女性电影《末路狂花》塞尔玛和路易丝走出家门踏上路途的同时也开始了她们对女性自我的认知和逐渐觉醒之路。从开始的惶恐不安、上当受骗到逐渐充满力量、主宰自我，影片结尾两位女性发动汽车在男警长的呼喊声中冲向悬崖，继续自己的旅程。路途结构模式在西方电影中非常有活力，许多电影大师都不约而同地采用这一模式，新锐导演、富有反叛色彩的影片也不乏对路途结构模式的运用，譬如美国新好莱坞当年颇为惊世骇俗的《逍遥骑士》、《邦尼与克莱德》等。阿瑟·潘的“《艾丽斯餐馆》要比戈达尔的绝大部分作品更具有同一性，因为它把最古老的隐喻之一——旅行的主题——作为连贯全片的主线。路——包括真正的路和象征性的路——把各种穿插事件联结在一个松散、灵活的结构里”[3]。对路途结构模式情有独钟的电影艺术家当属德国导演维姆·文德斯，他的经典名片《得克萨斯州的巴黎》，从片名就可以感觉到那份浓浓的旅途情怀，整部影片也是关于一个男人的寻妻之旅，还有文德斯那“令人难忘的公路电影《爱丽丝漫游城市》”[4，P350]。英国“十分钟，年华老去”有限公司曾邀请15位世界电影大师各拍一部10分钟短片，串成一部片长150分钟的电影，旨在展示当代世界电影的最高艺术水平，其中文德斯的《距离托纳十二英里》依然是一个“在路上”的故事：一个生病的男人独自在美国西部开车寻找医院，随着病情加重，沿途的景物越来越奇幻变形，期间他两次接到朋友的电话，但都未能得到帮助，最终一个“上帝派来的天使”——刚刚拿到驾照的金发少女把他送到了不远的医院。整部影片的张力都来自旅途中发生的一切。“旅行片或有关旅行的故事片：如果这类影片能自始至终给人以旅行中的印象，并对它们所描绘的海角天涯表现出真正的兴趣，它们肯定是富于电影化的情趣的。追赶，从某种意义上来说，也属于这一类。拉法依在称赞旅行片里‘地点变化所造成的纯粹诗意’时提到了追赶，他说追赶‘使整个世界豁然开放，使我们不禁去揣测万般世事之间无限多样的联系。’”[5，P80]中国电影虽然也有路途结构模式，譬如施润玖导演的《走到底》，张扬导演的《落叶归根》等，却尚未达到西方同类影片的哲理深度，而且数量稀少。(二)漫游模式：克拉考尔在其巨着《电影的本性——物质现实的复原》中曾以诗意的笔触分析了“街道”对于电影这种媒介的独特魅力。“街道生活始终还是一条随带着可怕的不测风云的诱人的赏心乐事的、切不断的生活流”[5，P91]，“电影对‘街道’的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性。……就现代街道的内容来说(我曾把现代街道称之为倏忽即逝的景象的集散地)，它引人兴趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件，而属于偶然事故性质的事件更是司空见惯”[5，P78]。“街道”与“旅途”相比，不是那么遥远和漫长，通常也不是只通往一个方向，而是回环曲折地隐蔽在城市或小镇之中，适合人物毫无目的地漫游。事实上，西方导演中也确实有不少人迷恋街道上人们的漫游，最为突出的人物就是费里尼。他的《卡比利亚之夜》中那些优美的夜游段落简直令人爱不释手。戈达尔也是一个擅长表现人物无所事事、到处游荡的高手。西方电影中这些没有任何目的地和目标，犹如狂欢一般的、游荡在城市的白天和黑夜的人物，通常都有着一颗极为纯真柔软的心。费里尼的主人公们在暗夜的游荡中会有童话般的奇遇和令人心碎的诈骗。戈达尔的主人公却充满存在主义的气息，会莫名其妙的突然死去，而且没有痛苦。