剧本是戏曲艺术的文学部分，它由唱词、道白和舞台提示三部分组成，是用以铺叙故事情节，展现戏剧冲突，塑造人物形象，完成写意目的的文学手法。
一、秦腔的唱词
秦腔唱词是一种诗化了的说唱韵语，它是一种“以俗为美”，雅俗共赏的诗。这样的戏曲又称为“诗剧”，它的唱词又叫“剧诗”。其形式有以下几个特点：
（一）以整齐的七言、十言上下句为基本词格
杂剧、传奇的词体，从总体上说是长短句形式；而秦腔的词体，总体上却是齐言格局。这是同秦腔的板式变换体的曲式结构相适应、相统一的。这种词体由一个上句一个下句联组而成，根据需要可多可少，可长可短。少则两句，多则几十句，几百句，不受限制。七言上下句，是秦腔唱词的基本规律，其句式有“二二三”（00、00、000），“三二二”（000、00、00），“三四”（000、0000），“四三”（0000、000），“二三二”（00、000、00）五种。最主要最基本的句式“二二三”式。例如：
狂风吹动长江浪，（00、00、000，上句）
黄鹤楼上有埋藏；（00、00、000，下句）
我命甘宁过江往，
要诓刘备过长江。（《黄鹤楼》）
恩姐不必两泪汪，
为弟与你做主张；
开封府里告一状，
恩姐详细诉冤枉。（《花亭相会》）
其他四种排列法，均由这一句式演化而出。
十言句的基本句式是“三三四”（000、000、0000），“三四三”（000、0000、000），有时还有“四三三”（0000、000、000）。例如：
白云仙在中途泪流满面，（上句）
把当年修行事细表一番；（下句）
奴本是峨嵋山白蛇修炼，
修就了五百年白衣大仙。（《白蛇传？断桥》）
耳听得谯楼上起了更点，
田玉川在小舟好不为难；
恨只恨卢世宽行事太短，
害得我伤人命闯下祸端。（《蝴蝶杯？藏舟》）
以上“三三四”句式。还有：
娘为儿头上无有帕儿苫，
娘为儿身上无有好衣穿。（《三娘教子》）
元宰儿句句言语像钢针，
刺得我五内俱裂痛万分。（《庵堂认母》）
你不该和那张贼常来往，
你不该和那张贼会文章；
妻当初也曾把你来阻挡，
谁叫你贪贼杯酒一命亡。（《三上轿》）
以上为“三四三”句式。
（二）穿字穿词
为了加强节奏和韵律，丰富唱腔的表现力，在整齐的七字、十字上下句中，可以增加一些字、词和句子，犹如南北曲中的衬字、衬句。这种表现手法，通称为“穿字穿词法”。所穿的字、词，可以是虚词，也可以是实词，而以实词居多。所加文字可在句首、句中或句尾，而以句中者居多。这看起来好像打破了七字、十字的格局，而实际上还是恪守着原来的规律。例如：
酒醉后斩杀三弟丧了命，
挂欧阳为帅把人错用。（《下河东》）
曹差来能言利嘴姓张名辽字文远。
我二弟手持青龙偃月挑袍骂曹瞒。（《大报仇》）
我摆下乾坎艮震，巽离坤兑，七鬼六爻八卦阵。（《庞涓搜府》）
纵然我薛刚一死粉身碎骨要与举家大大小小报仇冤。（《龙凤会》）
寒蛩呀越添妾身愁怀抱，
官人呀你在深院欢欢乐乐怎知你妻时蹇命乖我哪落在温氏圈套。（《扫窗会》）
又说长又道短，
谁人替我辩屈冤？
这才是手不逗红红自染，
蚕作茧儿自己拴。（《柜中缘》）
只见那诸神庄严列满堂，
数两廊一个儿两个儿三个和四个儿五个六个三六一十八尊罗汉，我问你喜的笑的怒的愁的都是为哪端？
难道说喜我笑我怒我愁我情恨未能断知我心思冰雪寒！（《双锦衣？数罗汉》）
我今日洞房花烛张灯结彩鼓乐喧天披红插花不为己，
为只为国难家仇祖业凌替民众倒悬哀鸿遍野救在即。
委曲求全成大礼，
