——有关贾平凹长篇新作《高兴》的讨论
邵燕君
贾平凹的《高兴》推出后，受到热切关注。其原因不仅因为这是贾平凹继《秦腔》之后推出的又一长篇力作，更因为它所处理的题材——进城的农民工捡破烂的生活正是典型的“底层”题材。而这些捡破烂的农民正是贾平凹的乡亲，他们从商州大地走来，从《秦腔》中的清风镇走来，人物原型都有名有姓。正如贾平凹跪在父亲的坟头说的：“《秦腔》我写了咱这儿的农民怎样一步步从土地上走出，现在《高兴》又写了他们走出土地后的城里生活。”（《后记》）也就是说，贾平凹沿着自己的创作轨道发展，随着自己“血缘和文学上的亲族”的生活变迁而推进，到了《高兴》，与“‘底层’写作”正面相遇，由此进入了这一写作的潮流。
站在“乡土文学”和“底层文学”的交汇处，《高兴》的文学史价值在于，贾平凹这位从“新时期”一步一步走来的老作家，以其扎实的写实功底、深厚的乡土情怀，写了中国在跨世纪的现代化发展进程中（小说开篇即表明故事的发生时间在2000年3月10日到2000年10月13日主人公进城和回乡之间），被以“大城市”为代表的现代文明挤压、剥夺、诱惑的农民，抛离土地，进城谋生的生活状况。小说通过大量的细节和刘高兴、五富等人物形象的塑造，描写了这些被称为“破烂”的农民的生活世界和情感世界，他们身处“底层”，操持贱业，忍辱负重，也苦中作乐。贾平凹在《后记》中说，希望把自己的作品写成一份份历史记录而留给历史。“我要写刘高兴和刘高兴一样的乡下群体，他们是如何走进城市的，他们如何在城市里安身生活，他们又是如何感受认知城市，他们有他们的命运，这个时代又赋予他们如何的命运感，能写出来让更多的人了解，我觉得我就满足了。”应该说这样的写作目标，《高兴》在一定层次上达到了。
然而，和《秦腔》一样，《高兴》是一部充满了矛盾、困惑、茫然乃至症候的作品，而且，由于《高兴》没有像《秦腔》那样刻意用一种“反现实”的“生活流”的写法“记录”，而是采取传统的现实主义的写法叙述，使作品内在的矛盾更明显地暴露为艺术的缺憾。尽管如此，《高兴》仍然是一部有价值的作品。原因在于，这些问题不是贾平凹个人的，它呈现的症候显示了“底层”写作，乃至现实主义在当代发展的深层困境和困惑，如“代言”与“立言”的矛盾、“生活流”与“戏剧性”的冲突等。对于这些问题的思考不仅有益于“底层文学”走出困境，也有益于源远流长的乡土文学，乃至当代文学整体的发展。这也是《高兴》这部作品的“症候”和成绩同样具有价值之所在。
将悲剧装在喜剧的套子里
谢俊
“我抬起头来，看着天高云淡，看着偌大的广场，看着广场外像海一样深的楼丛，突然觉得，五富也该属于这个城市，石热闹不是，黄八不是，就连杏胡夫妇也不是，只是五富命里宜于做鬼，是这个城市的一个飘荡的野鬼罢了。”
在长篇新作《高兴》的结尾处，贾平凹的笔调是辛酸的。曲终人散、静谧如荒原，而在这都市的荒原里“我们”是名副其实的“拾荒者”。“我们”以捡破烂为生，埋头在海一样深的楼群中，“我们”如野草般无根飘零，如野草般落地生根——最终还是野草一样被零落成泥碾作尘。当五富脑溢血暴亡死在工地的寒冬，“我”守着承诺背尸回乡，城市光影幻灭依然不属于“我”，记忆里只有那一段“破烂人”的隐形生存：那里的潦倒困苦与自得其乐，那里属于“我们”的灰暗或者鲜亮……
