种风格是通过下述的倾向性而赢得自己的内部统一的：它只对暴力、歪曲事实以及大屠杀的可怕方面进行叙述，而根本没有对反映唯美主义、新闻学的客观性以及黑幽默诸方面的激情进行描写。小说的安排介绍出一个有许多画面的万花筒，在这些画面中，恶作为战争事件中估计不到的东西出现，看起来就像一幅由若干光滑的，鬼火般闪烁的小平面组成的马赛克镶嵌画。
自传讲述式的第一人称叙述者和那些恐怖事件保持着距离，这些带着数不尽的色彩和色调的恐怖事件在他眼前经过。但是，他既没有以新闻记者的身份完全地参与所发生的事情，又没有作为活动家彻底地卷进这些事情之中，因为他不让这样的事情把他占为己有，即使他那征服别人的性格迫使他做出感情上的反应。他这位观察者持续不断地变换着自己的停留地点。他对停留地的选择并没有内心的逻辑，而是听从偶然因素的驱使。就这样，他从芬兰来到那不勒斯，又从拉普兰来到乌克兰，最后再到罗马尼亚。他的态度局限于一种至多增强到讽刺口吻的评论，这种态度至少对于可以测度的个人参与情况不会泄露出去。在这方面他和流浪汉是极其相似的。在近代早期的流浪汉小说里按照由《小癞子》（Lazarillo de Tormes，1554）以及马特奥·阿莱曼的《古斯曼·德·阿尔法拉切的一生》（Guzmn de Alfarache，1599/1604）所创立的传统中——例如：不参与、拘泥于礼节的冷漠——流浪汉对嬉戏在他周围的事情按照发生的先后顺序逐一讲述。他对自己的旅行并不是系统地，按照时间的顺序来描写。这种跳跃式的叙述和这位叙述者道德上的不可信赖性是相符合的。作为投入战争的作家，这位叙述者私自占有了一种流浪汉式的无处不在和流浪汉式的灵活敏捷。在某些问题上，他的态度并没有排除同情的反应（例如在对待发生在罗马尼亚雅西的大屠杀事件上），但是他却始终保持在不可指望的状态上，而对于流浪汉来说这又是一种非常典型的状态。
因此，作者的名字——正像一位美国评论家在纽约先驱论坛出版社第一次出版《毁灭》时强调的——变成了一种纲领，因为它体现了“恶的一部分”（“马拉帕尔泰——在魔鬼身旁的人”）。作者的名字还由此而变成了一种梅菲斯特的观点，这种观点从恐怖那里赢得了美学的刺激。这样一来，“马拉帕尔泰”这个词看来就好像具有了双重意义。它不仅表示一个人的名字，而且还表示一个概念的一个组成部分。就它那方面而言，这个“一个组成部分”永远是“部分”。就这一点而言，下面的问题也就是一个次要的问题了：作者本人在创作小说的过程中是否有可能变换过自己的思想态度？和原来的打算相比，他是否在更大的程度上脱离了法西斯主义？他作为墨索里尼的追随者曾经对这一主义表示崇拜，而且把无政府主义、唯美主义以及对社会制度的盲目信仰以一种特有的方式混合在一起。这样的推测是否使小说产生了一种政治信息？人们虽然试图找到这种信息，但是却是一番徒劳，毫无结果。每一种思想体系都在中篇小说丛书、流浪汉式短篇小说以及梅菲斯特的观察三方面的口授下消失在观点变换的美学游戏中。立场的试验性建议代替了一种世界观，而这种建议导致战争的恐怖场景和客厅里的高谈阔论以及颓废派美学名言相结合，法西斯帮凶们的自我描述和评注的一种文雅的讽刺相结合。这样就产生了一部小说，它碰上了其主题的过分要求和非同寻常，因为它用几种风格的混杂物取代了各种思想体系。小说就是在这样的背景下实验性地接近恶的各种形式，从概念上来讲，这些形式必须保持在不让人们接近的状态上。叙事本身在一种媒介的意义上行使职权，这种媒介使在其极端的特征中难以忍受的现实变得可以从文学上体验，同时并没有系统地掌握现实的个别——政治、历史哲学或者道德的——现象。这是一条美学路线，它在马拉帕尔泰之后，在已经提到的盖尔特·莱迪希的小说《斯大林管风琴》中，用比较简朴的修辞手段延续了十年。
