当然，舞台表演的假定性，注定了演员不能完全按照生活实体那么去体验，而又由于京剧是讲究虚拟的表演，对生活情感的体验就更要具备一种“技巧”。张云溪先生在他的《艺苑秋实》中曾经谈到在舞台上有四种关于“看”的体会：“视无若有”，即把没有的看作有的，比如演员唱到“饮罢了杯中酒换衣前往”，要看到杯子里有酒，让观众感到你确实在饮酒。当演员表演围猎的时候，看见有大雁飞过，眼睛里既要有大雁，又要有大雁飞翔的方向感，甚至有大雁飞的高度和速度感。而当看到一张无字的白纸，让观众感觉有写满内容的字，像前面讲到的萧何看韩信留在“墙”上的诗，随着演员“看”的表演，那“墙上的字”都感觉像打字幕一样出现在观众的眼前。其他如《姜维观星》要看出“星”来，《秦琼观阵》要看到各种阵势机关，还有《挑华车》中马失前蹄，高宠做“勒马”表演时，要看见那匹几乎筋疲力尽的“战马”。这些都需要“视无若有”。“视有若无”，即把看到的当作没有看到的。比如《三岔口》中刘利华和任堂惠在明亮的舞台灯光下的摸黑，包括有些戏里演员表演“屋里屋外”的环境也是如此，都要“视而不见”。“视近若远”，就是把近处的东西看成远的，比如《挑华车》中高宠在“山上（高台上）”观战，《长板坡》曹操在“山上（高台上）”观战，就要目光放远，使观众产生一种距离感。“视假若真”就是把假的当作真的，如把木制宝剑、刀片、枪等兵器看作是锋利无比的真兵器，拿在手里有分量感。把木烛看作真蜡烛。其他还有如“听近若远”、“听若不闻”等表演，都是要把生活情理体验到位，表现清楚。这种特殊的体验技巧方式，或者说是戏曲的表演技巧，就是演员为了实现自己全部的创作构思，运用特殊技术作为艺术语言使形体和心理达到统一的技巧。这种技巧不仅要服从心理的节奏，还要服从技术节奏。不能说，一讲体验就非有真情感不可，没有真情感就不算体验，这不合舞台心理体验的审美规律。毕竟舞台情感是在生活情感的基础上虚构的，想象的，如果与生活情感一样的话，那么“表演艺术”就不存在了。
其次是对歌舞审美的体验。李渔说有些演员“甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事、所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”还说“变死音为活曲，化歌者为文人，只在‘能解’二字。”①而京剧程式在传承和再传承的过程当中，它的格律形式往往使人受到某种理念上的拘束。所以，京剧演员还要把生活情理的体验转化为歌舞审美的体验，即纳入程式思维的轨道，让程式焕发神动之真，幻化神韵之美。
？？梅兰芳先生在《舞台生活四十年》里，曾经谈到《贵妃醉酒》中如何把“嗅花”转化为“卧鱼”的体验：“这三个卧鱼，我知道前辈们，只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦的照着做。每演出一次，我总觉得这种舞蹈身段，是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙的做了好多年。有一次无意中，把我藏在心里，老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少的洋花，十分美丽。有一天我看得可爱，随便俯身下去。嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑的说：‘你这样子倒很象在做卧鱼的身段。’这一句不关紧要的话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段是可以做成嗅花的意思的。因为头里高（力士）、裴（力士）二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初、如在上海再演‘醉酒’，就改成现在的样子了。”②