在这个结局里，小说开头生龙活虎的“刘高兴”高兴不起来了，而我们的读者恐怕也“高兴”不起来了，这是怎样的一场乡土的悲恸啊。乡土写作一直纠结着城乡文化冲突，在今天则是一边“新新中国”高速发展，一边乡土中国全面崩塌，乡土风起，漫卷黄沙，家园颓丧以后几乎只剩下数亿农民在城市里野草飘零。这到底是现代性的成效还是恶果？这究竟是阶级的大喜抑或大悲呢？也许正是讲不清道不明之处，才急需文学施展拳脚，可惜无论张炜《刺猬歌》一派狂想激愤中的精神畸恋，还是莫言在《生死疲劳》里叙事翻转后残余的鸡飞蛋打，都显示了这些乡土大家渐渐丧失把握这个时代的能力，在他们躲进小楼神秘化书写之时，也是他们与乡土的真实苦难失之交臂之处。
在乡土作家全面退潮的形势下，贾平凹几乎是唯一的一个始终紧贴着乡土变迁的老作家，近年来他对乡土的一往情深的确让人敬仰，如果说两年前的《秦腔》呈现了凋敝的“废乡”，它讲述的是农民怎样一步一步从土地上走出去；那么如今的《高兴》则从村里写到了城里，作家开始工笔细描农民工在城市惨淡的生存状态。正是这工笔细描，体现了作家勤勤恳恳的现实主义态度，它不仅指作家“体验生活”的朴实态度，也应涵括作家对底层民众的深切认同，因而《高兴》才能像社会学档案一样忠实地记载了拾荒者的日常生活：从城中村到垃圾场，从乞丐讨要到民工疯狂地卸水泥，从这些细节的铺展中流露出真情实感，让一个丰富而灼痛的底层以迫人之势呈现出来，进而突进读者的心灵。这一种实实在在的“真实”是具有悲剧力量的，而仅此一点，我以为就足以显露《高兴》在今天的重要意义。
但《高兴》也要区别于那些满纸哀戚的新闻报告体写作。当下大部分的“底层”写作，叙事的重心总是放在写苦难、写事件上，复杂的人生百态被简化为善恶对立的伦理剧，一些作家追求惊悚效果，另一些则只是流于同情，因而大多数的底层作品给读者带来的仅仅是愤怒、眼泪，或者恐惧，却始终无法提供一种对“底层”的真正体认。在这些作品中，主人公往往是一些被仇恨奴役着的受难者，他们衣衫褴褛，面容悲戚，在一层灰暗的幕帘之后无法自行讲述。《高兴》尽管或多或少也有着苦难大杂烩式的平铺和混杂，但作家毕竟有着深沉的乡土情怀和老道的世情笔法。贾平凹显然想突破对底层的这一隔膜，因而更有观照农民工精神状况的雄心，这一雄心也许导致了并不熟悉农民工生活的他在写作《高兴》时五易其稿痛苦不堪，却也终于让作品的调子欢快起来，从第三人称到第一人称，从满纸悲愤到“高兴流畅”的叙事，作者试图让城里“禁言失声”的农民工阶层欢畅地重新表达，他希望借“刘高兴”这样一个鲜活生动、生机勃勃的形象，进行一次农民文化意识的突围；贾平凹关心的是他的农民兄弟进城以后真实的精神状态，他希望在文学视野中创造一个同时具备现代精神和乡村自觉“新人”形象，这个喜剧的“刘高兴”，可谓寄寓了作家的厚望。
遗憾的是，对刘高兴的创造未尽全功，刘高兴有些脱了“破烂”躯壳，他成了一个有着高中文化的小知识分子、一个爱吹箫的文艺青年、一个对城乡文化有深刻见解的玄学大师——这些与我们想象中的农民形象是脱节的。尽管某种程度上贾平凹让“刘高兴”如此自我展示是有意为之，是通过“第一人称”的自我表达完成农民意识对审美成见的突袭。但毕竟由于作家对“拾荒者”阶层的生疏，因而无法透彻把握这个人物，于是人物不自觉地印上了作家自己的倒影——刘高兴几乎成了一个颓唐的文人。