“‘游荡’电影……由安东尼奥尼开创的这些影片中，主人公的主要活动就是闲逛，是无聊的或匆忙的游荡”[6]，在中国电影中，第六代似乎开始关注那些无所事事的主人公，如贾樟柯的《小武》、《任逍遥》，娄烨的《周末情人》等，但是第六代电影中这些表面上无所事事的青年其实有着强烈的理想主义情愫和为青春寻找出路的躁动，他们很少漫无目的地游荡，他们在城市里出没，带着浓浓的失落和感伤气息，他们总是在寻找着什么，因为他们强烈地感觉到自己的缺失。不像费里尼或戈达尔等西方电影导演的主人公如此满足于游荡，那本来就是他们的生活方式，其中也蕴涵着导演对人类生存境遇的某种隐喻。(三)探寻模式：奥逊·威尔斯的《公民凯恩》以一个记者调查凯恩临终前所说的“玫瑰花蕾”的含义为线索，把熟悉凯恩的几个人对他的回忆和评价结构在一起，然而每个人关于凯恩的讲述都不一致，接近和揭示凯恩这个人物真实的内心世界的初衷反而变得更加遥不可及，在影片最后，无人称全知镜头停在了燃烧的雪橇上，那上面印有“玫瑰花蕾”的字样，这依然不是一个明确的答案，影片把探询的思考留给了观众。黑泽明的《罗生门》在结构方式上与《公民凯恩》有相似之处，一桩强奸谋杀案件的参与者和目击者对同一事件的叙述竟然各不相同，每个人的讲述都对自己有利，而事情的真相究竟如何，竟无从考证。《罗生门》对人性的叩问和探询的深度发人深省。张艺谋的大制作《英雄》模仿了《罗生门》的叙事结构，秦王和刺客无名对飞雪、残剑、长空的兵刃为何会同归无名这一事件进行了四次完全不同的叙述，但是这些不同的叙述展示的是一个秦王与无名斗智的过程，事情的真相究竟如何影片将在最终给观众揭晓，《英雄》从而完成了把探寻变成智力游戏的转变，颇有点后现代消解精英、拒绝深刻的狂欢意味。中国影片《蒋筑英》也采取了类似于《公民凯恩》和《罗生门》的多视点叙事方式。蒋筑英去世之后，由他的妻子、同事、学生、父亲、普通工人分别从不同角度来回忆蒋筑英，展现他崇高性格的不同侧面，比如对学术的热诚、和社会上的坏现象作斗争的勇气、奉献的精神、高深的学识等等，总之万流归海，视点虽然不同，但是旨归同一，犹如在影片中反复出现的红烛影像，这个红烛的光亮、温暖、崇高的牺牲精神就是各个叙述者的不同叙述所围绕的中心，他们的叙述都是为了歌颂蒋筑英的无私、优秀和崇高，而不是借此探寻他复杂幽微的内心世界。(四)内心冲突模式：最着名的作品自然是《哈姆莱特》，莎士比亚的这部剧作被多次搬上银幕，哈姆莱特那充满犹疑和矛盾的、丰富而又立体的、动态的内心世界始终具有强大的感染力。对于灵魂的这种挣扎的关注在中国电影中似乎尤为缺乏。当然这与中国的文学艺术传统有着很大的关系，我们的古典叙事作品不擅长静态的、细腻的心理刻画，特别是对复杂暧昧的内心世界的探索、对丰富矛盾的人物性格的建构就更为稀少，虽然在中国现当代的文学作品中这一欠缺已经得到相当程度的弥补，但是在电影这一大众媒介中，以人物的内心冲突来结构叙事的中国影片则是少之又少。
以上简要介绍了几种外国电影中比较常见、而中国电影中相对缺乏的叙事样式。叙事是人类的一种思维活动，叙事样式的不同最根本的还是源于文化观念以及思维方式的不同。好莱坞电影之所以长盛不衰、风靡世界，善于吸收不同文化的长处也是其发展的秘诀之一。因此，中国电影要向前发展、取得真正的突破，除了技术上、经济上以及体制上的保证之外，吸收其他艺术样式的长处，“分享其他文化的成果”(波德威尔语，见前文)，真诚面对中国今天的社会现实和中国人的内心世界，突破原有的思维模式，才是中国电影的真正出路。据统计，“在2004年度的200多部国产影片中。