再往后，楚国被秦国所灭，《山海经》很可能与其他典籍一起被收藏于秦王朝图书馆内（在此之前，吴军亦曾攻入楚都，不知是否有文献典籍的转移）。此后，刘邦率兵先入咸阳，秦王朝图书馆的大量文献典籍被萧何收取，并成为汉王朝图书馆的重要文献资料来源。至此，《山海经》一书才逐渐被汉代学者所知，可惜司马迁在写《史记》时，由于不能很好地解读《山海经》的内容，而未能引用其资料信息。
《山海经》一书成为显学而为天下学者所知，是西汉末年的事情。公元前26年（汉成帝河平三年），汉成帝为了扩充国家图书馆馆藏，一面向天下征求遗书，一面命光禄大夫刘向等人对各类古籍进行大规模的编校整理，其中即包括《山海经》的编校工作。公元前5年，刘向之子刘歆（后更名为刘秀）子承父业继续古籍整理工作。此后不久，刘歆便提交《上山海经表》，将原来流传的三十二篇《山海经》，整理校订为十八篇的《山海经》，我们今天看到的各种版本《山海经》均源于此。事实上，《山海经》在汉代受到各界人士重视，与刘向父子以及东方朔等人的努力分不开，因为他们根据《山海经》的记载，解释了许多远方异国的异俗异物和出土文物现象。
需要指出的是，刘歆所校订的十八篇《山海经》原版，以及其所依据的三十二篇《山海经》原版，均早已失传。《山海经》在汉代中期流行一阵之后，便重归于平寂。大约三百年后，东晋学者郭璞（公元276—324年，具有方士色彩）对《山海经》进行了全面的校订和注释，从此《山海经》一书又重新流传于世，至今不衰。
关于《山海经》还有一个重要的问题，即《山海经》与《山海图》的关系。我们今天看到的山海经图，多为一幅幅线描的怪兽人神插图，它们大体出自明代学者王崇庆的《山海经释义》（附图一卷）、清代学者吴任臣的《山海经广注》（附图五卷）、清代学者汪绂的《山海经存》（附图三百余幅）。此前，宋代画家舒雅、南朝画家张僧繇亦画过山海经图，可惜均失传了；晋代名士陶渊明有诗曰：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”从他的咏山海经诗中可推测，其所见到的图仍然属于插图性质，当与郭璞所见类似。
至于刘向父子、东方朔、司马迁等人是否见到过山海经图则不得而知。由于《山海经》的许多文字都具有“看图说话”的性质，因此不少学者相信《山海经》乃是对《山海图》的文字说明，而《山海图》最初是被大禹铸在九鼎之上的，后来部分图又被画在楚国祠堂的墙壁上，并不断出现在汉代的石刻画像里。
应当说明的是，具有“看图说话”性质的山海经图属于自然地理图和人文地理图，因为它们有着地理方位信息的内涵，因此与后世的山海经插图性质完全不同。笔者推测，最早的《山海图》应当图文并茂，其上既有图形图画，也有文字，还有大量图画式的文字（或许类似东巴文字，以及某些岩画、陶画图案）。其实，汉字的前身是象形文字，象形文字的前身是图画，而我们祖先在发明并广泛使用文字之前，曾经历过一个相当长的用图画记录信息的时期（配合以神话传说）。事实上，远古有关八卦图、河图、洛书、白泽图的传说，其实质都是用图画记事，其中河图、洛书属于自然地理图，白泽图则属于人文地理图。
