〔一〕从京剧四大名旦编演的剧目谈矿大剧目的重要性
从四大名旦的艺术经验和成才规律中我们可以看出，演员要想获得成就一定要有成名之作，以及一系列为他们而编写的剧本。这些剧本颇能符合他们的个性和气质。四大名旦在剧目方面都有自己的拿手戏，这些剧目也都具有他们自己的个性特色，故而形成了各自的独特风格。他们所编演的剧本，其井同特点是：富于时代色彩，歌颂了妇女的善良品性，鞭挞了封建统治的腐败和残暴。
梅兰芳从小打下了京昆剧的基础。他一生演过的京昆剧总数在百数以上，但经常演出的保留节目并不多。这些保留节目是梅氏演出本的精品，计有：《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《抗金兵》、《生死恨》、《穆桂英挂帅》等。我们从这11个剧目中，可以看出剧本所反映的主题是多方面的。第一部分是属于爱国主义的，如《抗金兵》和《穆桂英挂帅》。第二部分内容反映了宫廷帝王的糜烂生活，如《宇宙锋》《贵妃醉酒》等。第三部分内容歌颂妇女对爱情的向往，如《黛玉葬花》、《洛神》、《凤还巢》等。第四部分描写妇女悲剧，如《霸王别姬》、《生死恨》等。第五部分描写妇女为民伸冤的美德，如《奇双会》其他还有属于神话剧以歌舞为主，如《天女散花》等。尽管剧本所涉及的题材，所反映的主题不同，梅氏所扮演的角色不同，可是剧情的共同点是给人以美的感受。这些剧本不但满足了多层次观众的审美要求，同时也陶冶了观众的情操。
程砚秋创编的代表剧目有《窦娥冤》、《碧玉簪》、《梅妃》、《荒山泪：K《春闺梦》、《锁麟囊》、《英台抗婚》等，这些剧目大都描写了不同层次妇女的悲苦命运，如《窦娥冤》歌颂了这位民间弱女子敢于对封建恶势力作斗争的精神。《梅妃》通过江采萍的悲苦遭遇，暴露了封建帝王腐朽的宫廷生活和其丑恶的灵魂。《荒山泪》通过孤苦女子张慧珠的吟唱强烈地反映了人民群众对苛捐杂税的无比痛恨和对和平的渴望，《英台抗婚》以“化蝶”来寄托英台对婚姻自主的理想。综观程氏剧本，用“悲苦’’和“抗争”四个字来概括。这些属于低层妇女的命运k然是悲苦的，可是她们并不逆来顺受，甘心当一头驯服的羔羊，而是以大无畏的精神来抗争命运对她们的不公平的安排，甚至以“死”来抗争。这种英勇无畏的精神，可称是中华民族的“国魂”。
经荀慧生加工或创编的剧目很多，其中有《辛安驿》、《红楼二尤》、《红娘》、《荀灌娘》、《金玉奴》、《霍小玉》、《勘玉钏》等。这些剧本塑造了性格各异的妇女形象，既有喜剧性的人物，也有悲剧性的人物；既有初恋少女，也有巾帼英雄。如《红娘》是一出典型的丫头戏，红娘虽然地位低下，然而在追求婚姻自主方面，她的机智、勇敢远远超出了女主人莺莺小组。《金玉奴》中棒打薄情郎的场景，大长了妇女的志气，大灭了薄情男子的威风。《红楼二尤》则以迥然不同的性格，扮演了二个同一命运的妇女形象。尤三姐敢作敢为、敢爱敢恨，虽以悲剧告终，然而她的勇敢、富于正义感的精神，给人留下了难以磨灭的印象。尤二组虽灰性格温顺，然而终究逃脱不了封建的魔爪，也以悲剧告终。
尤氏两姊妹结局相同，可是给人的启迪是完全不同的。荀慧生剧本所描写的妇女形象大都属于下层人民。他深切同情这些妇女的遭遇，唱出了她们的心声。他所创造的人物形象多姿多采，从不同角度揭示了我国妇女热爱自由、仇视邪恶、反抗封建的高贵品德。剧本的基调是乐观、开朗的。
