库列科娃认为，与建立在无产阶级意识形态基础上的社会主义现实主义相对立的是19世纪、20世纪以唯心主义哲学理论为依据的现代主义。
从绘画和文学开始的现代派的以新代旧，已渗透一切艺术类别。
现代主义在一股强烈的自我怀疑和否定的态度中，莫名其妙地发展起来，并逐渐在艺术的各个领域渗透，艺术家似乎一下找到了艺术的真谛，各种艺术思想和流派勃发，其影响一直延续至今。
针对现实主义的现实性作品，现代主义者要做的，就是打破现实的束缚，将“什么是艺术”的问题抛给观众，他们只是表达自己的理解。
1.现代主义的积极拓延。
积极拓延与乐观态度是同构的，虽然从古典主义、浪漫主义到现实主义的发展，呈现出“推翻——进化”的特点，但回顾整个19世纪80年代之前的艺术过程，艺术家仍然固守相对保守的创作思维，直到19世纪80年代之后后印象主义以及不断迸发的新艺术形式出现，思维才得以彻底解放。
这个时期的艺术形式中，绘画的发展似乎是最为激进的，并迅速蔓延到电影等多个领域。
克莱尔·贝尔说：“对年轻的画家来说，1904年或者那年前后，塞尚成了一个解放者。”
塞尚主张艺术与自然平行理论、几何形体结构理论和主客体融合于色彩理论。
他对色彩的强调凸显印象派之后色彩并置、重构和外化的现代性意义。
对现代主义的积极拓延似乎只有艺术家能够完成，他们可以摒弃任何其他与艺术无关的因素，只从艺术本体的角度去认知和启发，所以此时的积极性显示出艺术家强大的创作能力，这与当时哲学家的思维形成观念的契合。
科林伍德也常为艺术发声，他强调艺术存在于艺术家的感受中，是艺术家情感的表现。
想象物成为当时艺术家最热衷实现的目标，在无法确定自我情感归宿的浅层意识中，用最大化的宣泄、抽离和是释放去发现这一情感的最终指向，从艺术品完成的过程来看，一定是积极又令人激动的。
2.现代主义的悲观理解。
积极的态度促使现代主义走向更为多元的发展阶段，伴随其中的悲观情绪也从某种侧面，凸显出这种主义带来的人性思考和质疑。
首先，哲学家的悲观态度。
尼采的世界充满过度的痛苦，他希冀用美梦遮蔽痛苦，或者用酒醉忘却痛苦，对立的阿波罗型艺术和狄奥尼索斯型艺术是尼采的全部，他用无尽的悲剧色彩去感知生活的可怕。
当“上帝死了”，人活着的意义是什么？为什么要有艺术？
一系列问题全部指向了悲观中仅有的一丝希望：救赎。
其次，艺术研究者的悲观理解。
现代主义的初衷即是积极和悲观的共同指向：我。
艺术家用唯我的心态创作，这种思维势必导致某种极端化的可能。
第三，艺术家的悲观看法。
康定斯基作为表现主义的先驱，作品直指内心的外化，但他对于艺术的态度尤其是艺术与文化的态度呈现出某种悲观色彩：
艺术从属于时代，时代是强有力的，具有充实的内容，而艺术却缺乏力量，内容也不充实，它心悦诚服地按时代的路线走；时代是强有力的，但它的内容却被内在的分裂撕碎，而艺术则在羸弱的状态中承受着这些分裂。
由于多种原因，艺术与时代对立表现出来的是它们本身与时代对立的可能性。
艺术超越时代想要限制它的界限，并预示着未来的内容。
康定斯基的话语分明指向了现代主义与其初衷相反的虚伪性，艺术无法剥离政治、文化、社会而独立存在，这也为之后的后现代主义解构、重组行为埋下了伏笔。
虽然对现代主义的理解呈现出积极或者悲观的解读，但不可否认的是，随着现代主义的来临，在艺术走向较之以往更加自由的发展阶段上达成共识，这种自由一定是艺术家和观者双方都想要的。
3.现代主义文学。