真正进入院线并使观众有所印象的，不超过10部。仅仅占全年度的百分之五，15亿票房里进账最多的依旧是好莱坞影片……如果再除去某些影片可以想象得到的行政票房……绝大多数的国产影片均遭惨败乃至血本无归”[7]。2007年，中国电影故事片产量达到402，再创历史纪录，但是只有80余部获得了在北京、上海、广州等地院线上映的机会；2007年中国电影票房总收入达到33亿2700万元，比前一年增加六亿元，其中国产片票房收益达到18亿元人民币，但是在这18亿人民币之中，光是《投名状》、《集结号》、《色，戒》三部影片就已经占了全部票房收入的三分之一。可见，当我们在欢呼中国电影“井喷”的同时，应该意识到中国电影业的现实仍然是比较严峻的，中国电影的一些长期存在的问题并未得到解决。而事实也证明单纯的大制作、一味在追求视听效果上下工夫并不是中国电影唯一和长久有效的救市途径。为什么今天的中国电影多钟情于历史题材或者边缘题材，城市生活为什么在中国电影中如此缺乏，农村题材也几乎消失了踪影？这恐怕还是和中国电影找不到面对现实的合适形式和思路有关。因此，学习国外电影的叙事智慧、学习他们的电影在面对现实的时候所能达到的力度，是我们需要格外注意的。
当然，注意吸收和学习别人的可取之处并不等于放弃自己的优点和长处，其中，悲欢离合叙事结构就是在中国电影的历史发展过程中久经磨炼、奕奕生辉的一种叙事样式。虽然外国影片中也不乏对人与人之间的离别与重逢的表现，比如西班牙着名导演佩德罗·阿尔莫多瓦在《关于我母亲的一切》中展现的那个玛努埃拉和近20年没见面的好友阿格拉多重逢的场景，但是以整体性的时间意识和稳固的空间意识相结合，以空间的相对稳固来映衬时间的大幅度变动，从而表现人生的悲欢离合的叙事结构在中国电影中显然体现得更为突出和持久，即使在今天的中国电影创作中也依然具有相当的生命力。因此，如何在新的社会环境和市场需求之下，继续挖掘和发挥中国电影悲欢离合叙事结构的潜力也是我们需要探索的课题，毕竟，“中国电影主要应面向国内市场，面对普通民众，以他们的审美需求和欣赏习惯作为创作的出发点”[8，P264]。2006年既叫好又叫座的影片《云水谣》的成功或许可以给我们些许启示。《云水谣》的导演尹力谈到了他为了使影片能够最大限度地获取市场认可所做的一些努力：“其实这类片子以前曾经拍过不少，80年代就有很多，什么《家在台北》、《月随人归》等等，也讲的是两岸分离，许多年没有音讯，重逢后老泪纵横……但是从《英雄》开始，商业片已经走到今天，再像过去那样拍这种题材肯定没人看。于是我就想能不能做一些融合，做到既能有票房、又能让观众认可、还能够有一些主旨、灵魂以及主流价值观的东西包容进去。做起来非常难。为了拍片头，陈坤一个人在船上、镜头穿过海浪、推上去一个特写，制景车间专门差不多搭了一整艘船的二分之一，忙活了将近半个月。一个镜头费这么大的劲值不值？这就涉及一个观念问题。我的看法是这样的：现在一部电影，如果只有开头/中间/结尾、误会/巧合/冲突，虽然也能看，但这些在电视上已经可以得到满足。所以我觉得应该给观众一些视听的震撼和享受，必须进影院才能看到，观众所付出的和所得到的应该成正比”[9]。确实，《云水谣》不仅在技术上达到了比较高的水准，它是中国从头到尾完全使用数字中间片技术的第二部作品(第一部是《太行山上》)，视听效果非常有感染力；还使用了李冰冰、徐若萱、陈坤、梁洛施、归亚蕾、秦汉、朱茵等大牌明星，演员阵容可谓星光熠熠；在叙事上则既追求一种历史感，又不放弃现代时尚之感，梁洛施饰演的王碧云侄女这条线索就是影片努力展示的当代生活，酒吧、国际互联网、情感迷失等等，虽然这条线索相对而言比较弱，但是应该说基本达到了导演所追求的“既能有票房、又能让观众认可、还能够有一些主旨、灵魂以及主流价值观的东西”目标。