尚小云根据时代的要求，结合自己文武兼备的特点，编演了大量新戏。尚小云在这些剧目中塑造了梁红玉、王昭君、何玉凤、谢小娥、婕妤、云娘、花蕊夫人等一些奔驰疆场的巾帼英雄和坚强不屈的豪侠烈女。其中代表作有《汉明妃》、《福寿镜》、《双阳公主》等。这些代表作的主人公都是古代的奇女子，她们当中有的是在国家危亡之际，不顾个人安危梃身而出的巾帼英雄，有的是见义勇为的侠女子，这些妇女形象是中国妇女的骄傲，至今仍然有深刻的现实意义。
综上所述，可以看出四大名旦的成名，必须要有一批自己的代表作。这些代表作都要结自身的特点，扬长避短，充分体现自己的天赋、个性和特长。这个历史经验值得当今京剧界的朋友记取。我们特别寄希望于我国一批有成就的著名京剧演员。如果每个著名演员拿出10个代表作来，不是会立即打破目前京剧剧目贫乏的局面么其次，四大名旦除程砚秋外，在京剧时装戏方面都有可贵的尝试，这是前人所不敢想像的。大家知道，京剧的程式很严格，举手抬足，一颦一笑都有一定的规矩，丝毫含糊不得。他们为使古老的京剧放射出时代的光芒，让观众感受到时代的脉博，勇敢冲破了保守势力，先后演出了时装戏。梅兰芳一马当先，于1915年首先推出的《孽海波澜》，随即再推出《宦海潮》和《邓霞姑》，次年又先后推出头二、三本《一缕麻》。这些时装戏从内容到形式使观众耳目为之一新。
荀慧生也深感京剧必须与时代同步前进，先后演出了时装新戏《家庭革命》和《一元钱》等。尚小云在京剧时装戏方面步子迈得更大一些。他不顾保守势力的反对、讽刺、挖苦，大胆演出从外国题材和少数民族题材改编的时装戏：《摩登伽女》、《云鹑娘》、《北国佳人》。1927年他首演《摩登伽女》时，身着西方美人妆，脚跳英格兰舞，并用钢琴、小提琴伴奏歌唱皮黄腔，这种别开生面的舞台场景，不能不说是大胆的突破。如果没有非凡的勇气和创新意识能做到吗？
程砚秋虽然没有演出过时装新戏，可是他早在30年代就感到京剧要发展，必须向外国艺术家学习。为此他曾赴欧洲考蔡了14个月，到过不少名城，观摩了不少优秀艺术家的表演。回国以后他写下了长篇考察报告，提出了不少创见，他深感西洋古典音乐、交响乐和歌剧中有着丰富的旋律可以用来充实中国戏曲音乐。
尽管三大名旦的时装新戏没有流传下来，可是他们可贵的革新精神是永远值得后人学习的。由此而想到当前京剧不景气的现状，恐怕跟京剧界因循保守的思想分不开。面对当前京剧的严峻形势，我们决不能再在前人创编的几出传统戏中打圈圈了，要老老实实向四大名旦学习，努力扩大具有中国当代特色的剧目，并勇于在京剧现代戏方面，继续作大胆的尝试。只有这样，才能赢得90年代观众的喜爱。我们的前辈，京剧表演艺术家、教育家王瑶卿有一句名言：“时变戏变”。用他另一句通俗的话来说，就是“演戏要合时宜”。今天重温这句名言仍然会受益无穷。
——原载《群言》1990年第7期
〔二〕谱写新时代的新声
——从京剧四大名旦的唱腔特色谈京剧唱腔革新
京剧四大名旦在中国京剧舞台上的出现，是中华民族艺术的骄傲。他们的表演艺术象四朵不同色彩的奇葩，使许许多多观众为他们的精湛技艺所陶醉。
关于四大名旦之比较，早在60年前的一次民意测验中举行过了。为了给四大名目排座次，由（（戏剧月刊》（1928—1932）发起的，举办了一次历史性的民意测验。发起人是该刊主编刘豁公，征文题目是《现代四大名旦之比较》。要求参赛者对四位演员从天资、扮相、臼口、噪音、字眼、腔调、台容、身段、台步、表情、武艺、新戏、旧戏、昆戏、品格、师教等诸多方面进行评说。这次征文集众家之言，共得70余篇，择优录取了前三名，三位作者是：苏少卿、张肖伧、苏老蚕。他们都是当时有名的顾曲家、戏剧评论家，学识渊博，持论公平，有相当的代表性和权威性。这三篇征文刊载于1930年《戏剧月刊》卷3第4期上。刘豁公在卷首写道：“他们对戏剧学都有深刻的研究，并且持论维平，不偏私一方，确能代表群众的心理。”评论结果：梅兰芳第一，总分565分；程砚秋第二，总分540分；荀慧生第三，总分530分；尚小云第四，总分505分。
