诗人的“第四散文”只能在“天空深处”。在每一个真正的诗人那里都存在着这样一个“过度的诠释者”（艾柯的一个概念），尤其是在那些“我要逐渐逐渐地把速度加快”的大诗人们的晚期写作中。经历了一个世纪“不可能的变速”，曼德尔施塔姆的诗歌又重新回到我们手中要求着新世纪的歌喉和轰鸣，要求着命定被诗神选中的少数人成为“隐秘的谛听者”和“秘密的收件人”（曼氏语），也要求着我们每一个人成为它真正意义上的“过度诠释者”。因为在新的世界，纷乱的时代的旋转舞动，必须用长笛来加以约束。曼德尔施塔姆本人亦预言过他自己诗歌的“世纪流亡”旅程：
“小燕子成群跨越海洋，向着埃及奋飞，四天四夜，它们的翅膀，没有沾一滴水。”
（1915年）
而“星星的重锤将直落人间”，曼氏早在1911年就这样写出了自己与诗神的契合——早已断裂的原始的联系，/如今又一环环重新接合。好像是另一个人来到我们中间，说出了我们自己一直不愿说的话——“星星的重锤将直落人间”——让我们重新用缪斯的长笛来约束这个“喧嚣的时代”，并把我们每个人都能带回到那个“不可能的来处”去，恰如德语大诗人里尔克在最后一刻说出的：“来吧，你最后一个，我所认识的。”
纵使我们不可能像曼德尔旌塔姆那样“加速”或“只有我察觉到银河中暗淡的星群”，但我们亦能因此在我们自己的竖琴上发现巴丘什科夫的傲慢。面对那些“天空深处”重新开口说话的朗诵者，我们应该能在荷马般的世纪的轰鸣中听清这样的“变音”：
“竖琴啊！它从来，从来不曾惧怕，兄弟们手中沉重的铁锤的震颤！”
这样的变咅本身就是种预言，当诗人自己在刚幵张的演员咖啡厅朗诵时，他肯定已知不久后即将开始的被捕和流放。曼氏成为他自己的祖国被约束的长笛。对于那些被迫在自己的祖国里流亡的人而言，纵使他从来不曾惧怕，种更为令人咋舌的流亡——在诗歌的语速中的流亡也同时开始了。而谁能将兄弟们手中的铁锤变为竖琴——“如今又环环重新接合”？曼德尔施塔姆仍旧是曼德尔施塔姆，他成为了他自身，也成为了诗歌本身。曼氏的“苏维埃头巾”仍旧向埃及奋飞，尽管他看见了那些告密者的星星，看见了那些告密者的星星变成了大清洗的盐，仴它的翅膀一没有沾一滴水。这并不是另个曼德尔施塔姆在面对诗歌，这还是原先的那一个——我要逐渐逐渐地把速度加快——曼氏终于把自己变成了我们的但丁，而竖琴也直仍在诗人自己手中，有了它我们将活过不止一个世纪，不止两个……而在1931年6月25日这一天，诗入在写出了这两句诗之后，并没有写出另一行，即使最后在沃罗涅日在那里诗歌是一种不可能的奢侈——“紧琴将变为告密者的旱星，变为盐。”
面对这竖琴的“变形记”，且让我们每个人回到自己的工作中去，不能太晚了——一只野兽曾在这里折磨过亚历山大，曼德尔施塔姆自己曾这样说过，这首题为《皇宫广场》的诗很可能是诗人的一个自谓。我们往往习惯于说“推迟”与诗歌命中注定的相会，但问题是在哪一个时间与空间的点上“推迟”，诗歌的这只野兽时至今日也在折麽着我们。至关重要的点是，一位真正意义上的诗人，应该将自己的“晚期写作”提早，一位意识到自己使命的诗人应该更早一些回到“诗神”那里去，不能太晚了。而这样的个“加速的图书馆”，我们在戈麦身上看到过。但这种“出生入死”的考验要求的是从诗歌本身获得重生，而不是去死（“就让我去死吧，我将活下去”），要求的是一种顶着死亡的写作（王家新语）。正如曼德尔施塔姆自己所言：“我们都像童话中的狼，在等待死神。”而真正的诗人面对这切时，他的翅膀并“没有沾一滴水”。