后世人休要笑我非。
只要我为国为民能有济，
纵牺牲此名此身怕怎的。（《进骊姬？洞房》重耳唱）
不知他是真是假多情多义有法有度能文能武宏六义，
又闻他遭馋遭忌在齐在楚涉山涉水受苦受难富阅历。
隐忍含悲有志气，
胸藏万象世无敌。
却怎么平平淡淡不肯将奴睨，
我恐他卑卑劣劣后来把我欺。（《进骊姬？洞房》怀嬴唱）
花开时节花儿绽，
人人喜逢上眉尖。
卖花的老儿挑花担，
一盆儿一树儿盆儿树儿树儿盆儿出了花园。
花正开时花儿艳，
人人争出爱花前。
爱花的人儿游花园，
一眉儿一眼儿眉儿眼儿眼儿眉儿围在了花前。
花到落时花开残，
点点儿落地太无颜。
鸡儿呀鸭儿呀鸡儿鸭儿呀都踏践，
试问那爱花人护花人采花人看花人你们一个一个都在哪边，你跑向了哪边？
（《黛玉葬花》）
（三）七言十言两种句式的穿插变通灵活使用
秦腔唱词两种基本句式，具有丰富的变化能力，除去各自句型内部通过字数的调整和不同的排列，形成各种节奏变化之外，在两种句型之间，还可以通过板式变化，于同一段词中互相变通地使用，而且能够自然衔接，达到天衣无缝的程度，为表现丰富多彩的思想内容提供方便。以传统名剧《空城计》为例：
司马懿：（喝三棰拦头）
有本督马上观动静，
诸葛亮坐城楼饮酒抚琴。
左右琴童人两个，
打扫街道老幼兵。
只见他摇扇怡然坐的稳，
倒教本督疑在心。
我本当领人马杀进城去，
又恐怕中了计牢笼。
诸葛亮：（唱尖板）
我正在城楼观山景，（倒慢板）
忽听的城下人马乱纷纷。
我这里睁眼睛用目细看，
啊！
原来是司马懿发来大兵。
转面来我把司马懿问，
山人有言你当听：
咱二人渭河两岸对过阵，
杀的你丢盔撂甲卷旗收兵败回营。
人人称赞我诸葛亮，
个个骂你是一酒囊饭袋无用人。
已往之事且勿论，
街亭之事说原因：
一怪那主将马谡无谋不听令，
二怪我用人不妥失了街亭。
占街亭你就该把营扎定，
谁似你贪图无厌又来夺我的西城。
早知晓你要兵来到，
因此我城楼把你迎。
清水洒街扫的净，
黄土垫道铺的平。
进城来无有别的敬，
准备下羊羔美酒羊羔犒赏你的众三军。
既到此就该把城进，
却怎么你的都督将令大小三军一个一个马不前行？
你莫要犹豫不决左思右想心不定，
我城内一无埋伏二无兵。
你若不信睁眼看，
你看我城里城外城上城下里里外外上上下下五个人。
左右琴童人两个，
打扫街道老幼兵。
马岱西凉去传信，
王平魏延马谡守街亭。
大将个个都差遣，
那赵老将军把守在列柳城。
你莫要胆小害怕不相信，
来来来，来来来，进城来饮酒奉琴（笑）
哈哈哈！
叙一叙咱们的朋友交情。
正是由于板式变换的曲式结构所特有的灵活多变的特点，才保证了秦腔唱词规律的自由随意性，开创了这种不变中有变，变中有不变的中国戏曲文学新词体。
（四）融化古典诗词，保证雅俗共赏
秦腔的唱腔，本来就是在民间原有的说唱音乐基础上形成的，发展成为人民群众喜闻乐见的综合性戏曲艺术之后，它的戏曲文学继承、吸收前人的古典诗歌和各种词曲，自是当然之议，尽管早期传统戏的作者和艺人们受到文化水平的限制，他们根据剧中人物身份和剧情的需要，总是尽可能地保持着“唱诗”的传统，以期达到雅俗共赏、满足各方面观众的欣赏需求。在传统戏中，当人物首次上场亮相的时候，总是先念两句对联诗或两句骈体文作为“引子”，然后念四句“上场诗”，接下来才自报家门，导入正戏。有时不念诗，而吟诵一首“西江月”之类的小令词曲来代替。当人物下场时，一般也要念两句或四句“下场诗”才能下场。这几乎是一种定例。