但我们不能就此低估了“刘高兴”这个新人的意义，贾平凹创造“五富”、“黄八”这样的传统农民形象是游刃有余的，“刘高兴”却显然更难把握。要塑造“新人”——正如当年的梁生宝和孙少平——总要受到原先的审美期待的挑战，但“刘高兴”的隔膜和夹生，却并不能以作者体验生活的不彻底，对人物理解不到位来搪塞，也许更深层次的原因在于这个价值混乱的年代，“刘高兴”深陷在悲剧里，却要喜笑颜开，这只能是喜剧的荒谬和无奈。作为知识分子的贾平凹失去了理解和拯救乡村的精神力量，刘高兴身上也就少了十足的慷慨悲歌之气，他不再有梁生宝身上集体主义的豪情壮志，也缺失了孙少平个人奋进的执著理想，他生气勃勃却走投无路，他只能让自己“高兴”一些，也只能让作者将一个阶级的悲恸散装在喜剧的套子里，因为这本就是一个喜剧的年代。
如何为“底层写作”
谢琼
在关于“底层”文学的诸多讨论中，如何使“底层”经验的表述成为可能，始终是核心话题之一。“底层”经验的文学表述之所以困难，是因为它只能采取一种“代言”的形式，由那些能够用文学去说话的人，去替那些不能说话的“属下”说话。为什么“底层”不能自己去讲述自己的故事呢？我们可以从《高兴》的后记中找到答案。后记中写，《高兴》的原型，贾平凹的好朋友刘高兴，看到贾平凹在写自己，一高兴，也洋洋洒洒给贾平凹写了三万字的传记。可是贾平凹一看，虽然过去的故事写得颇为真切，却完全不适合发表。《高兴》本来就是写的刘高兴的故事，然而真正的“底层”人刘高兴，却因为学识和地位的局限，无法言说自己，或者说他们的言说无法进入我们的视野。所以，他们的经验只能由那些拥有文学话语权的人所“代言”。
不过，“代言”固然使“底层”经验的文学表述成为可能，“代言人”与“被代言人”之间的间隙，也直接造成经验的被扭曲和挪用。现今我们看到的不少“底层文学”，已经将“底层”经验挪用为代言人其他主题的隐喻，比如残酷的隐喻，愚昧落后的隐喻，或是人类原生状态的隐喻。这种挪用，不是不可以，但如果它们多得湮没了那些经验自身，多得那些“底层”经验已经无法在文学中获得它的本义，而这些作品却依然被贴上“底层文学”的标签来获得公众的关注和认可，这就是文学的可悲了。与此同时，近年来也不乏作家始终站在“底层”立场，以为“底层”人民说话为己任，进行了多种叙事策略的尝试。其中贾平凹近年来的尝试，尤其力图在文学作品中剥离“代言人”的声音，还“底层”经验以本色。本文就试图从叙事视角方面，考察作者在《高兴》中所尝试的叙事策略之得失。
从《秦腔》到《高兴》，作者近期写就的这两部反映“底层”人生活经验的长篇小说，都采用一位“底层”人物作为第一人称叙事人，以此来树立“底层”人的叙事权威，避免“代言人”对“底层”经验的扭曲和挪用。在《秦腔》中，作者选取乡里人引生作为第一人称叙事人，整部作品通过引生的眼和口讲述整个清风街的故事，基本听不到“代言人”额外的声音。这样一种叙事策略获得了很大成功，使得“底层”经验获得一种原汁原味的表述，但并非完美。为了勾勒出“底层”农民生活的全貌，作者引入大量人物、大量故事，可要将这么多人和事都塞进引生这位第一人称叙事人的口中，显然比较困难。虽然作者常常在叙述和引生无关的故事时，在故事的前后加上“这是某某人告诉我[指引生——笔者按]的”之类的话，以此来维护第一人称叙事人的权威，但明显的越界情况仍然时时在发生，过大的信息量洪水般淹没了声音微弱的叙事人。结果，这位身处故事中的第一人称叙事人无法将所有的故事支撑起来，全书在获得全景式的高度的同时，也显得凌乱繁杂，难以阅读。