2007年轰动中国影坛的《集结号》则进一步证明，悲欢离合叙事结构和大片可以结合得如此成功、如此有深度、有魅力。另外一个值得借鉴的例子则是刘镇伟导演的《大话西游》对悲欢离合叙事结构的游戏化运用，这部已经成为搞笑经典的影片其实充满了来自于人事离合的辛酸以及笑料。孙悟空与白晶晶500年后的桥上相会令人捧腹；而齐天大圣不得不松开紫霞仙子的手、眼睁睁看着她消失在茫茫宇宙之中又充满离别之痛；再过了500年，陪师父奔波在取经路上的齐天大圣见到了紫霞仙子的转世，终于给了她一个相隔5个世纪的吻、然后再次离去的辛酸场景恰恰是这部以搞笑闻名的影片中最令人难忘的叙事段落之一，也使得这部影片在嬉笑戏谑之余拥有了直抵观众内心深处的力量。
《云水谣》、《大话西游》、《集结号》等影片对悲欢离合叙事结构的创新运用以及所取得的成功为我们今后的电影创作能够继续挖掘和张扬这一具有深厚文化积淀和观众基础的叙事结构提供了有益的借鉴。随着中国电影事业的不断发展，随着中国电影在技术水平、艺术水平、体制建设、市场规划等方面的日益成熟和完善，悲欢离合叙事结构也将焕发出更为蓬勃的生机和活力，其表现形态将更为丰富，其触及或者揭示社会人生的力度将更加深刻。我们期待着比《一江春水向东流》、《小城之春》、《城南旧事》、《霸王别姬》、《一一》、《甜蜜蜜》等更脍炙人口、更奕奕生辉的影片出现。在刚刚过去的2007年，中国电影的生产数量、票房收益和受观众欢迎的程度都有了较大幅度的攀升，国产电影的国内票房已经连续5年超过进口电影。不过，我们既不能忽视中国电影的发展具有良好的态势，也要看到中国电影的发展还不平衡，而且，具有很高艺术水准的影片也相对较少。因此，在坚持自己的优点和长处的基础上，进一步加强中国电影整体吸收外国电影文化的能力，深入借鉴国外电影的叙事思维和叙事样式，增强中国电影面对现实社会和复杂人性的思考能力，增强中国电影和外国文化的对话能力，这些对于中国电影的总体、长远、健康发展都是至关重要的，也是笔者此次研究的意义之所在。
（参考文献）
[1][匈牙利]伊·皮洛.世俗神话——日常生活领域的亲电影性[J].崔君衍译.
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[2]戴维·波德威尔.跨文化空间：华语电影即世界电影[J].转引于[美]戴维·波德威尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M]译者后记.彭吉象等译.北京：北京大学出版社，2003
[3][美国]路·吉安乃蒂.无情节电影的传统[J].闻谷译.世界电影，1983(3)：76
[4][英]马克·卡曾斯.电影的故事[M].杨松锋译.北京：新星出版社2006
[5][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译.北京：中国电影出版社，1981
[6][匈牙利]伊·皮洛.世俗神话——日常生活领域的亲电影性[J].崔君衍译.
世界电影，1987(1)：21
[7]桂青山.2004年中国电影业文化分析[J].电影艺术，2005(2)
[8]周斌.求索集[M].长春：吉林文史出版社，2004
[9]尹力.云水谣[J].当代电影，2007(1)：22