有时为了节约篇幅，节省舞台时间，也可以简化处理。有的省去“引子”，只用“上场诗”。至于融化古典诗、词、曲于戏中人物叙事或抒情唱段，秦腔没有硬性规程，作者尽可以在生动感人当行本色的前提下，自由发挥。例如：
百岁光阴过隙驹，
少年不学老何如；
雨露不滋无根草，
风雷变化有鳞鱼。
欲砍天上三株桂，
须读人间五车书。（《春秋配》第一回，李华上场词）
“西风紧雁南飞园林如画，果然是霜叶红胜似春花。”（《春秋配》栋柴张雁行上场词）
堪羡天台路非赊，
阮郎未去饭胡麻；
落花有意随流水，
流水无心恋落花。（《春秋配》，李华上场词）
（五）唱词的安排与运用
秦腔十分重视唱词的安排和运用，直接继承古代说唱艺术的传统。唱、诉结合则是它最突出的艺术特色。所以秦腔剧本都要在适当的地方特意安排大段唱词，在叙事中抒情，在抒情中叙事。通过演人唱情的手段，达到感人的效果。例如《单刀赴会》中乔玄的“前三皇后五帝安邦有道”一段34句唱词，历数此前中国历史上各朝代的兴衰得失，颇有代表性，受到观众欢迎，以至成了“官乱弹”，常被艺人们在一些戏中借用。直到后来，在农村野台子演戏时，还被作为“开场生”唱的“开场词”。其他例如：
《打镇台》王镇唱的“皮鞭打气得我心中冒火”一段34句；《斩秦英》唐王唱的“有为王打坐在长安地面”一段64句；《大报仇？争先锋》刘备唱的“哭一声二弟三弟兄难见”一段82句；《斩韩信》韩信唱的“我只见黄毛女面前立站”82句；《李渊辞朝》李渊的“唐李渊坐二堂前思后想”88句；《伍员逃国》伍员唱的“我不敢高声哭只把泪掉”68句；《游苏州？私访》康熙唱的“崇祯王登了基天下大乱”76句；《焦赞杀府》十三场杨延景唱的“打开书信仔细看”96句；《鄱阳湖》十三场张子明的“见的王爷骂破口”86句；《表八杰》张子明的“只见公子骂破口”92句；《下河东》赵匡胤唱的“胯下白龙出御营”100句；《孙膑坐洞》孙膑的“自幼儿学艺云梦山”104句；《铁丘坟》柴郡主唱的“柴郡主出府来西风飘荡”134句等。有些戏中甚至还有比这些更长的唱段，譬如陕西西府和甘肃一带的秦腔剧本，不如西安的剧本凝练，更近口语，场次多、篇幅大，以唱段长为其一大特点。即使相同剧目如《铁丘坟》中柴郡主扫墓的这段唱词，甘肃本则从“清早间在府下孝衣更换”唱起，一唱就是214句，比西安本要长一倍。至于普通剧目中，二三十句的唱段，在秦腔剧本中是普遍现象。剧作者通过这些慷慨激昂、痛快淋漓、如泣如诉的大段唱词，充分揭示人物的情感和内心世界的变化，构成一种戏剧行动，用来推动戏剧冲突的发展。演员爱唱，观众爱听，往往会产生极高的艺术效果。
秦腔的唱词在体现唱、诉结合的艺术特点方面，除安排大段唱词之外，在实际运用中还有一些其他方式。如在《宋江访友》中，就用的是诗与唱结合的方法。宋江杀了阎婆惜，被发配江都，一个人在单间牢房里思想自己的遭遇。剧作者为之安排了“我时运不来好奇怪”一段慢板唱词，宋江唱着唱着便激动了起来，不由得便念起诗来：
（诗）可恼阎婆惜，
偷情把我欺。
私通张文远，
害煞了宋押司。
（唱摇板）忘恩负义阎婆惜，你不该偷情把我欺。花费我金银全不悔，发配在江都依不依。
（诗）可恼晁保正，
先生叫吴用，
刘唐把书下，
才遭了此事情。
（唱）我手指梁山怨晁盖，你不该差人下书来。高楼上失却公文袋，偶杀婆惜下贱才。
（诗）贫母在高堂，
丢妻守空房。
阵阵思想起，
痛煞了我宋江。