现代主义文学与其他现代主义艺术形态基于20世纪上半叶动荡的社会演变和发展时期，战争的创伤、人性的反思以及工业化程度的适应程度等都对人类的心态产生重大影响。
现代主义文学在这一时期，既想要逃避现实，又必须勇敢直面自我，类型多为小说、诗歌和散文，呈现出四个特质。
第一，对情感的追求。
如果说真正的现代主义追求“艺术上泯灭人性”，我们在阅读现代主义作品时所要做的除了体会人性的剥离，很可能更重要的是自觉感知另一种人性的存在，更确切地说它指向人类内心世界的情感解读。
第二，对战争和社会的控诉。
两次世界大战的疮痍与人类内心对未来的失望与无助相对应，成为文学此时最常见的素材之一。
第三，与现代主义艺术发展对应，体现对新、旧时代的理解。
诗歌、小说、散文等形态都呈现出对新、旧之间关系的解读。
从主义上看，法国象征主义文学得以延续，意大利未来主义文学、英美意象主义文学、法国超现实主义文学和存在主义文学相继诞生。
第四，哲学式的思考。
现代主义文学将内心的质疑、潜意识对现实的反叛、人的异化形态等与直觉主义、弗洛伊德主义、存在主义这三大支撑现代西方艺术结构的支柱实现紧密结合，艺术家们最大的担忧与质疑——人既处于社会关系中，又处于罪与罚的边缘。
4.现代主义绘画。
与文学相比，现代主义的发展更多表现于绘画艺术中。
现代主义绘画的中心在法国，从后印象主义开始，形成诸多流派，虽然流派之间的哲学根源、创作观念和时间重合度较高，但它们仍呈现出自己较为独特的指征。
第一，后印象主义。
19世纪末出现了一批受印象派影响，但又反对印象派所见即所得观念的艺术家。
他们不再对光色进行深入分解，而只进行整体性概括。
构成、体积以及块面等结构因素的作用远远超过印象派浮于表面的光色追求，抽象的符号化概念崭露头角。
第二，未来主义。
与之前的流派不同，未来主义是先有观念，再有风格，文学、绘画、音乐等都有自己的宣言。
第三，立体主义。
从毕加索于1906年创作《亚维农的少女》开始，立体主义开始对艺术进行一次彻底的毁灭。
它充满了“艺术家从巴塞罗那亚维农大街上的妓院里得来的回忆”，然而这个回忆却呈现出支离破碎的、几何式节奏的、二维与三维混杂的创作形态。
立体主义画家在创作中常刻意削弱焦点透视，用类似中国画散点透视的方式吸引观者的眼球，但沉醉于此的时候，却会发现其实与自然之间的距离越来越远。
第四，野兽派。
野兽派的目的不是反映现实生活。
世界对他们来说不过是光线和色彩组成的符号，用以表达他们活力四射的情感和一点即燃的无指向矛头。
“色彩成了炸弹，他们必会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都能够上升到真实之上。”
第五，表现主义。
20世纪初，表现的作用日渐凸显，真实从直观可见转向心理层面，叔本华、尼采式的悲观成为无法回避的现实。当艺术与人们对望的时候，人们自觉学会审视与反思，这就是表现主义的目的和价值。
第六，达达主义。
达达主义否定一切的态度，甚至连自我都是被否定的，制造——毁灭——制造的过程将柏拉图时期就产生的问题相继抛出：艺术到底是什么？价值何在？美又何在？
皮卡比亚认为，“唯一真正丑的东西是艺术和反艺术。艺术在哪里出现，生活就在那里消失”。
这使得美和价值被彻底否定，人们通过看似无意义的杜尚的小便器、达利给蒙娜丽莎加上的两撇小胡子等作品明白，原来在残酷的现实中，自己只是个玩偶。
第七，超现实主义。
其哲学基础主要是叔本华和柏格森的哲学学说，直觉成为剥离于现实的幻象反映。