竖琴将变为那不朽的语言的热盐，曼氏引用了费特的诗句。在《第四散文》中，雯德尔施塔姆曾奇怪地写道广我是中国人，没有一个人会理解我。而这并不仅仅是文学的一页，这句话像冥冥之中传递过来的一个诗神的“许可”，曼德尔施塔姆和其他白银时代的伟大诗人们“允许”当代中国诗歌在近一个世纪的今天（“世纪的百年”）受惠于白银时代那不朽的语言的热盐，而对曼氏诗歌的细读性分析和过度的诠释，则显得尤为重要。
看到曼氏的诗歌在某些国内二流翻译家们手中变形和减速时，冥冥之中我们似乎看到曼氏无可奈何的嘲飒“我是中国人，没有个人会理解我。”正如布罗茨基言说俄语是世界上灵魂的最佳寓所，慨叹曼德尔施塔姆诗歌被译成英语时变为二三流诗歌的情形样，曼氏的在天之灵可能会感到这些拙劣而精制的中文、英文译本是身体中间钻了个小涧的彬彬有礼的魔鬼送来的便条。即使如此，那个沃罗涅日的流亡者仍在天空的深处朗诵着：
“竖琴啊，它从来，从来不曾惧怕，兄弟们手中沉重的铁锤的震颤！”
正是这种自信和对诗歌所承担的使命感使诗人早于我们回到他自己的工作中去。同时，曼德尔施塔姆对于诗歌本质认知的深度也由于远远高于我们而成为永远迟于我们出发但却永远“走在我们前面的人”。
在《第四散文》中，曼氏谈及了他晚期的诗歌写作一在那里，有另一个人戴着苏维埃的“钢头巾”，而那个“早于我们醒来”的人在用“偷来的铅笔写作”（“因此，我有许多铅笔，五颜六色，全是偷来的。”——曼氏的原话），正是这偷来的铅笔凸现出俄国诗歌中从未有过的令人咋舌的“流亡的语速”：
“我没有手稿，没有笔记本，没有文献资料。我没有留下笔迹，因为我从不写字。我一个人在俄国吃开口饭，而四周都是些不折不扣的坏蛋在写。我算什么作家，见鬼去吧！滚开，蠢货们！”
曼德尔施塔姆，这个用从诗神那里“偷来的”五颜六色的铅笔写诗的人，使诗神得以重现——“因为诗歌是古典的。它应被理解为应该成为的东西，而不是已经存在的东西”。曼氏变成了“我们的但丁”，让“瓦尔基利娅女神在飞翔，琴弦在歌唱”。但在曼德尔施塔姆的晚期写作中，他赖以歌唱的竖琴却变成了“告密者的星星”，诗歌在某种程度上成了他回不去的地方（杨炼曾写出过“回不去的时候就回到了故乡”的诗句）。
“这些告密者的星星有何用！它们需打量一切，为了什么？”
曼德尔施塔姆诗中这个新意象的出现是了解他的沃罗涅日诗歌的关键。写出这个“被长笛所约束的”隐喻不需要手稿、笔记本或文献资料，也不需要诗人留下笔记——“因为我从不写字”。正是这些“告密的星星”、这些“大清洗的盐”带领我们进入20世纪初俄语诗歌“流亡的语速”中，让我们在那里“怜悯一个否定词语的国家”，从而，诗人自己将古典主义的竖琴过度诠释成告密者的星星。沃罗涅日的诗神用长笛约束了自己以往的诗歌，在沃罗涅日他不再是一个朗诵者，也不再是一个流亡者，因为他的流亡已经被怜悯为一个词，而这个词不是以怜悯而是以怜悯的晦涩进入下一个世纪，所以它才更珍贵。以至于多年以后，帕斯捷尔纳克仍旧无法完全理解曼德尔施塔姆在诗中所形容的但丁的洗礼：“如同燕子当暴风雨来临——
完成着自己难以描绘的翱翔。”
但丁的洗礼不仅仅是对词语的洗礼和重新发现，而是将这些昂贵的词语及这些词语中的“宅神”置于流亡的语速中去，将之置于不是仅仅属于我们自己而是诗神自身的极权的晦涩中去，难以描绘的朝翔的完成才有可能，而对这种真正意义上的诗歌的“过度诠释”才有意义和价值。正是这样，勃洛克才成为勃洛克，曼德尔施塔姆也才成为曼德尔施塔姆。经历了这样的天路历程，诗歌作为“星星的重锤将直落人间”，而它从来不曾惧怕“兄弟们手中铁锤的震颤”，诗神得以重现，在新的世纪嘹亮的歌喉上，曼德尔施塔姆的“第四散文”不再在天空深处而是成为人间我们手中“重现的竖琴”，并更高地仰起你的头颅。