（唱）儿本是娘的一块肉，儿行千里母担忧。大丈夫只落忤逆后，水流了千江不到头。
《周仁回府》是把唱与周仁的内心独白结合起来；《苏三起解》是用唱代替对话；《三堂会审》是用唱回答审问；《铡美案》的“三对面”是以唱进行公堂辩论；《走雪》是用对唱话家常；《苏武牧羊》是以上半句与下半句接唱的特殊形式，表现苏武与李陵二人心心相印的兄弟情谊和政治观点的分歧。这些不同类型的唱词安排，都体现了唱与诉的有机结合，把唱的手段发挥到了极致，同时也表现出了戏曲艺术所独有的中国特色和民族风格。
二、秦腔的道白
秦腔的道白，是一种韵律感很强的散文体式，包括人物的道白、对白、独白、滚白以及“叫板”五种。
“道白”，是剧中人物的说话，又叫“白口”，包括人物的“自报家门”，上场引子，下场诗。“对白”，是两个人物的对话。“独白”，是人物独抒个人思想或内心活动，又叫“内心独白”。“滚白”，是一种有韵律的诉说或道白。“叫板”，是从白到唱的过渡和连接性白口，文字简洁，一般只几个字，或一两个字，因为是要由道白自然地引发出唱的，所以叫做“叫板”。这五种道白，又可分为两类：一类是用韵的“韵白”，犹如散文诗，属于半吟半念的形式。上场引子，下场诗就是韵白。一类是“秦白”，是自然白。因为使用的全是秦地语言，所以叫“秦白”。上述五种道白中，“滚白”和“叫板”是秦腔的独创。
秦腔的唱词与道白的处理与安排，基本上采用两种手法：一种是“曲白相间”，即唱词和道白间隔安排。另一种是“曲白相生”，即由一段（或一句）唱词引出一段道白，或由一段（或一句）道白引出一大段唱词。两种手法共同表现出了曲与白的因果关系和相辅相成的互补作用。所以秦腔在戏曲文学方面对于道白与唱词同样重视。在演出方面，对道白的要求之严，更胜过对唱腔的要求，有所谓“千斤道白四两唱”的说法。这是因为道白一般情况下没有音乐辅助，全靠演员的语言功力，讲究发音准确，吐字清晰，抑扬顿挫，声洪气足，演员必须有足够的“喷口”能力。在剧本创作方面，当剧情冲突发展到激烈程度的时候，一段精彩的道白，远胜过一段唱词的作用，唱词则是对道白内容的强调和补充。
例如《游龟山》第六场《搜衙》：
……
田云山：老大人，既然是卑职之子打死公子，尸首现何处？
卢林：现在帅府。
田云山：虎犬死在何处？
卢林：现在龟山。
田云山：何人见证？
卢林：本府家丁。
田云山：大人，家丁一偏之词，何以为证，外人还有哪个？
卢林：狗官！无故打死我亲生的儿子，还敢多言，来，将狗官与我带了！
田云山：慢、慢、慢着！老大人，就是卑职之子打死公子，也要问个明白，因何事而打死，情通理顺，卑职自然要绑子投案，杀人偿命，欠债还钱，还有何说。就是这样糊里糊涂拿俺七品县官，只怕大人你拿俺不了！
卢林：难道本帅诬赖你人命不成？
田云山：大人！且息雷霆之怒，待卑职说个青红皂白。卑职身为七品县官，堂上有法，堂下有案，每日查办民非，岂不知自己犯法。譬如民间若有杀人命案，也要问个明白：或因忤逆不孝，或因争夺田产，或因强占民女，或因奸盗邪淫；打死人命，尸首不离寸地；审出口供，一字不敢草率。今大人之子，被人打死，未经验尸，抬回帅府，如何致命，真伪难分。如此行为，大人你未免有些莽撞！
卢林：这个……