超现实主义与达达主义关系紧密，但它似乎拔掉了达达主义的锋芒，更注重梦与潜意识。
超现实主义追求梦境、非理性与潜意识，并不是要表达这些状态与现实的对立，而是在构建一种带有启发性的似有似无、似是而非的世界。
第八，风格派。
在完全抛弃具象元素的同时，追求简单、纯粹以及概念的抽象观念，构成荷兰风格派的特点，也称新造型主义。
风格派的目的在于获得一种普遍的共鸣，认为抛除细节和描述，避免凸显个性，就可以达到人类共同的精神价值。
看似紧张的冷抽象，隐藏着巨大的情感张力，这是用艺术建立人类绝对和谐的新形态，带有反伤感主义的意味。
第二次世界大战之后，现代艺术中心从巴黎转移到纽约。
战争的创伤、社会的动荡等原因导致欧洲艺术家出现移民热潮，大批欧洲艺术家移居美国，使美国现代艺术的发展有了必要的先决条件。
实际上，20世纪初的美国艺术家就已经开始了新的尝试。
首先，垃圾箱画派。
这是20世纪初美国特有的艺术运动，以纽约城为主要内容，创作者为费城报纸插画家。
此画派尤其注重街头文化的表达，也在不经意的作品中完成对移民潮的记录。
强调粗犷的笔法和相对平民化的处理，将人物的动势和情感蕴含其中，呈现当时纽约社会的生活状况。
其次，军械库展览。
这是1913年现代主义以来美国艺术的大型展示，在纽约第69兵团军械库举行，被后人称为军械库展览。
展览中2/3的作品源自美国艺术家，后加入的1/3源自欧洲现代艺术流派，如毕加索、马蒂斯、康定斯基和杜尚等。
在此之后，美国现代主义艺术进入了一个自由创作的时期。
第三，抽象表现主义。
二战之后的美国涌现大批现代主义艺术思潮，最重要也最具代表性的是抽象表现主义，詹森称其为“纽约的存在主义”，反映出艺术家的生理、心理与社会存在。
这一流派由超现实主义运动演变，随着1936年在纽约举办的一次欧洲超现实主义展览得以进化。
绘画是现代主义艺术中重要也是最为丰富的种类，它的诸多流派之间，与其他艺术之间也都存在创作层面的关联性，因此，理解现代主义绘画是理解现代主义艺术的关键。
5.现代主义音乐。
20世纪的现代音乐与其他现代主义艺术运动一样，破除旧时的音乐规范，企图将一切固有的结构打破，将一切有声甚至无声的文本组成作品，与电影、绘画等艺术形式结合，充满实验的意味。
浪漫主义音乐在1918年终于寿终正寝，其对情感的诉求成为反面教材。
格林伯格和一批作曲家称其为“媚俗”，对所有传统的感伤音乐持拒绝态度，这种创作态度似乎一直持续至今。
就传统而言，德彪西等人的印象主义音乐，与印象主义绘画保持密切的联系，但从时间上看，要晚于绘画。
与现代主义绘画对应的表现主义音乐早在晚期浪漫主义时期瓦格纳、施特劳斯等人的歌剧作品中就已有暗示。
“作曲家力求达到的唯一的、最大目标就是表现他自己。”
表现主义音乐与绘画的节奏感相似，使用跨度较大的旋律和幅度、不和谐的和弦等表达无调特点。
新古典主义音乐是一种主要存在于两次世界大战之间的重要流派，突出对传统音乐经验的掌握程度与成果。
民族主义音乐与上述表现主义音乐、新古典主义音乐构成20世纪上半叶的三大音乐流派。
爵士乐起源于19世纪末20世纪初的美国，结合非洲黑人文化和欧洲白人文化，结合布鲁斯、拉格泰姆等音乐类型，摇摆和舞蹈节奏是其最大的特点，逐渐发展为新奥尔良爵士、摇滚乐、冷爵士、自由爵士等流派。
这一风格成为与传统音乐风格对立的形态，即兴演奏、演唱的特点，很快为大众所接受，并一直发展至今。