巴塔耶对战争进行反宗教的解释，他认为宗教就是献祭。这种解释在马拉帕尔泰那里一点儿也没有被保留下来。马拉帕尔泰那种报告文学的风格肯定会把各种归咎——人们只要联系一下法国的超现实主义就会遭遇到它们——置于思想意识的怀疑之下，而他的小说正好就是用这样的风格来对战争的恐怖进行描述的。对于马拉帕尔泰来说，这些归咎并不提供解决问题的方法，因为它们试图对一种形而上学的感官视野进行描绘，但是这种视野却早已经消失了。马拉帕尔泰觉得，接近战争现象唯一的可能性就只剩下各种形式的混合体了，这种混合体在尽最大的努力，它想把人们对所发生的事情所持的各种看法都展示出来。这位作家在作品的前言中写道：战争并不是他作品中的主角，它只不过是作品中“客观的地貌”而已。马拉帕尔泰的诊断也标明了恶的一种位移，即从个性心理学位移到地貌。这种变化在卡夫卡、米勒以及塞利纳那里也能遇到。和这种位移结合在一起的文学使命就在于：找到一种叙述形式，这种形式能够超越道德和思想意识的解释而赋予战争地带一种美学的意义。由新闻体的报道、流浪汉小说式的叙述以及中篇小说式的举例说明构成的组合移置了这个纲领，采取的具体做法是，把战争作为——带有庄严和崇高、丑恶和令人作呕、幻想离奇、滑稽可笑、有花纹装饰、异乎寻常以及超现实特征的——文学事件，在其基本作用中变得可以从美学上掌握。马拉帕尔泰的处理方法实验性特征的根据在于，把战争的偶然因素和必然因素转送到一种文学的规则里，这种规则把杂乱无章和不由自主的自动发展、破坏作用和赤裸裸的暴力，用中篇小说、轶事趣闻以及流浪汉式的短篇小说等文学种类和样式表现出来。马拉帕尔泰在大型丛书里把东线的恐怖事件作为恶的变化着的插曲加以阐述，这套丛书用回纹装饰起来的风格是——战争在人的躯体中发展起来的，那种变化了的力量——变成美学形式的相似物。
描写战争的作品是靠一种可怕的现实产生的强烈心灵影响生存的，它们把可怕的现实展示在读者的眼前，好像是在进行一种尝试：通过试验来确定读者的最大忍受程度。斯拉沃·齐泽克在一个“现实的热情”的标题下，把这种意向记载下来，可以与之相比的是，他在70年代电影的色情暴力幻想中也发现了这种热情。对现实的兴趣表现在放纵的行为中。齐泽克把这种兴趣确定为一种渴望准则，这种渴望向往的是实际情况、本体论的显而易见、瞬间的对准中心以及本来的情况，而这种准则对于现代主义是完全适用的。唯一限制在现实方面的做法并不考虑超验论，而是借助现实来发挥自己的威力。分享这种限制的不仅有军事上的放纵，而且还有性欲方面的放纵。可是，现在齐泽克借助拉康那种想象中的纲领试图把这个现实作为虚假的特性和可能的语气来理解。他的这种做法显然和现实自己的要求——只做现实——处于对立的地位。在这里，现实是一种充满期望的境界，它并没有从理论上坚持不懈地，聚精会神地去进行思考，它所表示的是对显而易见的渴望，而不是它自己。一种文学作品的苛求特征由于这种典型的后现代主义的概念游戏——这种游戏标志着一种亲切友好之含义的位移，也标志着一种想象中的授权——立刻就遭到了双重的失败。齐泽克的表达形式既没有理解一种保留在战争的暴力中的恶的美学意义，也没有理解来自诗学虚构的反理性的道德挑衅。在容格尔和马拉帕尔泰的笔下，战争被描写得如同不寻常的事件，它用暴力的放纵进行叙述事情的大胆尝试，并由此而真正地感动了读者，从而取得了显而易见的效果。这种情况也为他们的作品取得的巨大成效奠定了基础。他们所介绍的现实——虽然只是产生于美学的经验和体会——并不是不可期待的，也不是虚假的。人们可以认为，齐泽克也是持这种看法的。现实在这里既不构成一种理想图景——这种图景产生于对暴力的兴致——也不构成幻想的一块活动空间，而是构成了一种用文学的手段进行大胆尝试的结果。
试验的实施在20世纪建立起了一种恶的美学，这种美学只能在理性的价值范畴彼岸，经过后浪漫主义的，客观的或者剪辑组合的叙述手法发展起来。这里提及的几部意义重大的作品有一个共同点，那就是它们都让恶自由自在地摆脱个体的心理学，移居到战争的地区和暴力的地貌中——作为一种现象，与之相符的是一种独特的，介于崇高、丑恶、怪诞以及震惊特性之间的美学结构。因此，文学艺术在摆脱道德评价的情况下唯一必须遵循的准则就是形式的准则。正如赫尔曼·布洛赫1933年在他所写的短评《论艺术价值体系中的恶》里借助于奥斯卡·王尔德的一则警句说明的那样：虚构的、杜撰的伦理学内容存在于文学的成功里，而不是存在于它和外部范畴的协调一致中。人们提出了一个问题：现代主义描述恶的作品在多大的程度上反映了一种道德层面？虽然人们在形式的语言方面进行了这样的校准，但是这个问题仍然还是一个急迫的问题。现在看来，对于这个问题——尤其是在理论描述模式的基础上——只能够在一个最后的论证阶段再去进行讨论。