现在让我们来说说《高兴》。《高兴》讲述了农村人刘高兴进城拾破烂的故事，全书洋溢着主人公刘高兴艰辛中的幽默，贫困中的清高，以及对城市的一种矛盾的爱。较之那些一味强调苦难、强调农村与城市对立的农民工题材作品，这本书以一种可贵的暖色将读者与那些破烂人的生活拉得更近。在《高兴》中，作者继续采取以“底层”人作为第一人称叙事人的叙事策略，以此来保证“底层”经验的本真性。同时，作者将人物和故事简化，基本只写第一人称叙事人刘高兴的所做、所见、所感，正如作者在后记中说的一样：“现在是只盖一座小塔只栽一朵月季，让砖头按顺序垒上去让花瓣层层绽开。”这样的结构，大大避免了《秦腔》中出现的混乱，使这本书在形式上更加接近一本“底层”人讲“底层故事”的书，从而最大可能地以文学形式还原了“底层”经验。从这个意义上说，作者的这一叙事策略基本是成功的。
不过，作者毕竟是一位“代言人”，他的声音、他的写作意图总是不可避免地要凸显在作品当中。而《高兴》较之《秦腔》，人物和故事都简单得多，很多时候无法充分地表达“代言人”的意图。这种时候，由于叙事视角的限定，作者便只能以独白的形式将这些话塞进刘高兴的嘴里。结果，我们在读刘高兴的话时，常常突然觉得那不是刘高兴说的，是作者说的了。
让我们来看看这一段：
我们的新朋友，他告诉我，公司的董事长是一位高级工程师，发明了地基、环卫、机械领域内的专利技术，他们专业施工队就采用了他的专利技术。承担的这座大型粮库的地基，属于强风化辉绿岩的石坡上，地基深浅不一，软硬不均，不能以桩基或分层强夯来处理，只能实施DDC。
这是从刘高兴口中复述出来的他的新朋友——一位老环卫工人、现建筑工人所说的话。这样高深的建筑原理，经过一位施工工人、一位在城市里才拾了几个月破烂的农村人的辗转复述，仍然能够精准得如同工程手册摘要，实在令人瞠目。当然，刘高兴毕竟心气高，不同于普通的农民工，他不是不能懂这些，但即使他懂，他也必然会用他的句式、他的说法来复述出来。他毕竟是整天嚷嚷着“你丢人呀不？”的刘高兴。无疑，在这里，说话的不再是刘高兴，而是作者。那么，加这么一段话，作者用意何在呢？我们注意到，这段话出现在全书的结尾部分，并且作者特别通过刘高兴的口解释说DDC技术“处理地基用料广泛，凡是无机固体材料，也就是说任何固体垃圾都可使用”。这里，作者是在暗示捡破烂的广阔前景，“处理垃圾的这帮人搞起了DDC工程，咱将来说不定也鱼龙变化哩！”作者似乎是要通过这样一种表态，给小说加上一个光明的尾巴，使小说从对拾破烂日常生活的平淡描述中挣脱出来，获得一种高屋建瓴的姿态。但是，这样的叙述，只能使刘高兴的叙述声音产生裂痕，代言人的声音取代了表述对象的声音。这样的裂痕不仅动摇了第一人称叙事人的叙述权威，也破坏了刘高兴这一人物形象的真实性与一贯性。
当然，我可以理解，小说的作者毕竟不等同于刘高兴，他既要让刘高兴说话，又要站在更高的层面上替刘高兴说一些也许他自己意识不到的、却又分明是为他而说的话。然而，叙事结构又决定了这些话必须在形式上出自刘高兴的嘴。如此，选择“底层”人物作为第一人称叙事人的作者，便将自己推入了一个叙述的两难境地：选择“让刘高兴说话”，则不能充分履行作者写作“底层文学”的目的与使命，作品无法达到作者所希望企及的思想深度；选择“替刘高兴说话”，作者的声音却又无可避免地覆盖、取代了刘高兴的声音，作者维持“底层”经验本真性的初衷便告失败。作者在两种矛盾的选择之间往复，最终导致叙事声音裂痕的产生。
面对这样的两难，我们该如何取舍？在回答这个问题以前，我想先回到“底层文学”的意义这一主题。无可否认，“底层文学”这一命题本身就是在默认文学的功用性——文学对社会责任的承载。然而，文学（特别是叙事文学）的这一功用性，又完全不同于政治、经济、法律等各种社会制度，或是新闻、媒体等传媒手段，其实现不是通过制度，亦不是通过信息，而是通过饱含人类经验的故事的讲述，因为“它并不看重去传达纯粹的所发生事件本身（新闻报道就是这么做的）；相反，它让叙说者将自己的生活嵌入到事件中，以便把它作为经验一同传达给听者”。