田云山：老大人！既知凶犯姓名，或出海票，或下帅令，赶紧捉拿。自古常言，“人生三尺，天下难藏”。他飞不上天去。等到拿住凶犯，然后协同布案三司，审清问明，依法惩办，才是正理。大人今日带领大队校卫，恶森森来到县衙，又是搜，又是查，张口要带人，闭口要捉拿。卑职一非贼人，二非强盗，不过一懦书生而已，何必这样是非颠倒，小题大做；大人如此行动，未免有些与理不通。况且未经三司审出口供，又不知凶犯底实，就是这样糊里糊涂要拿俺七品县官，大人你自己，哎，天断了！（唱二六）
大人不必怒冲冠，
卑职有言听心间。
国法条条从头看，
事大事小理通天。
打死公子在帅院，
打死虎犬在龟山。
打死人命无证件，
凶手逃亡在外边。
未经三司审明案，
糊里糊涂拿县官。
七品官怎敢把总督犯，
有理不怕见高官。
这事儿大人自己断，
卑职我浑身无弊端！（截）
卢林：你倒推了个干净！
田云山：卑职不敢。
卢林：纵然不是你儿打死，你乃父母之官，也该捉拿凶犯。
田云山：卑职所管之事。
卢林：倘若你儿子打死？
田云山：卑职绑子投案。
卢林：倘若他人打死。
田云山：卑职情愿跟踪。
卢林：走了凶犯？
田云山：走不了七品县官。
卢林：哼！量你也飞走不脱。校尉们！
四校尉：有！
卢林：打轿回府。
这一段道白，田云山讲得有理、有利、有节，句句据理依法，把一个恃权跋扈、骄横恣肆的卢总督问得立刻软了下来。
又如《打镇台》一剧中王镇的道白和唱词：
……
王镇：慢慢慢着，我将罪犯提上堂来，一言未审，一言未问，大人吩咐手下人执鞭乱打。大人打得无理！
李庆若：王镇，狗官！文庆打死我的儿子，若是打死你的儿子，你恼也不恼，恨也不恨？校尉们，将这狗官一齐与我打！
王镇：（唱）
皮鞭打气的我心中冒火，
七品官在公堂无法奈何！
李庆若气汹汹堂前打坐，
凭总镇欺压我实实可恶。
这一案官司怎结果？
思前想后难发落。
猛想起大宋天子汴梁坐，
陈世美秦香莲结为丝罗。
大比年间王开科，
辞别了一家人曾入朝阁。
三篇文章真不错，
御笔钦点首一个。
披红插花宫院过，
当朝驸马在朝阁。
湖广省连遭三年祸，
三年六料未见升合。
秦香连家中难以过，
遂带着一双儿女逃出孽河。
找见世美对他学，
不能相认反踏一脚。
差来了韩琪人一个，
要杀香莲除害祸。
那人不肯行事过，
执刀自刎命见阎罗。
包文正回京庙前过，
冤屈之事细对他说。
请来了世美过府坐，
连劝三次无法奈何。
铁面无私脸变过，
铜铡下面命见阎罗。
寇莱公三审潘仁美，
我王镇做官太懦弱。
将身且在公堂坐，
开言叫声李庆若！
校尉：我爷名讳，岂是你小小知县叫的？
王镇：国家公堂以上，岂容闲杂人骚扰。来呀，交叉乱棒，赶下公堂！
李庆若：（笑）哈哈，胆大王镇，老夫八台总镇，岂是你小小县官叫的？
王镇：大人言者是，大人言者是！一个八台总镇名讳，岂是下官叫的？文庆打死你的儿子，你既这么厉害，就该提在你府审问，谁使你奏了圣上。圣上道下旨来，命我华亭知县审问，我将罪犯提上堂来，一言未审，一言未问，大人吩咐手下人执鞭乱打，请问大人，公堂以上悬有我王圣旨，你是打圣上，还是欺下官？
李庆若：这个……
王镇：这个什么？今天我不打你别的，先打你混闹公堂，来呀！衣服剥了，着实打！
这一段唱词和道白，把知县王镇在忍无可忍的情况下，经过了一段思索之后，豁出去下定决心，要煞一煞这位恃权骄横的八台总镇威风的英雄行为，描绘得淋漓尽致，大快人心！在秦腔剧目中，这种以大段道白来表现人物、揭示主题的例子，几乎随处都是。像《临潼山》第九场李渊道白105句，750余字；《破？州》第九场焦光谱的道白100句，750余字；《太君辞朝》第一场佘太君的上场道白104句，800余字；《破洪州》第四场穆桂英道白143句，1010字，同场寇准的道白143句，1000余字；《高三上坟》第六场高三的道白149句，1100余字；还有《草坡面理》《醉写赫蛮》等都有大段大段的对白，对表现人物、推动剧情起着十分重要的作用。所以秦腔艺谚有“一白二念三乱弹”的说法。这些道白都能做到琅琅上口，抑扬顿挫，如珠落玉盘，有声有色。