虽然遗憾的是，我国远古时代的自然地理图和人文地理图均失传了，但是，《山海经》却奇迹般地流传至今。根据笔者的研究，《山海经·五藏山经》是帝禹时代（公元前2200年前）所进行的国土资源普查的考察报告，当时所绘地图即早已失传的《山海图》。为了再现《山海图》，笔者与画家孙晓琴女士合作，自1995年起陆续绘就350幅白描暨水彩山海经神异图（昆仑出版社出版）、上百幅国画山海经神异图、数十幅山海经艺术地理复原图和山海经远古部落文明图组画，并于1999年9月9日创作出巨画《帝禹山河图》，画高5.4米、宽7.8米，将《五藏山经》记述的447座山，以及相关的水系258处、地望348处、矿物673处、植物525处、动物473处（其中许多神异动物实际上是由人装扮的）和人文活动场景95处全部绘出，显然这是数千年来的首创，具有极高的科学、艺术、收藏价值，亦可告慰帝禹在天之灵。
事实上，《山海经》是记录中华民族文明与文化起源与发展的最珍贵的历史典籍之一，它是一种与金字塔、兵马俑同样重要同样有价值的人类文化遗产。这正是笔者要历时二十余年探索山海经来龙去脉的原因——那是来自远古的信息，我们有必要倾听倾听再倾听，只有这样人类的生存经验才能延续下去。
从清明上河图到帝禹山河图
中国人绘画的历史，肯定比使用文字的历史更悠久。事实上，中国的象形文字，原本就是一幅幅图画。在早期的中国象形文字里，有许多地名用字，这些地名字的图形结构往往就是对当地的地形地貌的描绘，也可以称之为地图。
在中国古代绘画门类里，含有地理、地形、地貌和人文景观的绘画作品，通常被归入山水画或界画（以建筑物为主体），以及风俗画，例如著名的《清明上河图》、《五台山图》。
地图是地理科学范畴的词汇，如果在其中注入文化艺术内涵，那么就可以称之为艺术地图。同理，在绘画作品中如果有着丰富的地理、地形、地貌信息，同样也可以称之为艺术地图。巨画《帝禹山河图》，则是一种新形式的艺术地图。
清明上河图
北宋政和三年（公元1113年），当时的宫廷画院学生王希孟，年仅18岁，用一幅整绢创作出《千里江山图》（横1191.5厘米，纵51.5厘米），轰动一时。或许，张择端创作《清明上河图》即受此事件启发。
画家张择端，字正道，一字文友，东武（今山东省诸城市）人。宋徽宗时为宫廷画家，活动于政和、宣和前后（公元1111－1125年）。张择端少年时到京城汴梁游学，后学习绘画，擅长界画（主要表现建筑物及其地理方位内容的绘画种类），尤喜画舟车、市肆、桥梁、街道、城郭，自成一家。张择端的绘画作品除《清明上河图》外，还有《西湖争标图》，描绘端午节龙舟竞渡的场景。遗憾的是，现存历史文献并无张择端生卒年月的记载，而他从事绘画活动期间，也正值蔡京、童贯等奸臣当朝，宋江、方腊起义，宋徽宗禅位，金兵屡犯，北宋王朝旋即蒙受“靖康耻”（1126年底）。
《清明上河图》是我国古代风俗画与人物画、山水画和界画相结合的巨幅绘画作品，长卷绢本，纵25.5厘米，横525.5厘米，画面面积1.36平方米，描绘的是北宋京都汴梁（今河南省开封市）在清明节这一天的市井风俗景观。该作品以汴河船运场景为核心，采用“散点移动透视”的写实绘画技法，依次绘出沿途茅蓬村舍、扫墓送碳、南商北贾、市井桥梁、大街小巷、官府宅第、寺庙道观、百肆杂陈，以及当时社会各阶层人物500余人（包括服饰、动作、神态和相关的器物、牲畜）。《清明上河图》自问世后，经历代名人收藏，已成为中国古代绘画珍品，现收藏于北京故宫博物院，而民间复制品（包括绘画复制品，以及浮雕、刺绣等其他绘画艺术载体复制品）则广为流传。
敦煌五台山图
敦煌第61窟有一幅壁画，内容是五台山全景，高3.42米，横13.45米，总面积46平方米。画家（无名氏）从鸟瞰的视角，描绘出五台山地区地形地貌和寺庙景观（多达176座建筑物），朝拜人（多达400余人）的行貌，所绘地理范围从河北省井陉县到五台山，涉及沿途百余公里的山川地貌（其路线与穆天子西征的前段路途相同）。
