（第一节）记录形式的议论
中华民族是一个十分重视历史的民族，我国古代文献中有那么多的“史”、“志”和“鉴”，就是一个很好的见证。而“史”的文字记录发生于何时？据《世本·茆泮林辑本》说：“仓颉作书”，宋衷注曰：“黄帝之世，始作史官”。又“史皇作图”，宋衷注曰：“史皇黄帝臣，图谓画物象”。书是什么？就是记录。图就是象形，人则图人，物则图物。可见文字产生于黄帝时代，而相当于这一时间段的考古学文化是黄河流域的仰韶文化。在这时间段里属于表达原始先民“话语”的遗迹或遗物，便是那些许许多多的“纹饰”、形式千姿百态的“图画”以及刻画在陶器上骨质上形式不一的符号。我国一些古文字学家，如郭沫若等就主张像半坡仰韶文化陶片上那些刻画的符号就是中国古代的“原始文字”。
而《山海经》一书的性质，从内容上看，它是一部记载纷繁杂陈以幻想神话为外壳的史前史为内容的古籍，其中很多史迹反映了仰韶文化的一些内涵，如那些不会说话只反映其空间不反映其时间的半坡、庙底沟类型彩陶的纹饰或图像。半坡类型彩陶的母题纹饰为鱼纹，表现了《山海经》中“人面而鱼身”的“氐人国”彰显炎帝氏族以鱼为其族群象征符号的神只。庙底沟类型以柿花为彩陶的母题纹饰，表现了《山海经》中记述的“丹木”，彰显黄帝氏族以柿花为其族群符号的神只。而这些纹饰或图像，它们正是史前半坡人和庙底沟人表达话语的媒体的“文字”。其形体或结构是最早的“人则图人，物则图物”的“图画文字”。
因此由《山海经》与仰韶文化的整合研究，可知《山海经》的记录形式，则应该是“图画文字”，这是基于是书所记的史迹和仰韶文化彩陶纹饰所反映出的时代特征所决定的。但是有关《山海经》的记录形式，自魏晋以来就扑朔迷离，迄今学术界尚有所质疑。所以弄清《山海经》的记录形式，对了解、认识和研究华夏族的原始社会史和文化的面貌，就具有十分重要的历史学和考古学价值。鉴于此，本章拟就对这一课题作一较为深入的探讨，以期得到一个明确可信的答案。
有关《山海经》的记录形式问题，历来就有议论和质疑，就近来所见的着述，也还见有不少人论及《山海经》的着述形式。
例如姚奠中先生在《山西日报》的《黄河文化周刊》所载的《姚奠中、刘毓庆国学对话录》中说：中国古代史官制度非常健全，起源很早，传说在五千年前的黄帝时代就有了史官，像造字的仓颉，在文字没有产生之前，先民用结绳的办法或在木头上刻道的办法记事，大事系大结，小事系小结。“也有用图画方式记事的。有了文字则用文字记录。像《山海经》看来最早是用图画混合记载的”。说《山海经》的记录形式是“混合记载”，怎样混合论者没有道破，按其意我想可能是说图画与文字并用的意思。
江林昌先生在其《夏商周文明新探》一书中说：“《山海经》的母本应该是有图又有文。可是到了隋唐以后，《山海经》的另一半——‘山海图’，丢失了。”说者言《山海经》有图有文是对的，但说另一半山海图丢失了，则言下之意是说《山海经》的记录形式是分为“图”与“文”两本，则就值得研究了。因为我们考虑到《山海经》的成书年代是在东周时期，其时已有文字记录，所以是书的记录形式只能是“榜题”式的形式（下详）。
对《山海经》的记录形式，谈得较多且较为深入者，是袁珂先生。他在《山海经全译》一书的《前言》中说：《山海经》是有图画的，并引晋陶渊明《读〈山海经〉诗》曰：“泛览《周王传》，流观《山海图》”，又引郭璞注《山海经》有“图亦作牛形”。然“《山经》的记述条理井然，大约是先有了文字的记述，而后加以插图的。《海经》的情况则恰好相反，当是先有图画然后又文字，文字不过是用来作为图画的说明的”。由此看来，袁氏之说，似也未切入要点，首先说是《山经》是先有文字，后加入插图的，也犯了把图文分割之嫌。因为按《山海经》的性质和题材形式，是以图记载原始时代的神话故事，其时哪有文字？其次说《海经》是先有图，后有文字，岂不亦与前面江文一样把书的记录分割开来为两本。看上去也未说准，是图文并举，或是照图说意，都还是模糊的解说，同样值得深究。
为此，我们说要想解开《山海经》的记录形式之谜，还是应从该书的性质和内容着手，才是一个较为有效的途径。