爵士运动则是一个由音乐引发的更为广泛的概念，波及绘画、文学等多种形态。
贝尔指出，1911年，它由一支爵士乐队和一个黑人乐团以跳舞的方式引发，并延伸到其他领域。
在文学上，爵士在形式上独特的个性等同于分音，形成打破传统节律、次序、语法和逻辑的爵士文学。
6.现代主义建筑与雕塑。
颇具象征性的元素设计是现代主义建筑在20世纪之初欧洲的尝试。
受到风格派和构成主义影响的艺术设计学校包豪斯，带来了现代主义建筑最为辉煌的时期，也是现代主义建筑最突出的风格。
纳吉、格罗皮乌斯等人的建筑设计不断实践包豪斯“设计高品质、流水线生产的现代作品”的目标，设计准则以“机器与交通工具的生活环境”为基础，创造“作为社会必需品的日常用品的标准样式”。
与工业化流水线作业的包豪斯风格相比，巴黎出现以柯布西耶为代表的乌托邦理想色彩的建筑作品。
柯布西耶认为，“建筑师通过形式布局实现某种秩序，这完全是精神的创造”。
当建筑与几何形式、机械外观相结合的时候，看似被弱化的美的内涵被打破，形成与立体主义观念等相对应的现代艺术表达。
德国出现了韦尔德、陶特等建筑师，设计热情的表现主义建筑作品，以对抗非人性的现代性。
詹森认为，晚期现在主义建筑不再是包豪斯和风格派时期的建筑风格，脱离“构成生产主要的艺术与设计定式”，充满“乌托邦式的理想和革命的热忱，力图改变世界”。
罗丹的作品促使雕塑家关注现代生活与人们心理活动关系。
当时的雕塑家力求用逃避和抽象的方式，聚焦于自然，却揭示更深层的真理与内心世界。
7.现在主义摄影与设计。
摄影最早作为编目学、文献学和科学调查的记录方式出现，具有实证主义时代特色。
早期的摄影具有记录、报道和艺术三个功能。
两次世界大战期间出现一批表达人类生存境遇的摄影师，如布列松的超现实主义摄影，把握“决定性瞬间”，即“在动作和情景最为激烈的瞬间，对于某一事件的即刻识别和视觉组织”，突出摄影艺术的隐喻性、瞬时性、趣味性和不可预测性。
与现代主义建筑中包豪斯风格相对应，现在主义设计呈现简约性、几何式等特征，蒙德里安的冷抽象艺术被里特维尔外化为椅子等室内设计作品，“运用平面与原色来实现蒙德里安的动态平衡”。
随着时代的进步和发展，与商品、消费等息息相关的平面设计也应运而生，通过标识和符号等形态传达视觉信息，在当时被称为商业艺术，“二战”之后，呈现出明显增快和扩大的发展趋势。
8.现在主义时期的电影。
与之前所有的主义不同，电影的出现和发展给艺术带来了新鲜的血液，他被卡努杜称为“第七艺术”，在现代主义时期主要呈现出五个特征。
第一，真实派与画面派的出现。
1895年第一部电影公开放映之后，电影逐渐形成了两大发展道路——以卢米埃尔为先驱的写实记录的真实派和以梅里爱为先驱的幻象创造的画面派。
在二十世纪20年代至40年代，无声电影到有声电影的发展时期，这两种倾向更为明显。
一方面，真实派以弗拉哈迪、英国记录学派等为例，讲求镜头（主要为单个镜头）对事件记录的时空完整程度。
苏联出现以维尔托夫等人为代表的电影眼睛派，他们既保持电影的真实度，又不排斥剪辑。
另一方面，画面派“相信被摄事物再现于银幕是一切新增添的东西”，包括画面造型和蒙太奇手段，如德国表现主义电影和苏联蒙太奇电影，分别从两个维度对画面视觉效果进行试验，最终呈现造型和剪辑之后的视觉快感。
尤其是声音和色彩逐渐引入电影之后，为电影画面的塑造带来更多可能性。
第二，电影商业性与艺术性。
卢米埃尔兄弟卖票公映的行为，使得电影的商业性与生俱来，电影从一开始就是商品，从未摆脱与经济之间的关联。