对“底层文学”来说，如果它能建构起（至少是部分地建构起）“底层”人自己的叙事声音，它就至少能将“底层”人的生活经验从政治报表、新闻头条，从一个个冰冷而确定的序列中拯救出来，并将这些经验传达给阅读者，使阅读者能够将他者的经验与自身的经验相交融、相映照，从而真正理解他们生活的意义，改变对他们的感受，并温暖自己的生命。这实质上是一种感性的文化态度的改变，但这种改变将最终反作用于政治制度、新闻导向，使其更多地向“底层”倾斜。由此，在制度与信息所不能覆盖的裂隙处，文学以审美的、经验的形式干预介入。这样一种介入方式，使得“底层文学”之类的命题不再会割裂文学的艺术性和功用性，恰恰相反，它将在二者之间建立起一座桥梁。因为只有当文学足够生动丰富地传达了那些非文学不足以言说的经验时，它才能不辱自身的使命。
以此为出发点再来看《高兴》，我以为，正是在那些作者努力剥离代言人的声音、“让刘高兴说话”的篇章中，一个拾破烂人的日常生活经验得到了最生动完整的展现。和一般注重情节、铺垫的小说不同，刘高兴所讲述的故事，也许不够跌宕起伏，扣人心弦，但正是那些以第一人称叙述的吃饭、睡觉、拾破烂等生活细节和精妙感受吸引了阅读者，给了阅读者一次用刘高兴的眼光去看待世界，用刘高兴的头脑去思考生活的机会，使刘高兴的经验同时成为阅读者的经验。由此，刘高兴这样一个“底层”人的生活经验才能真正为阅读者所理解和认同。也正是这些篇章，使得这部作品有别于其他“底层文学”作品，它给阅读者带来的不是揪心和悲惨，而是感动和温暖。相比之下，那些有关拾破烂人对于城市之重要性的论述，那些拾破烂人的广阔前景等等，却深刻着代言人的印记，分明是作者对刘高兴生活经验的解读，它们直接造成了代言人与代言对象之间声音的裂痕，破坏了生活经验本身的生动与丰满，给作品蒙上了宣传报道的肤浅之色。本雅明曾在《讲故事的人》一文中哀悼“讲故事”的逐渐消失，“因为我们所获知的事件，无不是早已被各种解释透穿的。……事实上，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人重复故事时，无须解释。……读者尽可以按自己的理解对事情作出解释。这样，叙事作品就获得了新闻报道所缺少的丰富性”。
作为《高兴》的阅读者，我情愿刘高兴能始终能用“你高兴呀不”的口吻、以他自身的理解水平说完他自己的故事。这个故事，就将是文学对“底层”的最好的“代言”。
橡皮人与大杂烩
刘纯
根据贾平凹在后记里的交代，《高兴》是一部生成于体验生活而非生活体验的作品。当体验生活四个字似乎早已从历史舞台销声匿迹的时候，贾平凹忽然以一种莫大的诚恳将其复活并赋予其新的时代使命，这样的选择本身就已经足够令人充满敬意。为了描写进城农民刘高兴和五富等人在西安拾破烂的生活状态，贾平凹在后记中自述的表现简直称得上是煞费苦心。既然我们不能指望这么一位鼎鼎大名的文化人跟拾破烂者同吃同住同劳动，那么贾平凹的付出就理应得到肯定和承认。