我国著名建筑学家梁思成曾经三赴五台山，目的是寻找一座唐代木结构的寺院，名叫佛光寺，然而三次寻访均未果。一个偶然的机会，梁思成见到了敦煌第61窟的壁画“五台山图”，上面清晰地标注着一个名叫“大佛光之寺”的寺院。
1937年6月（幸亏赶在日本法西斯发动全面侵华战争之前），梁思成先生以“五台山图”作为考察路线地图，与妻子林徽因一起带领中国营造学社几名成员进入五台山地区，寻找佛光寺。梁思成夫妇按图索骥，终于在第4次上五台山的时候，在深山密林中找到了这座建于唐大中十一年（公元857年）的寺院佛光寺，这是他们一生中最重要的发现之一，从此佛光寺被国际建筑界称作“亚洲佛光”。
帝禹山河图
画家孙晓琴根据笔者（王红旗）对《山海经》的远古信息解读以及地理方位的全面考证，于1999年9月9日绘制完成巨画《帝禹山河图》，将《五藏山经》记述的东西南北中5个区域26条山脉447座山，及其相关的258处水系、348处地望、673处矿物、525处植物、473处动物、95处人文活动场景，基本上全部绘于42平方米的画面之上。此图是根据古文献记载重新复原绘制的历史最古老、画面最大、文化内涵最丰富的艺术地图，具有极高的科学与艺术收藏价值。
《帝禹山河图》采用鸟瞰、侧视等多种视角和比例变换，描绘的地理范围，南至台湾海峡，北至蒙古高原，西抵天山山脉，东达日本列岛。根据《帝禹山河图》可以直观地了解到古今地形地貌的差异，这种差异主要表现在海岸线与湖泊上，因为山脉在几千年的时间里是不会有大的变化的。具体来说：
一、当时华北地区的海岸线比今日偏西，胶莱平原尚被海水分隔。
二、当时的黄河河套一带为湖泊或沼泽，如今这里是肥沃的良田（黄河百害，唯富一套，指的就是河套地区的良田）。
三、当时北方有许多大湖泊和湿地，如今它们基本上都已经干涸了。
四、今日的长江中游平原，当初是广阔的湖泊湿地（云梦泽）。
五、《山海经·五藏山经》很少记述今日华北平原和黄淮平原的人类活动情况，表明当时这些地区属于沼泽湿地，因此不太适宜人类的定居生活。
艺术地图，大有前途
《清明上河图》描绘的地理范围是一个城市的一条河（街道），涉及面积数十平方公里，其画面场景距今890余年。
《五台山图》描绘的地理范围是一个区域的群山和建筑群，以及相关的山脉（太行山山脉、五台山山脉），涉及面积数百平方公里，其画面场景距今约1500年。
《帝禹山河图》描绘的是华夏大地，涉及面积数百万平方公里，其画面场景距今4200年或者可能更远。需要指出的是，《帝禹山河图》系现代人根据历史文献复原再现那个时代的自然和人文景观，而《清明上河图》和《五台山图》则是当时的人根据当时的情况绘制的当时的场景并流传至今。
综上所述，艺术地图，无论是古人所绘，还是今人所绘，都属一种高度信息集成的绘画品种，可以记录并直观地表现某个历史时期在某个地理区域里，发生过或者存在着什么样的自然景观和人文景观。对比之下，普通的山水画，或者随意涂抹的山水画，由于它们缺少明确的地理方位信息和历史时间信息，因此其信息价值也就不可能很高。
从这个角度来说，艺术地图就像是一幅定格的历史新闻图片，具有时间、地点、事件新闻三要素。由于艺术地图具有这种其他绘画品种所没有的艺术特点，因此它也就具有不能替代的独特艺术价值和广阔的艺术前途。
事实上，我们需要创作绘制许多艺术地图。例如，《华夏远古文明图》、《炎帝事迹图》、《黄帝山河图》、《帝舜南巡图》、《大禹治水图》、《穆天子西征路线图》、《秦皇一统图》、《大汉雄风图》、《盛唐景观图》、《唐僧取经路线图》、《郑和下西洋路线图》、《万里长征路线图》，以及《人类文明景观图》、《世界华人景观图》，等等。