这次评比活动，对我们了解四大名旦早年的艺术成就和旦角艺术的发展，无疑是有其重要参考价值的。
时至90年代的今天，我们回顾四大名旦的成长历史，对他们的艺术成就作些比较研究，无疑对当今振兴京剧艺术，繁荣民族文化是有其积极的现实意义的。本文拟从四大名旦的唱腔艺术作一些比较探讨。
京剧四大名旦的唱腔艺术比他们的前辈艺人大大跨前了一步；他们为旦角唱腔谱写了时代的新声，功不可没。由于他们的唱腔设计，都是从塑造人物形象出发，根据时代的审美要求，闯开了一条新路，故而能动人心弦。
梅派唱腔甜美，富于魅力，给人有一种舒适之感。他的唱腔比较容易听懂，也比较容易学，故而学梅腔的人也特别多，爱好梅腔的人也特别多。从爱梅的观众来说，最典型的例子要算画家丰子恺。他早年并不喜欢京剧，直到30年代初，他偶而买了几张梅兰芳的京剧唱片，大为梅先生的唱腔艺术所倾倒。他说：“我初听这些唱片时，觉得有些动人，再听，三听，竟被它们迷住了。终于爱不忍释了。”此后，丰子恺不断地买回梅的唱片，没有多久，他的唱片箱，完全是梅兰芳的唱片了。1947年，他首次登门访问梅兰芳并送给梅一把亲笔题写的扇子。以后，在他的随笔里专写梅兰芳的就有好几篇。如《谈梅兰芳》、《访梅兰芳：K《再访梅兰芳》、《怀梅兰芳》、《威武不能屈》等。真正变成了梅兰芳的知音了。
梅兰芳是打破以往京剧旦角青衣和花旦严格界限的宗主，他继承并发扬了前辈的优良传统和经验，熔青衣、花旦、马刀旦于一炉，极大地丰富了京剧旦角的唱腔艺术，他对于创造新腔有自己独特的见解：“时代是永远前进的，艺术也不会老停留在某一个阶段上，不往前赶的。”所以他主张唱腔不能停留在老腔老调上，应该同时代的发展同步前进。如何革新呢？梅提出了十分中肯的意见：“歌唱音乐结构第一，如同作文，作诗，写字，绘画，讲究布局章法，所以繁简、单双要安排得当。工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来安腔，有的爽脆流利，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇。昆剧讲究唱出曲情，皮黄就要有味儿。”“有味儿”可说是梅腔的特色之一，可是他的“有味儿”又是按照剧情和人物来安腔的。我们试以梅氏的代表作《霸王别姬》为例来分析梅腔的特色。虞姬出场时唱的一段西皮散板“大王爷他本是刚强成性，平日里忠言语就不肯纳听，怕的是西楚地被人吞并，辜负了十数载英雄威名。”把虞姬焦急不安的心情充分表达了出来。以后接唱一段西皮摇板：“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年，何日里方得免兵戈扰乱，消却了众百姓困苦颠连。”更显露出了虞姬内心那种忧国忧民的情怀。以后那段脍炙人口的南梆子“看大王”，更是梅腔的代表作。南梆子原是抒发人物情怀的板式，由梅氏唱来，更是意境高远。再夹进那段独白：“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。”更把虞姬那万般无奈的心情表达了出来。最后那二六板：“劝大王”，唱腔幽婉，更把虞姬在强敌压境下那种强颜欢笑的心态流露了出来。总之，《霸王别姬》中的唱腔，在甜美优雅的主旋律中显示出一种庄严之美。在他晚年创作的《穆桂英挂帅》中，那段“我不挂帅谁挂帅”的唱腔，更是气概非凡。所以，“壮严之美”是梅氏所独创的演唱风格，也是其他三大名旦的唱腔所无法企及的。