就《山海经》的题材或体例看，表述手法都非常古朴单纯，内容零碎，词句往往几个字便成一个独立的单元，充分地表现了记录形式的原始性。这一内容特点，已为前人所觉察，例如江林昌引明代胡应麟《少室山房笔丛》一书所指出：《山海经》“‘载叔均方耕，灌兜方捕鱼，长臂人两手各操一鱼，竖亥右手把算，羿执弓矢，凿齿之盾，此类皆与纪事之词大异……意古先有斯图，撰着因而纪之，故其文应尔。可见，先秦的‘文’是为了对‘图’的说明，因而与汉魏以后的‘纪事之词大异’。有了这一认识，我们再来看《山海经》中有关方位和任务的动作方面的文字，明显具有图像说明的特征，如：‘（王亥）两手操鸟。方食其头’（笔者按：《大荒东经》）。‘开明兽……东向是昆仑上’（笔者按：《海内西经》）；‘积石之山，其下有石门，河水冒以西南流’；‘泑山、神蓐收居之，其上多婴脰之玉，其阳多瑾瑜之玉，其阴多青、雄黄。是山也，西望日之所入，其气员，神红光之所司也’（笔者按：均出自《西山经》）。写人（王亥）、写动物（开明兽），多描述其正在进行的动作；对神山（积石之山、泑山）的说明，则着重不同方位的不同景物。读完这些文字，基本上也能想象出画面的大致景象’”。所论诚是。但这仅仅是望文生义，尚无确凿可信的实证，因此，这里还必须结合有关学科，诸如历史学、历史民族学、考古民族学和考古学等多学科的综合研究，才会有一个较为圆满可信的结论。
（第二节）历史学和历史民族学索引
一、历史学的线索
在中国历史上，有关《山海经》记录形式的历史文献的索引，我们注意到江林昌在其大作《夏商周文明新探》一书中，引章太炎解《诗·商颂·长发》“受小球大球……。受小共大共……”的诗句为夏代的“图法”，“只不过夏代尚未有系统文字，有关内容只能靠巫史卜祝口耳相传，或仅有刻画图画而已”，其说很有见地。这一文献线索，说明夏代虽有零星“文字”发现，但仍很盛行“图画文字”，夏代记事仍如此，则夏代及其以前的没有文字产生的五帝时期，氏族群体间的记事用“图画文字”则是很自然的事。从而说明中国古代曾有过一个“图画文字”的时代，这个时代大致在考古学上的仰韶和龙山文化时代。这在历史文献上得到了线索。下面我们仅着重讲一些民族学方面的资料。
二、民族学的资料
黄河流域的华夏民族，在夏代及其以前曾有一个广泛以“图画文字”记事的时代，历史文献是有明确记载的，但是这种原始的记录形式，随着历史的发展和社会的进步，图画文字逐渐演化，最终为系统的文字（如甲骨文）所替代。《左传·昭公四年》载：“天子失官，求之四夷”，亦即“中国失礼，求之四夷”，是说当时中原地区的一些礼仪包括文字记录形式等礼仪习俗已经消失，不复存在，然而在中原以外的一些少数民族中尚保存着，图形文字即是其中之一。但是少数民族中的图形文字，基于历史发展的不平衡的原因，保存的时间很长，它涵盖了历史时期，直至近现代。为有序清晰起见，则分别予以介绍。
（一）历史民族学中的“图画文字”
我国中古时期，秦汉及其以降的边疆地区少数民族的“图画文字”，历史记载较多且有序而又清晰者，唯中国西南地区的滇、黔、川等地尤有代表性。
例如魏晋时期，据晋常璩所撰《华阳国志·南中志》载：三国时“南人……其俗征巫鬼，好诅盟，投石结草，官常以盟诅要之。诸葛亮乃为夷作图谱，先画天地日月，君长，城府，次画神龙，龙生夷，及马牛驼羊；后画部主吏，乘马幡盖，巡行安恤；又画夷牵牛负酒，赍金宝诣之之象。以赐夷，夷甚重之”。这一诸葛亮赐西南夷图谱的故事，从中可以看出两汉时期，我国西南地区当时许多少数民族还很盛行图画记事。而所画内容与其时人们的社会生活密切相关，其开卷又首画日、月，表现了古代中国不论是中原还是边远地区，古人“天人合一”思想的共同心理。这对《山海经》中所记载日、月、星辰的天体现象是极其重要的解读。而西南地区这种“图谱”记事的形式，到新中国成立时都还保留着。
（二）民族调查的“图形文字”
新中国成立后，民族学工作者在我国西南的云、贵、川地区民族学调查中所发现的“图形文字”，无论是其形式、特征，还是具体内容，对于研究中国古代社会特别是史前时期的“图画文字”，都是极为重要的资料。同时对《山海经》记录形式的确定也是一个很好的依据。这里仅列举几则云南、贵州两地少数民族的傈憟、景颇、独龙等族的图画文字为例。