同时，想强调的一点是，对于告密者的星星的“过度诠释”。对曼氏本人而言，“告密者的星星”就如同百年前沉默的英国家庭工业的纺锤，是诗人用他那“远处田野上脱粒机那警觉的听力”重新听见的。曼氏的听力异于常人，因为他和诗神有一个默契一他们共有同一个怜悯的词一这种听力甚至在曼德尔施塔姆处于严重的神经失常边缘时仍在起作用：1938年3月10日，在萨马吉哈，曼氏在写给他的好友、生物学家鲍·库津的一封极重要的信中说：“密林深深，使人禁不住想去确定一下经纬度。”这封信实质上是对诗神的竖琴的一种暗示和阐述：
“亲爱的鲍里斯·谢尔盖耶维奇！
昨天，我从疗养院的道具中拿起一个铃鼓，摇晃着敲打它，在自己的房间里跳舞，新环境就这样对我产生了彩响。‘我有权敲响带铃铛的铃鼓。’在陈旧的俄式澡堂里，有―只松木澡盆。”
请注意，曼德尔施塔姆的“疗养院”不是卡夫卡治疗肺结核的疗养院（更不是中国诗人食指的第三禕利医院。所以对于食指，疗养晚从未成为他真正意义上的一个基本诗学词根，精神失常的食指仍旧可以在他的疗养院里回忆他“红色的图书馆”），曼氏的疗养院是“在世界的监狱里我不是一个人”（他1909年写出的诗《给予我这肉体——我拿它怎么办……》），是“根本就不想说话”的另一种地方。而“我有权敲响带铃铛的铃鼓”这句话是什么意思？这只不过是在告诉（天空深处的那些人们）诗神仍在通过他而说话，换言之，俄罗斯诗歌的钢夜莺仍在竖琴的上空歌唱——诗神的竖琴在萨马吉哈一座不为人知的疗养院里得以重现。而知道这一切，不仅诗人本人，而且我们这些世纪的读者都必须拥有一副“远处用野上脱拉机那警觉的听力。在这同一封信件中，曼徳尔施塔姆写道：我将在诗歌中为创建性的音乐而战。但是，诗人在这里却差点成了译者，他们给了我龚古尔兄弟的日记。可他们后来又改变了主意。他们暂时还没有给我任何任务。所以诗人此时只能在新环境里拿起一个铃鼓，他隐秘地召集着那告密者的星星令之变为竖琴上的奇怪图案。谁拥有淡绿色异教徒般的亚美尼亚头巾？——漂亮的格鲁吉亚姑娘。那乡下的演出已经结束，只有我一个人在偷看那用坏了的铃鼓。——你是否已经想起了这首诗——《列宁格勒》：
“我住在肮脏的楼梯间，被撕下布带的小铃敲打着我的太阳穴。”
——你是否仍在头痛欲裂？在萨马吉哈，在定量配给的悲悯的上方。突然，“门的锁链像镣铐微微抖动作响。”你敏捷的听力去向哪里？当你手中还拥有带铃铛的铃鼓，你像个异教徒的害羞的女巫，在召集什么降临暴风雪过后的萨马吉哈疗养院？在这个时候，诗神——九重天上的不可能的声音并没有给你任何任务，甚至没有让你做一个译者，但“如果不是现在，那么是何时？在萨马吉哈，在1938年3月10日的傍晚，诗入奥西普·曼徳尔施塔姆变回了他自己：我有权敲响带铃铛的铃鼓。同样，在俄语诗歌的最高音区，这只声音的野同样也折磨过玛琳娜·茨锥塔耶娃。在走向断头台之前，她曾这样写道：
“被上你的光辉，原谅我，拯救我，但是那些可怜的、满布灰尘的破烂衣服将它们带到教堂的圣器室去。”
在这一刻，诗人是那个害差的人。最后的诊断还没有做出，治疗方案还没有定出，治疗没有进行。——曼德尔施塔姆的另封倌。但诗人仍旧有权敲响带铃铛的铃鼓——淡绿色异教徒般的花纹，用坏了的带布的铃铛——这只铃铛鼓叫萨马吉哈，而诗神手中的竖琴将在那个更无以命名的上方得以重现。