然而，这恰恰就是《高兴》最大的悖论所在。当贾平凹满腔真情地要做一个社会记录员为拾破烂者代言的时候，身份的尴尬使得体验生活在贾平凹那里只能作为一个起点，他最终注定要走上书写生活体验的老路。换句话说，贾平凹势必从作为人物原型的刘高兴写到自己，作品的隐含作者才是小说主人公最大的原型。由于贾平凹体验生活的先天受限，他对主人公心理状态和想法观念的描写很大程度上只能是一种源于自我的想象。从这个意义上说，第一人称主观叙述视角的选择是这部小说能够成立的唯一出路，只有它才能为隐含作者对叙述的渗透大开方便之门；尽管采用第三人称客观叙述视角可能会使作品像后记二那篇《六棵树》一样在艺术上取得更大的成就，但贾平凹对它的放弃定然毫不犹豫。为人立言最终成了六经注我，贾平凹在后记中的追认因此更像是一种出于无奈的伪饰和辩护。
所以我们也就不难理解，为什么小说一上来刘高兴就要对五富说我和你不一样，这不过是贾平凹为建立自己进入叙述的合法性所设置的逻辑前提。对刘高兴而言“进城农民”的重点显然在“进城”而非“农民”上，在他看来城市是他的必然归宿。捐肾这个看似缺乏动机的行为也由此获得了重要的意义：这是刘高兴为自己寻找到的客观的进城理由，同时也是支撑其生命过程的根本动力。相比之下，农民和拾破烂者只是刘高兴的偶然身份。就本质而言，刘高兴是一名有着高中文化程度的小知识分子，一名在拾破烂的时候也不忘随身别着一管箫的文艺青年，一名对高跟鞋和自己的肾有着神秘主义感受的玄学大师；一句话，作为小说主人公的刘高兴是贾平凹倾情出演的拾破烂实习生。贾平凹的确用心用情，就他的主观态度而言实在无可厚非；只可惜他的演技不够高明，对角色的体会不够深入，到头来自己和角色依旧是两张皮，只能通过一个叫做“刘高兴”的含混能指缝合在一起，成为一个能屈能伸的橡皮人。刘高兴这个人物的背后，体现的其实是体验生活（出发点）与生活体验（落脚处）、人物原型与作者想象之间的饱满张力与紧张关系。由于人物内部丰富而又断裂的层次感，刘高兴性格特征的游移不定完全可以想方设法加以解释或辩护；在这里，产生冲突的并非辩护的内容，而是辩护的不同维度。
如此说来，刘高兴这个人物更像是个大杂烩，这在某种程度上也构成了关于整部小说的一个隐喻。《高兴》的前半部分接近于对拾破烂生活的全景式描绘，一个又一个不乏细节但缺乏联系的生活片断在分节的帮助下顺理成章地铺陈开来，分节本身就意味着破碎。妓女孟夷纯的出场与其说是通过某个相对完整的故事将整部小说最终推向高潮，不如讲是一剂打给读者的虚幻的强心针，其作用除了某些显而易见的象征和升华之外，不过只是保证读者还能继续读完剩下那些依旧细碎的段落。小说开头通过倒叙设置的悬念也是如此，五富去世的窝窝囊囊恰恰说明贾平凹的用意并非要讲述一个情节紧凑、引人入胜的故事，而是要通过对读者的招安，好让他们耐心安分地看完这幅关于“底层”生活的清明上河图；正是后者的野心使得贾平凹尽己所能糅进了自己掌握的几乎一切资料，某些地方甚至类似新闻报道的文学改编。
既然选择平淡与琐碎作为小说内容的主要特征，情感的大悲悯和内容的大跌宕就必然缺席。所以尽管《高兴》里有不公，有屈辱，有郁闷，但却很难说有苦难，有惨痛，有悲剧。这也和贾平凹写作的出发点有关，他在后记中提到这回要写一个温暖的故事，在这个意义上小说的内容和形式结合得天衣无缝。不仅温暖的叙述基调，甚至小说的语言风格也和内容一样体现出某种“杂烩”的特征，不能不让人叹为观止。贾平凹在小说中通过刘高兴之口明确指出他这回要“幽默”一把，这个词让我们想到莫言和刘震云，或者写作《贫嘴张大民的幸福生活》的刘恒，但它绝非贾平凹的强项。我们当然应该佩服贾平凹改变和突破的勇气，但同时也必须看到他对幽默语言的操作很难算得上得心应手。所谓幽默，在《高兴》这里无非是一些很不新鲜的笑话、不很荒诞的行为以及一些故作高深的主观评论的七拼八凑。《废都》里那头奶牛多少还算朴素的思想意见在《高兴》这里成为了一些赋予符号以明确意义的象征游戏，穿西服，戴墨镜，踩脚印，不一而足。贾平凹对读者太不放心，抢先承担了批评者的工作，结果做的痕迹太重，反倒失去了艺术的含蓄和力量。
