是年，开始编辑《青年诗坛》杂志。
我负责编选作品部分，诗人骆一禾处女作即在《诗坛》发表，多年后，信中仍不忘提及所谓的“《青年诗坛》时代”。
从第三期开始，编辑部有意识借讨论某诗人作品讨论诗创作问题，组织正反双方稿件。我主动扮演反角，以公开信形式表示了自己的意见，对当时遭受批判的“朦胧诗”及“三个崛起”的观点持肯定态度。文章发表后，即遭到广东一批老诗人的有组织的批判。此时，“清除精神污染”运动接踵而至，“现代派”被加以“污染”的恶名。当地报刊共有5篇点名批判我的文章，一时挟运动之威，可谓攻势猛烈。文章编入本书时，略作删节。
之后，仍继续作诗，有《贝多芬》、《沉船》、《海之梦》等，编入《梦想或忧伤》。
首先，谈谈“诗与生活”。
我是以为到处有生活的。其实，诗人自产生之日起，就已在“生活”之中，世界上不存在没有生活的诗人。问题是何种生活。但无论生活或宽或狭，题材亦大亦小，都不能最后决定艺术作品的价值，哪怕是思想价值。旧的事物可以唤起新的情思，身边琐事亦可关乎重大主题，这些都属常识了。至于说到诗，它的本质在抒情，而想象正是抒情和引起共鸣的媒介。生活中的事物在诗人的想象中必然突破物质法则的局限而变形。雪莱说：“诗使它所触及的一切都变形”；波德莱尔确认，“没有变形的东西不能知觉到的”。英国文艺理论家罗斯金就把“见识真确”而把樱草花当作樱草花的人称作“完全不是诗人”，反把“见识错误”而把樱草花视作“一颗星，一个太阳，一个仙人的护身符，或是一个被遗弃的少女”者为诗人，也就是这个道理。作为一种特殊的文学样式，诗是并不重视生活客体的真实性的，而只强调诗人对于生活的真切感受。是感受之真，而不是外形之真。哪怕他写的是生活的假象，让读者信以为真，也不是诗人的过错。意大利启蒙美学家缪越陀里就是强调诗人要把想象中所产生的“错觉”描绘出来。不妨说，诗是一连串“错觉”的结合。所谓“错”，就错在变形，事物形态的失真。艺术家的“本职”在于传递美的信息，传递美感。至于诗人是否在诗中反映了生活的本质？社会效果如何？那是另外的问题，涉及哲学、伦理学和社会学的范畴，而超出美学范畴了。任何生活经验都只有转化为审美经验以后才可能进行艺术创造。艺术的教育、认识诸作用，也是只有通过审美作用才能付诸实现的。真善皆寓于美。倘有什么试图向读者灌输的思想都只是些外加的东西，那是大字报，却不是艺术。幸好至今这些也算不得什么奇谈怪论了。
强调诗即生活的反映，这种认识，在美学上源于车尔尼雪夫斯基的《生活和美学》。我国理论界从三十年代开始就从苏联导入了一个系统化了的错误理论，即把认识论的反映论等同于马克思主义的文艺观。以此指导艺术实践，就必然忽视乃至摒弃对于艺术的审美要求。在生活与美的辩证关系上，马克思特别指出唯心主义者在发展主体的能动方面的功绩。他这样批评费尔巴哈的唯物主义：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感情，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”倘按皮杰亚的发生认识论的观点，则相去更远了。他认为根本不可能把心灵和物质绝对分开，实体本身包括着主观因素和主体的影响，至少部分是思维或行为的外在化或具体化；而一切知识都是中间的工具而不是对外界的直接描摹。可以说，无论从理论上或实践上，把有无“生活”当作文艺批评的标准是有害无益的，至于把这当成棍子到处挥舞，则更是面目可憎了。
话说回来，尽可能扩大生活的接触面不是没有必要的。所谓“功夫在诗外”，所谓“读万卷书，行万里路”，古人也早已注意及此。但必须看到，诗人扩大生活面的必要性乃在于陶冶思想和情感，熔铸气质，培养灵感，丰富意象，而不在于忠实地再现“生活”的蓝本。回到你的诗里来，则我以为，那些赞扬“有‘生活’”者多指你的诗描绘了生活客体中的具体场景、人物和情节。不错，你的不少诗作的描绘是真实的，具体的。但由于如实摹写的局限性，因此往往失却诗歌艺术应有的抽象与空灵，失却事物间的更为广泛的联系。这样，“生活”的面反倒窄了。相反，我也并不如某些论者那样以为你的诗就没有“生活”，倒是觉得你对于整个历史性转折的深层变化缺乏一种强烈的感受，至少这一感受没有很好地在诗中表现出来，从而缺乏了一种“历史感”。这种“历史感”所体现的美的状态——“崇高”，从政治功利的角度看，自当优于“优美”；但如单从美学角度看，却没有高下之分。“崇高”也不能成为唯一的尺子，并不可以以此衡定一切诗歌的。
其次，想就诗人的个人气质对于诗歌艺术的影响，谈谈我的看法。
我国古典文论是很重视“人品心术”的；而西方文论，特别是现代文论，也非常强调艺术家的独创性，其中就包含了个人的气质特点。罗丹说：“美，就是性格的表现。”爱伦堡在《人·岁月·生活》中说：“诗人的天才——这不仅仅是一种特殊的语言力量，这还是感情的一种特殊的深度和强度，他能使‘自我表现’成为对同时代人的表现，有时还会对曾孙之辈的表现。”苏联诗人维诺库罗夫指出，诗歌的主要任务是“反映诗人的内心活动”，“抒情个性”就是一切。我国至今对作家作品的评价，很少触及个人气质，把握灵魂。我想，这正是文艺批评的一个缺陷。而艺术家的个人气质对艺术创作的重要作用，必将越来越充分地为发展中的心理学所证明。马克思提出要“哄”诗人。诗人所以要“哄”者，就是必须摆脱外力加于诗人的束缚而自我还原，完整体现其“抒情个性”。关于“自我表现”，如果撇开它自欧洲19世纪浪漫派中产生的原意，而引伸为艺术家个人气质特点的表现，倒不失为一个很可以说明艺术规律的现成概念。其实，艺术家的个人气质并不是偶然性的产物，而是历史的、社会的、阶级的因素乃至遗传基因的积淀，是生理的和环境的“平衡”。“自我表现”没有什么可怕。在这里，我倒想向你进一句危言：让你表现自己吧！
最后，从艺术形式和技巧方面谈谈对你的诗的印象。我总觉得你以前的诗多取再现的方式，用半格律体，追求意境，讲究声韵，与近年兴起的一批青年诗人的自由体诗相比，传统的因素多了些。自然，我不以为传统的东西必得抛弃，只是觉得既是艺术就必得有所创造，人们的美感是一直在追逐新奇的。而陈陈相因，当一种诗风已经变成了一种习气，一种模式时，就明显暴露了它的局限性。
从前读过你评“朦胧诗”的文章，以为“沉滓泛起”，我不敢苟同。自然，“朦胧诗”这一概念含混，倘以此为近几年如北岛、江河、舒婷等青年诗人的诗作的代名词，则我以为这正是对凝滞已久的某种模式的反拨，是文学发展的必然。当然，新诗的发展并未到此终止，他们的诗也不能成为新的模式。模式与艺术是不相容的……
