《说戏》及《续说戏》共十段，写完之后，感到有点不足；我发现谈的全是京戏，其实我小时印象更深的戏是“文明戏”。
天津演“文明戏”的剧场，大概有过好几个，比如“天祥市场”的屋顶花园，日租界的“桃园游艺场”。前者我没去过，后者我记事时已没有了。我记得的一个专演文明戏的剧场是东北城角的“大观楼”。
“大观楼”在一家绸布店的楼上，更早一点叫“天晴茶园”，我们有个远亲在那里工作，所以我常去。它是个曲艺场，天津话叫“杂耍园子”。前边是“十样杂耍”，大鼓、相声、魔术等。曲艺演完接着唱“文明戏”。所以演出的时间很长，下午五点开场，总要到半夜十二点才能散。不过观众从一开场时就去的时候很少，多半要到曲艺演到一半节目时才正式上座，所以开头的几个节目多半不大精彩。我总是开场就去，常常池子里就我一个观众。多去几次，有的演员就认识了我。有位老艺人唱开场，胖胖的，秃头顶，唱的什么大鼓我忘了，但是那个段子叫“火牛阵”我却记得。因为他天天总唱这一段，好在也总是我一个人听，我既没提出过意见，也就说下上观众欢迎了。
最后到“文明戏”开演时，场子就满座了。“文明戏”多半是清装连台本戏。最叫座的是《乾隆下江南》《张文祥刺马》、《蒸骨三验》，满台顶子、翎子、补花朝服、大辫子、两把头。因为留下的印象极深，这对我后来写《烟壶》一类作品颇有形象上的启发作用。时装戏只记得看过一出叫《新茶花》，是写一个爱国的妓女的故事，以前旧戏院演戏，从不标明戏作者的名字，看戏的人也并不不打听剧本是谁编的。数十年后，我和欧阳予倩先生住同院，偶然说起看过这些戏，他大吃一惊，问我：“这是我年轻时在上海唱文明新戏的剧目，你怎会看过。”我这才知道这些戏的来路，而欧阳老也才知道直到四十年代北方还有人唱他参与编写的文明戏。
文明戏的演员，台风多半文质彬彬，颇有书卷气。我想这和它的创始人是欧阳老这样的知识分子有关。我甚至怀疑在天津唱文明戏的人中就有早先在上海的欧阳先生的同事。我在新凤霞女士的北京评剧一团曾碰到两位原在大观楼唱文明戏的演员，一位叫王度芳，一位叫杨星星，确实很会演戏，并有文化修养，不同于旧科班出身评剧演员。
现在回想起来，文明戏应该算“京剧改革”的一次有意义的试验。从艺术形式来说，有许多成功之处是应当重视的，如果拿它和当时“天华景”上演的《侠盗罗宾汉》作比较，说不定它还更符合京剧本身的特点。文明戏保持着京戏的基本程式和虚拟手法。却又突破了一些程式限制，以便表现当代生活。《乾隆下江南》表现乘船，仍是一桌两椅，旁边站个船夫作摇橹状；《张文祥刺马》，马新懿站在高桌之上，作远望状，张文祥在台前跑圆场，用以表现两人距离之远，校场之大，以虚代实，极简练有力，不存在写实手法带来的空间限制。文明戏对白一般不用韵白，也不用由上海影剧兴起的“话剧腔”。用的是地道的北京话，演员说来抑扬顿挫很有表现力和亲切感。“文明戏”不完全是新创的一个剧种。它是京戏中一个门类的发展。京戏也有表现当代生活的剧目，小翠花的《马思远》在出现时无疑是时事剧；梅兰芳先生的许多新戏，如《孽海波澜》、《邓霞姑》都是时装社会新闻戏，现实性极强，文明戏大约是发展了京戏中这一品类。
文明戏作为一个专门的剧种，大约在中国舞台上只存在了二十余年，便消声敛迹了。消失的原因尚待考查，但缺乏进一步的发展。缺乏新创作的有分量的剧目必是一个原因。文明戏开创时的积极分子，如欧阳先生，是些受过高等教育有进步理想的文化人，他们边演边写边试验，不断有新戏推出，而到了后期则只是由一些艺人组成的旧式班社来演出，仅成了谋生的手段。文明戏产生的时间短，不像京戏有雄厚历史遗产可继承，有老本可吃，演来演去总是那几句出当然就难以维持了。
文明戏几乎没有完整的剧本，多是幕表戏，内行称“跑梁子”。由导演或主演，说个提纲和每场的主要情节，剩下的全由演员到台上即兴创造。因而也没固定台词，行家称作“活口”。唱念全由演员自己去编，它的好处是不刻板、不拘谨，生动活泼。缺点则是不严谨，不规范，一场戏多长时间没准谱。至于唱词，则良莠不齐，有的演员有固定的套子，唱什么戏都是那几句，临时现编的则看演员的文化水平和机灵程度了。欧阳先生曾说过一个笑话，他和一位演丫头的演员同场演戏，起了锣鼓后，丫头还不知要唱什么，但过门到了，头一句就唱了三个字“我小姐”，过门拉过了，第二句就现编现唱，于是唱道：“自那日在花园得了一场难治好的冤孽病呀……”底下有人喊道：“好长的词呀！”台上台下一片笑声。