总之，贾平凹主观上希望从现实生活出发在无声处说话，落实到具体写作过程中却不得已只好从自己的立场出发为无声处代言，结果说了反倒不是了，表达了反倒局限了。贾平凹与拾破烂者之间的关系恰恰与刘高兴和五富的关系形成同构：五富最终窝囊死去，刘高兴扪心自问，觉得并没有什么对不起他的。我们不能说刘高兴对五富不好，刘高兴始终把自己看做五富的监护人；同样我们也不能指责贾平凹对待“底层”生活的态度不够真诚，或者扭曲现实、********。我们更需要肯定贾平凹在与时俱进地反映现实生活方面所做出的不懈努力，在这一点上许多当代作家都需要向贾平凹致敬。但贾平凹毕竟有着体验生活的先天不足，况且无论从人物塑造，到语言风格，还是小说内容的整体把握，贾平凹过往的写作经验并不足以使他在这样一块全新的试验田里驾轻就熟。如果《高兴》的准备期能够更长一些，或许就不会像现今这样草率和仓促，甚至到最后连举足轻重的主人公刘高兴都自身难保，成为作家主观想象与客观现实之间调和的牺牲品。在面对这样一部并不太糟的作品时，我们不能不感到深深的遗憾。
“生活流”和戏剧性的拔河
陈新榜
《高兴》是一部具有现实意义和现实关怀的作品，但并不是一部成功的作品，甚至在贾平凹个人创作系列里，也未必是一个时期最重要的作品——它是《秦腔》的余绪，正如《土门》之于《废都》、《怀念狼》之于《高老庄》，只是作者在一个创作高峰之后的休整。
在我看来，这部作品最大的毛病在于没有处理好生活流叙述和戏剧性情节架构二者的内在冲突，从而使作品的意义系统破碎了。
在小说开头出现的“背尸事件”设置了“五富之死”及其与刘高兴关系的悬念，这已然确定整部小说需要有很强的戏剧性结构。然而，在叙述展开后，戏剧性降低到冰点，作者刻意淡化冲突，采用片断连缀的叙述策略，一个段子接一个段子，流水式铺排生活事件，把刘高兴和五富的进城站稳脚跟的过程写得趣味盎然。这就是作者独得之秘——生活流：通过散点透视尽量原生态地写生活的流动，同时铺排整体的、混沌的意象，表达对社会整体的认知和把握。以《废都》为界，作者开始“无为”为之地让叙述随着生活的流程，人的言行举止乃至吃喝拉撒男女都进入视野。这种写法很有效地把生活原生态展示出来，不过，如果小说沿着这个路子走下去，势必会成为一个生活记录本。
虽然作者说要留一份社会记录，可他当然是不满足仅展现生活表象的。于是，可能移植进“我”肾的男子韦达出现了，在小说作品将半之时，女主角孟夷纯千呼万唤始出来，把小说节奏加快了。作为刘高兴灵魂的两大寄托——“肾”和“高跟鞋”交织在一起，他和城市的关系越来越紧密。然而，就当戏剧性渐渐主宰小说的叙述时，孟夷纯却被警察抓了，戏剧性戛然而止，生活流叙述重掌乾坤。作品开头的悬念似乎意味着戏剧性或可借五富之死东山再起，而作者却用一次突如其来的脑瘫收拾了五富，让读者的期待全部落空。戏剧性在生活流“没有什么不可能”的痞子逻辑下一败涂地。