美国好莱坞电影在现代主义时期建立制片厂制度，保证在华尔街的主控下，明星制、审查制度和类型片等环节的良性运转，实现利益的最大化。
艺术性则主要体现在欧洲先锋派电影时期，出现非理性、反叙事的先锋派电影美学特征，包括印象主义电影、表现主义电影、抽象主义电影、达达主义电影、超现实主义电影等诸多与现代主义思想观念积极应对的流派，表现电影人对都市化的危机感，以及对哲学中有关人性和人本质议题的视听化解读。
第三，依托技术的视听语言和叙事方法。
这两点是电影最基本的、有别于其他艺术形式的特征。
视听语言直观体现或者隐匿在镜头中，单个镜头内部的视听语言可以多样解读，多个镜头的组接又可以形成不同的感受。
叙事与文学作品之间存在某种关联。
诸多电影作品改编自文学作品，在现代主义时期，以苏联社会主义现实主义电影尤甚。
当小说等文学作品转化为电影剧本的时候，当文字语言转化为视听语言的时候，艺术的进化和拓延就成了一种显而易见的事情。
第四，电影创作与时代、社会、文化、战争等社会进程息息相关。
两次世界大战令人类的生存环境满目疮痍，电影人敏感的抓住这一问题的核心，与哲学家的质疑和反思结合，将时代思考拍摄成电影，凸显鲜明的时代感和批判性。
第五，电影本体理论的发展。
与其他艺术类别理论发展速度相比，电影理论的研究呈现鲜明的与时俱进的态度和成果。
当美术界还在为图画和文字谁该成为记录历史的主体而纠结的时候，电影理论已经紧扣本体，逐渐形成了丰富的视听语言和叙事研究。
就技术而言，爱因汉姆强调“电影作为艺术的生命在于技术上的局限发展”，巴赞则认为在木乃伊情结的潜意识中，影像要再现世界的完整性，技术所要做的就是完成“本质上的客观性”。
电影的视觉语言与美术、建筑等造型艺术，电影的的听觉语言与音乐，电影的叙事与文学之间存在不容忽视的关联。
在20世纪上半叶，尤以先锋派电影为甚。
“先锋”意指对现实的可行性和对未来的理想化程度，包括印象主义电影、表现主义电影、抽象主义电影、达达主义电影、超现实主义电影以及它们衍生出的诸多类型。
印象主义电影汲取印象派绘画对光影的追求，显示出高雅的艺术气质。
杜拉克的《微笑的伯爵夫人》、冈斯的《车轮》等都注重画面的视觉效果，表达赋予诗意和变化的大自然。
表现主义电影以德国为核心，用怪诞造型隐喻人物内心世界。
马尔丹认为，“表现主义是德国电影最美的光荣称号。它发源自绘画，主要由某些画家和美工师带到电影界”。
《卡里加里博士的小屋》成为整个先锋派电影代表作之一，高度的舞台化和变形化处理，传达人格分裂和迷茫心态。
抽象主义电影出现较多与绘画和音乐结合的作品，如艾格林的《对角线交响乐》、《平行线交响乐》等，将线条、色彩等实验与音乐的节奏感结合，造成视觉交响乐的质感。
达达主义者擅于利用镜头的变化，表达玩世不恭的态度。
杜尚在1920年利用光学原理，使印有图案的圆盘在旋转时出现向观者移动的三维效果，称之为“旋转浮雕”，并于1926年利用这种眩晕感制作短片《贫血的电影》。
达利、布努艾尔用六天的时间写出剧本，超现实主义电影的代表作《一条安达鲁狗》诞生。
超现实主义电影与超现实主义艺术观极为契合，布努艾尔认为“其实不要去解释这一画面，它们本来是什么样就是什么样。我们只要知道：它们是否让我们反感，是否打动、吸引我们。这就足够了”。
现代主义时期的电影，表达与其他艺术形态一样的疯狂、躁动和释放，获得比其他艺术更为猛烈和迅速的发展。