“卧鱼”作为一个戏曲表演的程式动作，其本来就是一个身段而已，或许第一个创造它的前辈艺人是有嗅花的意思的。但是随着慢慢地传承，其中的意思就不见了。或许前辈艺人根本就是做了一个纯粹的身段而已，没有任何意思。这“犹如东施学西施捧心”的表演绝不是程式本身的罪过，而是演员仅仅只是掌握了程式动作本身的技术层面，观众看的时候也好像就只是看到了一个动作而已，如果有什么变化，也就是演员的动作做得漂亮还是不漂亮。梅兰芳先生起初也就是觉得《贵妃醉酒》里的“卧鱼”只是一个可贵的舞蹈身段而已，“做它干什么呢？”“跟剧情有什么关系呢？”也是“莫名其妙”。所以，他当初的体验只停留在纯技术上，有体无魂，后来朋友“一句不关紧要的笑话”，使得他以切身的生活体验，对“卧鱼”进行了体验、理解，不仅使“卧鱼”这个纯粹的身段找到了灵魂，还使得一般的生活动作找到了能使它具有艺术审美价值的美丽外壳。
？？如何使角色心理的复杂因素表现得有联系，自然，合理，重点突出而不是性格的简单化、抽象化，这要靠演员认识角色行为的意义，估计它在观众思想上的作用。有认识，有估计，才有利于表演的质量的提高。上述两位艺术家的双重体验的互动与转化，使程式动作上升到了一种“神动之真”、“神韵之美”的真正审美境界。这种“传神的幻觉感”，是把表现性质的歌舞艺术和再现性质的戏剧艺术灵活地结合在一起，使人物形象的思想感情、神采风貌、性格心灵，在规定情景中深刻地表现出来，使人获得强烈的艺术感染和审美共鸣。
或许有人认为，古装戏的“歌舞审美的体验”，在表演上比现代戏要容易，尤其是它的可舞性较强，这是一个不争的事实。但在双重体验的互动与转化上，其本质是一样的。对此，阿甲先生说：“表现现代人的生活，也有两种形式的自由。一种是淡化形式（也有部分不是淡化），偏重于对生活再现的自由；一种是浓化程式，克服复杂程式的困难，偏重于对生活表现的自由。两种形式的自由，有文野精粗之别。淡化程式，并不是简单地模仿生活，然后外加歌唱，间或插点舞蹈，而是要求歌舞和现代生活锤炼在一起，使生活的真实具有歌舞形象的意蕴。”③
？话剧因为追求摹象的真实美，从内在的情感和外在的言谈举止都要模仿，体验是从内到外，是生活中情、理、形的全面体验。舞台画面也是全方位的“生活化”。而戏曲最主要的是体验和理解生活情理的内在之“真意”，而不是生活情理的具象之“实体”，这是一种“诗化的生活情理”。所以，体验生活情理本身是戏曲体验的第一步，而通过体验生活后所引起的对“人情戏理”的再体验，才是戏曲创造形象的真正体验点，这是戏曲体验的第二步。当话剧演员走到体验生活的第一步的时候，戏曲演员必须再往前跨一步。而对于有创造思维的演员来讲，两步几乎是同时进行的，甚至有时候是第二步先走。从对待“自行车”的态度上，可见戏曲体验生活情理，既不能完全按照实际的生活体验方式来体验，也不能完全按照话剧舞台的体验方式来体验，它必须在体验生活情理之后，跳出生活的约束，摆脱生活的“原始情理”的纠缠，带着演员曾经体验和理解到的生活情理的内在之“真意”（或角色生活情理的深刻体验），浑身沉潜在歌舞化的程式“炼丹炉”里进行熔化，使得出“炉”后的生活情理（或角色生活情理），貌离神合，是一种带有鲜明、强烈形式色彩的“歌舞情理”。
？？？双重体验的过程说明，京剧演员在求得戏技合一的时候，不但考虑到了我想什么，更考虑到了我该怎么去想，这是双重体验的难点，就算有时演员体验到某种生活形象，引起创作冲动，展开艺术想象，深人创作过程，一时不一定说得出多少道理，但这绝不是凭空产生，其实就是一种程式思维，这里包容了对生活的理性和感性的体验理解，也包容了对程式的理性和感性的体验理解，同时还有其深厚的双重逻辑基础和原因。程式不经过体验，只能是僵化的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。说明了京剧双重体验的辩证关系。如果对这段话进行再理解的话，其中的主要意思是要强调指出戏曲体验的“心理技术”。这种“心理技术”是程式化的艺术体验，是一种很复杂的艺术心理活动。不管怎样复杂，思维什么固然重要，但如何思维比思维什么固然重要，同时也说明，体验什么固然重要，而如何体验比体验什么更为重要。