“滚白”，是秦腔剧本文学中的独创文体，是吟诵式的韵白，它介于念唱之间，散若流水，吟如滚珠。长于表现痛苦、悲伤之情，既叙事又抒情。在表现剧情高潮时，具有特殊的催化作用。在秦腔剧本中常常使用，有时在一本戏中多次使用。例如《五台会兄》第二场，杨延景在五台山门外的一段滚白，把他们兄弟在金沙滩战役中失败的情由，一股脑儿倾泻出来，声泪俱下，十分感人。《出棠邑》中《拆书》一场，当伍员与兄长伍尚分别之时，一段滚白把兄弟间生离死别之情及对昏君楚平王的愤恨交织一起，无比痛切。《出樊城》第二场，马昭女诉说婆婆骂她是“奴下之奴”时，在一大段唱腔中穿插了这样一段滚白：
啊，罢了，罢了！我哭哭了一声王爷，叫叫了声妻的主啊，好心的公主，啊！你观穆公已在西秦设下临潼大会，想下独霸之意，转牌来在我们楚国，父王身旁无虑，假装有病。明辅将军保了王爷去赴临潼大会，已在殿前举起千斤御炉。穆公观看，心中胆怕，才将他妹妹与王爷足下为妻。啊！太平年间，秦差人送亲来到，我朝文官不缺，武将不少，父王差去阉狗费无忌迎亲，他见娘娘隔竹帘搭了一躬，反惹主母心中害恼，将阉狗捆一绳，重打四十。这阉狗心生一计，金顶车改为银顶轿，银顶轿改为金顶车，无祥女改为马昭女，马昭女改为无祥女。父王一见，色心大动，父纳子妻，整整一十三载。事到危急，为妻不得不说。你将为妻当作何人，啊！我是彩女之头，马昭之女了！
把被掩盖了十三年的真相，彻底揭开，一泻千里，痛快淋漓。再如《白蛇传？断桥》开场时白素贞的滚白：
薄命女娇娥，点点血泪落。房屋被火烧，何处为巢窝？官人不见面，恩爱如刀割。呀哈哈！孩子要分娩，我在何处产哥哥？
我可莫说天哪天哪，你杀我太薄情了呀！
这段滚白，是采取韵白的形式，叙述白娘子在水漫金山寺，与法海斗法，打了败仗之后，重回断桥，触景生情的一段感慨，表现出她恨天恨地恨法海，怨天怨地怨许仙的心境，声泪俱下，声情并茂。
又如《牧羊卷》中，在《祭祖》《放饭》两场戏里，接连四处运用“滚白”的艺术形式：
“祭祖”一场朱春登两次滚白，一次是回忆替叔父应征投军时受到婶娘的虐待，另一次是抒发对母亲妻子的怀念。“放饭”一场，一次是朱妻赵经堂为婆母讨饭：“我叫叫一声将爷呀，将爷！你看我家八旬老母，一日三餐未曾见膳，你有剩茶剩饭，与我贫妇人一盏半盏，叫我娘充饥，贫妇人死在阴曹地府，不忘将爷的好恩好意了！”第二次是朱母认出原是自家坟茔：“果然碑记上面有字，上边写的朱龙，朱凤！猛想起我儿朱春登，娘心痛的儿啊！儿啊，只因你不在家中，你婶娘人心大变，将我婆媳赶在深山牧羊，忽然起了一阵狂风，将我婆媳吹在我家坟茔，不晓哪家大人在此放饭？我想我儿不在家中，将坟茔尽都被人家赖去了！等得我儿朱春登还家，我和这个大人势不两立！看在其间好不气、气、气煞人了！”四次滚白，将剧情矛盾层层推进，极尽渲染极尽催化。
三、秦腔文学的用韵和声韵