贾平凹认为，写故事会失去很多东西，使小说升腾不起来，因此他对“像小说的小说”深恶痛绝，以至于如此地戏弄戏剧性。写生活流并不是不好，只是必须要有强有力的线索使之成为整体。毕竟，要盖起“一座塔”，“砖头”就不能随意垒，靠简单的顺序也不能够，必须有严整有力的结构才行。在贾平凹的《高老庄》和《秦腔》中，生活流叙述和作品的整体架构相得益彰，达到了让整体升腾起来的效果。而在《高兴》中，卖医疗垃圾、挖地沟等各个事件间却缺少中心，没有内在联系，颇像西方早期那种把主人公抛在世上游历的流浪小说。作品所叙述的生活流动，虽然没有了《秦腔》的芜杂，但是片断连缀得不紧密，既未贴近生活的逻辑，也没有坚实的线索，缺少意义的勾连，无法形成富有张力的网络。
作为小说主要戏剧性的构架，作品未让刘高兴和孟夷纯的爱情的主观叙述融于现实和小说的客观逻辑中。孟夷纯那一段以第三人称叙述的形式游离于第一人称叙述之外的身世故事大有问题。而她与他朝夕膜拜的高跟鞋吻丝合缝，暗示着她和高跟鞋一样是作者某种趣味的产物，因而她在作品中一直是作为“我”——既是刘高兴的更是作者的欲望心象而存在的。这段爱情显得太“做”了，反而破化了之前生活流叙述所营造的并不坚实的整体感。
《高兴》中不断出现芙蓉园、高跟鞋等等生活流叙述所热衷描绘的意象。可是除了芙蓉园——作为拒斥刘高兴们的城市的象征，在写实和象征两个层面都能成立，其他的意象就显得游离了。刘高兴的吹箫和高跟鞋崇拜似曾相识，是作者一向为人诟病的恋物癖的发产物。锁骨菩萨如《土门》中的“神木塬”、《高老庄》中的古碑文和白云湫一样是被当做笼罩全篇的意象，但由于与之如影随形的孟夷纯这个形象的苍白，这个意象实在不足以统摄全篇。总之，这些意象单薄且各自孤立，不能形成更广的阐释空间。
由于在生活流和戏剧性两端的犹疑，小说的叙述有很大的缝隙。作品开始时的第一人称叙述挺“高兴”的，作为叙述者的“我”形象较为鲜明。不过从翠花事件开始，这种快活的叙述语调消失了，“我”不再兴高采烈，而是只是忙不迭地叙述一件又一件事情，叙述者的角色已经使“我”忙得不亦乐乎。“高兴”不见了，“我”只是一个勉强称职的叙述者。而且，在帮翠花讨回身份证、拦轿车、卖医疗垃圾等事件中，刘高兴是一个英明神武的活诸葛；而在捡皮夹事件中，他却竟然为捡到一个皮夹惊慌失措而求助于韩大宝。两者差距之大实在让人费解。
在小说的最后，刘高兴丧失了高跟鞋和肾这两个他与城市关联想象的最重要凭据，不但在城市足无立锥之地，连精神都流离失所；而渴望回乡的五富却在城市被火化，未能埋骨魂牵梦萦的故乡。想进入城市的在城里无家可归，想回归乡土的却被城市截留，这使这部作品可能具有某种可以作为人的普遍境遇的隐喻而获得超越性的哲学内涵，这是我们在整部小说所能得到的最深刻的抽象层面感悟。可惜，作品的叙述一直随表象之波、逐生活之流，这样具有深刻意味的内容在作品中太稀薄了。
整部作品就这样在生活流和戏剧性的拔河中破碎了，我们不能指望从中获得圆满的意义。从根本上说，作品的诸多病象是缘于作者缺乏对相关领域的现实症结和历史根源准确深刻的把握。
虽然是一次不算成功的尝试，展现了作者早已被批评家指出的诸多层面的局限，但是值得指出的是，作者的意图和付出的艰辛努力值得我们尊重。这部作品在描述拾荒者这个常被歧视的弱势群体时，作者柔软的叙述和勉为其难的幽默让人感觉到温暖之意。他不断试图创新，以求超越自己，并直面当代中国的问题，以一种真正“正面强攻时代”的姿态尽力去发掘被藐视被侮辱的存在。因此，有理由期待他经过更深刻体验和理性把握后的新突破！
（作者为“北京大学当代最新小说点评论坛”成员，邵燕君：北京大学中文系副教授，论坛主持人；谢琼：北大中文系当代文学博士研究生；谢俊：北大中文系当代文学硕士生；刘纯：北京大学当代文学硕士生；陈新榜：北大中文系当代文学硕士生）