一朵梅花是美丽的，一只虾米是有趣的，一山一水是令人向往的，一笑一颦是令人回味的。但是，我们的宇宙，我们的自然，我们的生命，我们的乐趣，并不总是或全都是上述这些常见的事物。我们的艺术家有责任再现更多更广更深层次的各类事物及其场景，这是因为一个原子也同样是美丽的并且可以欣赏的，一条基因也是一种艺术的存在，而各个时代的山河人文景观同样属于艺术描述的对象！
嫦娥的伟大献身精神
嫦娥奔月是中国远古神话传说，寄托着人类星际旅行的愿望，其文字记载首见于《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，恒娥窃以奔月。（托身于月，是为蟾蜍，而为月精）。怅然有丧，无以继之。”高诱注：“恒娥，羿妻；羿请不死之药于西王母，未及服食之，恒娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也。”这里《淮南子》避汉文帝刘恒讳，将恒娥的“恒”字改为女字旁，“恒”与“常”通，“常”用于女性名称时亦作“嫦”。
对于嫦娥“窃仙药”的行为，历代文人亦多有微辞，他们认为嫦娥在月亮上“捣药”，以及变成丑陋的蟾蜍，都是对她的惩罚，她应该后悔才是。例如，唐代诗人陈陶《海昌望月》称：“孀居应寂寞，捣药青冥愁。”李商隐《嫦娥》云：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”
笔者认为，上述文人都误解了嫦娥奔月故事的科学文化内涵。事实是，嫦娥“窃药”和“奔月”，是在履行女巫职责，为了拯救生灵、禳解天灾而英勇献身。2009年10月3日中秋节，笔者夜观明月，触景生情，认为有必要再撰一文为嫦娥“窃药”正名。
《山海经·大荒西经》：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”
所谓常羲“生月十有二”，即制定一年十二个月的历法；所谓“浴月”，实际上是演示月历的巫术形式。这表明我国目前使用的农历（属于阴阳合历），最迟在《山海经·大荒四经》时代就已经形成了（《大荒东经》同时还记有“羲和生十日”，即十日为一旬，属于太阳历）。据此可知，常羲亦即嫦娥乃是观察月亮圆缺运行的天文巫师。
笔者在二三十年前就指出，嫦娥奔月与羿射十日、女娲补天、十日炙杀女丑、夸父逐日、共工撞倒不周山，还有至今仍然在我国流传的近百个有关多日多月并出的民间故事，记录的都是同一次天地大冲撞事件（天外星体撞击地球），以及当时人们所采取的巫术禳灾活动。嫦娥所“窃”之“药”实际上是一种深度迷幻有毒之药，其目的是通过象征着以身许月的“奔月”来禳除“带来灾难的怪月”，并为此勇敢地献出了自己宝贵的生命。
许多科学家都相信，月球上的陨石坑有一部分是月球的卫星（笔者建议称之为“护星”）落月时撞击形成的。与此同时，笔者认为还有另一种情况，即月球的护星被地球捕获，先是成为地球的临时卫星，然后渐渐地接近地球，并最终落到地球上。具体来说，7500年前至11000年前，曾经有一颗月球护星被地球捕获成为地球的临时卫星。此后这颗临时卫星与地球大气层剧烈摩擦发光，并分裂成数块，这就是十日并出、后羿射日、女娲补天、嫦娥奔月、共工撞倒不周山等神话传说故事的由来。有关详情可参阅八纮九野丛书《解读远古密码》（中国国际广播出版社）、《神秘的星宿文化与游戏》（解放军文艺出版社）、《全本绘图山海经》等书，以及《我们远古祖先经历过的天地大冲撞事件在民间留下的不灭印记》、《嫦娥：禳灾巫术的牺牲者》等文。