秦腔文学剧本，不论是唱词，还是道白，以及上下场诗，都十分重视声韵和谐。这里的声，指四声，就是字的调子的高低，即阴平、阳平、上声、去声，属中原音韵。原中原音韵的四声为平、上、去、入，唐以后，陕西语音中入声字逐渐淘汰，平声分化为阴平、阳平两种。实际陕西语言中有四种声调。其中阴平、阳平为“平声”，上、去为“仄声”。每句话都由平、仄构成铿锵有序的节奏。韵，是指每一句唱词末一字的韵母，韵母相同者就是同韵，在唱词中叫做押韵。这种押韵，又叫“合辙”。
秦腔的用韵与关中声韵是一致的，因为秦腔的语言基本上是采用泾阳、三原、高陵为中心的关中方言，所以用韵也与上述地区一致。共有十四韵，比元明以来北方戏曲的十三辙多了一辙，即“须臾辙”。
封至模在《戏曲声韵学》（油印本）中对秦腔的声韵作了系统的论述。为了记忆方便，编一副对联“东边过来麻小姐，南北走开陈姑娘。”王依群在《秦腔音乐讲座》一书中，把秦腔的十四韵归纳为“十三辙”，认为“须臾和衣期相近”，没有必要分开，纳入“衣期辙”中，成为十三辙。在十三辙中，中东、江阳、怀来、人辰、由求、撮合、衣期、发花、言前、逍遥十辙为宽辙，乜斜、姑苏、灰堆三辙为窄辙。
秦腔的韵辙主要有三种情况：一是双句韵，即两句一组押韵；二是排比韵，即连句韵；三是隔句韵，可以平仄通押，同调通押。
在平仄上，不追求每个字词的平仄，而特别注重每句末一字的平仄。不论是七字句还是十字句，上句必须落仄声，下句必须落平声。
四、秦腔剧本的舞台提示
舞台提示，是剧本主体对自身综合艺术各部类相互配合发挥作用时的对待和处理，也是剧本对舞台演出的具体要求。它是剧本中一种叙述性的简短文字说明。
秦腔剧本的舞台提示，包括剧中人物的外貌特征、行为动作、思想感情、心理活动的变化和场景、氛围的描写，时间地点的说明；灯光、布景、音响、效果等艺术处理的要求，以及角色、行当的调配安排，音乐唱板的采用，剧中人物的上下场，或其他必须注明的文字。
舞台提示是专为导演和演员进行二度艺术创造而提供的依据。在剧本中文字表达时，为了与要进入戏曲情节的道白和唱词相区别，一般都要加上括号，或用小体字注明。
早期秦腔的舞台提示十分简单，只是为演员演出提供某些方便，只注明关键性的动作，就像杂剧、传奇剧本中的“科”“介”那样。后来，随着舞台艺术的丰富和发展，提示的内容也就不断增加。明中叶的《钵中莲》第十四场，除注明了[西秦腔二犯]和角色、唱白、上下场之外，我们还可以见到一段注明文字：“场上作烟火，小旦殷氏僵尸”和“魂旦”等。说明这时已经开始注意舞台效果和人物的变化了。到明末清初，如《搬场拐妻》及《滚楼》《铡美案》等剧本，比前者内容就更丰富更具体。如《搬场拐妻》剧中有“踢飞脚，拿行李走介”“坐地”“带驴”“贴下驴坐行李上，丑坐场上角，付坐下场，场面弹弦子，付唱小曲介”等等。同时还注明秦腔的唱板和板路，甚至还注明音乐的工尺谱。又例如《滚楼》中除对人物的动作一一注明外，还对场上的开打过程也有详细提示：如“张壳浪与四喽兵打”“张壳浪追上”“四喽兵合力打，张壳浪追下”。剧中关于高金定、王子英酒醉之后，被安顿上楼入睡的过程也有详注：“张壳浪背高金定下”“张金定上打扫楼房”“张壳浪又背高金定睡当中”“擂鼓起更”“张壳浪、张金定两边分上。张金定手执灯，走摸黑，双搜门”等等，舞台提示和要求都是很具体的。
到了近代，易俗社剧作家们的剧本，舞台提示则在前者基础上有进一步的发展，特别是在“时装戏”和外国题材的剧目，以及表现鸦片战争，三元里平英团与英国海军轮船上水兵作战等方面的舞台提示，更有发展。至于当代的秦腔剧本，由于现代生活题材的不断扩大，舞台上声、光、电、激光等高新科技的运用，对剧本中舞台提示又提出了新的要求。