程砚秋由于嗓音不如梅氏的宽厚，他早年虽拜梅兰芳为师，可是他没有走梅氏的老路，而是根据自身的嗓音条件创造别有韵味的程腔。程腔以委婉细腻见长。由于他所扮演的人物，大都是悲剧性的人物，故而他的唱腔中常带有如泣如诉的幽怨之情。他的唱腔有时细如游丝，时断时续；有时激越if亢，带有反抗之情。他的唱腔如波浪形，时高时低，时断时续，给人有一种阴柔之美的感觉。上海同济大学郑大同教授是典型的程迷。他虽是研究土动力学与地基抗震的专家，但他早就迷上了程腔，直到老年仍然是程派艺术的忠实信徒。郑大同教授不但擅唱程派唱腔，而且还对程派艺术有精深的研究。他在《程砚秋唱腔集》的前言中，对程派唱腔有过精辟的分析。他说：“……而程腔确有其独特的风格，它不仅突出表现在‘以腔就字’，更重要的是每段唱腔都与剧中人的身份、性格、思想感情结合起来。同一个板式，唱法就不同，特别是在‘吐字收音’上具有深厚的基本功，达到了‘字正腔圆，的目的。”
《英台抗婚》是程氏晚年创编的代表作。剧中新腔迭出，为世人所注目。我这里只举“抗婚”那场的唱腔来略加分析。祝英台跟祝父对唱的那几段西皮慢板，颇具程腔特色。从唱词和唱腔中，我们可以发现祝英台抗婚的精神多么坚决。程氏唱腔除了有浓厚的悲剧色彩外，还有抗争的意蕴在内。从比较快的旋律中和他那特有的韵味中，听众完全可以感觉出这位古代女子的反抗精神，正如火山喷发那样越喷越烈，越唱越悲。西皮原板喝罢，英台越想越气，接着以“爹爹说话欠思忖”的那段快板，唱出了她气愤难平之声。那知顽固的父亲毫不动心，硬要女儿屈从他的意志，英台以更悲愤的心情唱出了“金山玉树有何用”那段快板。最后以哭头清板唱出了英台抗婚的最强音：“啊……（干哭）老爹爹你好狠的心肠！（入胡琴）”
总之，程腔以“悲”为主，跟梅腔的“甜”形成了鲜明的反差。但程腔的“悲”蕴含着与命运、顽固势力抗争的精神在内，没有消沉的意味。程腔以其独异的发声、用气、咬字吐腔以及丰富多变的旋律之魅力赢得了大量的程迷，其数量并不亚于梅迷。上至专家教授，下至普通百姓，都为委婉而细腻的程腔所倾倒，这绝非偶然。
荀慧生的唱腔风格跟梅、程很不一样，他的唱腔俏丽多姿，宛如活泼的少女。荀派的唱腔特点熔青衣、花旦、闺门旦、刀马旦于一炉，异常丰富多采。他敢于标新立异，创编新腔；他广采博取，善于在他的新腔中揉进汉调和梆子腔的板式和唱腔。他在设计新腔时，敢于突破旧框框。为了表现人物内心世界和喜怒哀乐的情绪，他甚至敢于把小生、武小生及其他行当的唱腔吸取过来为他所用。他运用各种板式，得心应手，具有一曲多用的本领。同样的板式，经过他的艺术加工，可以唱出完全不同的思感情，甚至可以取得截然相反的听觉效果。他的唱腔有时委婉，却包含着喜剧的因素，这跟程腔带有悲剧色彩的委婉是迥然不同的。有时华丽，却包含着智俏皮的内涵，这跟梅腔的华贵有所不同，听来别有一番情趣美感。京剧界有一句行话，名叫“十旦九荀”，可见学荀派唱腔的人是很多的。荀派唱腔花俏动听，最受青年人的欢迎。一曲《红娘》使多少男女观众为之陶醉。