1.贵州迄今还保存“木刻记事”和“图画记事”的资料，汪宁生在其《从原始记事到文字发明》一文中说，在解放初期，中央慰问团曾在福贡收到一件傈憟族的传信木刻（即图画记事），“上刻四个符号，‘’表示三个代表，‘〇’表示月亮，‘×’表示相会，‘’表示大、中、小三位领导。全木刻的意思是说：‘你们派来的三个人，在月圆时已和我们相遇了，送上三包土产，请分送大中小三位领导’”。由此可见“木刻记事”是“图画文字”的前身。
2.“图画记事”，又据汪文中所列举的云南景颇族的原始表意绘画“鬼桩”祈求丰收图画。其图像是将鬼桩上的画面分为九栏，从上而下绘有砍刀，弹弓和弹丸，水塘和鱼，犁和轭，耙和轭，锄和锄柄，犁铧，钉耙，凿子和剞铲，水牛，黄牛，青蛙，螃蟹。曲线本身又代表水渠。据景颇族的老人和作画本人的解释，画的含义：此鬼桩上的图画大多为男人们所需要的东西，如弹弓、弹丸是男子打鸟的工具；水塘、水渠、鱼、青蛙、螃蟹都是水田的象征；而管理水田也正是男子的工作。而犁、耙、凿、铲等是农事的工具；水牛、黄牛为服务农事的畜力，也是财富的象征。因此，这篇鬼桩图画，尽管每栏的图画是孤立的，然而连缀起来，正是一篇“祝祷文”。其内容就是说：“老天保佑吧，今年让男子能多开水田，繁殖多多的牛群，添置多多的工具。”景颇族祈祷丰年鬼桩图画记事的性质是表意的，人们一望而知，它是表意的图画记事，由此发展便是“图画文字”了。
3.图画文字。其实例以云南丽江纳西族的“东巴经”中的图画文字尤具代表性。
纳西族保存有大量的图画文字。这里只列举其中由五个图画组成的一个故事。图画从右至左是“织布机、手持织梭的女人、持弓欲射的男人、箭、立在篱笆上的一只斑鸠”，图画的内容和意义，据说只有纳西族的“东巴”（巫师）才知道。它所讲的故事是：天女翠海波波正在织布的时候，斑鸠飞到篱笆上，人类始祖错若利恩带来了弓箭想射，瞄了三瞄，还没有射。翠海波波说：“射呀！射呀！”便用织布梭向错若利恩的手一撞。箭就射出去了，正射在斑鸠的嗉子上（见二十六，3）。这则图画文字，五图各成独立单元，意义只有画者和个别人知道，故其性质尚不是社会化的文字，而仅仅是绘画者和极少数人知其意的图画文字。但是按其形式还只算作图画记事，尚不能看作图画文字，而真正的图画文字，是该地区秦汉以来历史时期的民族考古学中的云南滇人的图画文字。
（第三节）考古民族学资料
这里所说的“考古民族学”，是与现存民族学相对而言的，是田野考古中所出土的古代民族学的资料。也可称为“民族学考古”。
而有关在考古中所获的中国古代民族学的遗存，就“图画文字”而言，我国西南地区尤其是在云南所发现的“图画文字”，填补了上古与近现代间的“图画文字”的中间环节，其中闻名于世的，是1956年云南昆明市晋宁县石寨山古墓群第13号墓出土的汉代古滇国的“图画文字”。
石寨山13号墓汉代“图画文字”，其图画系刻在一铜片上，其形式、性质和内容，经有关学者多年的研究，基本上可以确定为当时人们表达思想观念的“图画文字”。
而有关图像的内容如近年樊海涛的《再论云南晋宁石寨山刻纹铜片上的图画文字》一文的分析厘定：
铜片上的这些符号，具象的24个，计数的48个，共计72个。从它们的形象看，一望而知，有人物，有动物。属动物的有走兽虎、豹，牲畜牛羊，飞禽雉，装饰品玉器，日常用品（包括纺织品）工具等具象；另一种为计数的符号，分别置于五个栏中。后一种为计数符号，据学者们的研究，“一”符号表示个位；“〇”符号表示十位；铜片上后一种计数符号，怎么知道它所表示的单位呢？汪宁生先生指出：两河流域苏美尔人神庙遗址出土的最早文字泥版中刻画有许多方格，每一格内刻上一些已经简化了的图画文字，其旁缀有圆圈的符号，它是当是神庙计算收入的“账单”。因此，要了解整个铜片上所有符号的意思，可将五栏的符号接连串列起来，它就是一篇“图画文字”的记录。而这篇图画文字记录的内容或其意义，目前有多种解读或说法。这里我们从樊文的意见，认为它“是记录一代滇王生平文治武功的一种记录”，赞颂墓主人的业绩。其具体内容，应当是记录一代滇王在战争中所俘获12个“昆明人”和许多战利品。这篇“图画文字”记录的性质，类似报捷的“战报”。
