颇能概括相当一部分作品的故事情节和结构模式。中国人的这种“文化上反本复始之意识，与西方人之向上向前向未来，求综合相异相反之文化矛盾，不能不谓之二种精神”[31，P12]。虽然自从近代以来，随着西风东渐，特别是达尔文的进化论传入中国引起极大轰动，西方之无限的、直线的时间观逐渐代替了中国传统时间意识的循环观，但是作为具有深厚的文化底蕴的传统时间观念不可能就此消失，而是沉淀为民族的集体无意识。中国电影的悲欢离合叙事结构正是受到中国传统的循环时间观念的影响，在对叙事时间的把握和安排上趋向于圆融完满，一般都是讲述一个具有相当时间跨度、而又前后勾连的故事，以整体性的时间意识来建构叙事世界。
欧洲文化的源头古希腊身处蔚蓝色的海洋，商业的繁荣使古希腊人能够接触到来自世界各地的人们，这对西方无限之空间观念的形成起到了很大的作用，古希腊文学艺术作品中也多有关于海洋冒险经历的描绘和记载。而“中国是大陆国家，古代中国人以为，他们的国土就是世界。……从孔子的时代到上(19)世纪末，中国思想家没有一个人有过到公海冒险的经历”[26，P14]。而且，中国比较早就完成了国家的统一，国土的概念也比较早地固定下来，再加上中国自古就幅员辽阔，物种丰富，这些都对中国人空间观念的形成产生了非常大的影响。一方面，疆域的固定有利于中国人形成稳固有限的空间观念，“我们中国人设想宇宙，从空间来看，多以‘四海’之内，‘华盖’之下，美丽的云层以下为范围，所以空间的范围事实上并不很大”[30，P141]，“而于空间，则只有九九八十一州以环海绕之之说，此正是一种回绕之空间观”[31，P7677]，“中国这个超稳定的‘天下’，也必须相信空间是有极限的——纵使空间不断延伸至无限，也必然会筑一道人为的长城，以此为界地将自己封锁自己”[32，P58]；另一方面，疆域的辽阔又会使中国人产生此身所处的空间即宇宙的感觉，例如中国古人常以中国为宇宙的中心，其他则为四夷。这一空间观的有限性、稳定性与西方人对无限之空间的探索精神迥然有别。因此，“中国人有了移远就近，由近知远的空间意识”[33，P130]，“在视线上也有一个由近及远、由远及近的循环过程……这一空间观念与中国主流文化的入世精神和实践理性不无关系。由于现世伦理的制约，中国画的视线不必像西方画那样追求固定视角的空间透视，把视线伸向遥远地平线的无极无穷”[33，P131]。对中国人来说，“我们乃是生在一个广大和谐的宇宙中，与宇宙大生机浑然同体，浩然同流，而毫无间隔”[30，P382]。这一有限稳定之空间观念正是中国电影悲欢离合叙事结构中所塑造的那一个个见证了人事凋零、世事轮回、而它依然静静矗立的稳固叙事空间的缘起，这也是为什么在我们的电影乃至其他文学艺术作品中极少看到诸如《星球大战》这样的、描写发生在无限之宇宙空间中的故事的作品，也较少有描写关于外星人到来的作品的一个原因。
由于“空间和时间的经验有着各种根本不同的类型”[34，P54]，而中国“时间四时相继、循环往复，空间稳定和有限”的传统时空观深刻地影响了中国人对宇宙自然、社会历史运行规律的认知和把握。我们可以发现，在中国古代哲学家、思想家对宇宙、社会、人生、历史的发展变化的洞见里，其运行的基本规律总是成“圆”型，即“中字代表中国整个的精神。此符号代表整个宇宙全体为一大圆圈，如果站在某一方面，则成为偏见，应该贯穿起来上下皆通，还须如中，使之平衡。
《庄子》云：‘得其环中以应无穷’，就是要了解、把握、体验宇宙全体，才可以安排吾人的生命于其中，贯穿起宇宙生命全体的力量”[30，P236]，“易的运行和道的运行，具有相似的圆形轨迹，这就是中国人宇宙论和生命论的动态原型”[35，P561]，“古中国人对宇宙、社会、历史、人生的这种圆形运行机制和生灭法则的灵性直觉，具有极大的普范性，渗透于人伦物理、九流百艺之中，沉积成为民族的群体潜意识”[35，P562]。表现在叙事上，则是在时间整体性与空间稳固性的构架内实现情节与场景的复沓，人物角色离散与重逢的闭合。诚如杨义的发现，“中国比较完整的叙事作品的深层，大多运行着这个周行不殆的‘圆’。也就是说，中国人情不自禁地把自己文化心理的深层结构投射到叙事作品的潜隐结构上了”[35，P562]，而且，这个凝聚着中国人智慧的“圆”并不因为达尔文进化论的引入和中国现代化的进程就被轻易抛弃。就在最早体现新文学革命创作实绩的鲁迅先生笔下，“圆”的轨迹清晰可见。“被外籍人士誉为‘伟大的东方叙事诗’的作品(鲁迅先生的《故乡》，笔者注)，毕竟属于东方，毕竟在人迹往来和世事苍凉中完成一种圆融悲远的境界，概言之，它毕竟是以中国人对宇宙生命体悟出的奇妙的‘圆’为潜隐结构的”[35，P564]。具体到电影这一大众文化样式和现代产业形式，无论是从创作者的角度来说，还是从接受者的角度来说，无论是出于无意识的选择还是出于有意识的迎合，中国电影的悲欢离合叙事结构的存在、并具有持久的影响力既是对中国叙事传统的承继，也是沉淀在民族集体无意识中的“圆”的时空观念的体现，它为中国人表达或者宣泄对于自然社会、人生命运的认识或者情感提供了合适的叙事架构。
二、整体性把握的思维方式
“对叙事结构形态的细致考察，离不开对民族思维传统的分析解读”[36]，而“在中国传统艺术中，对于整体的追求，一直是艺术家们在创作中一以贯之的一个重要原则。相应的，‘以整体为美’也就成为中国古人重要的审美欣赏原则。
这也就解释了为什么‘整体关照’(仰观俯察)一直占据着中国古人审美欣赏方式的主导地位”[37，P379]。比如绘画，中国传统的绘画作品大多并不遵循透视规律，而是对所要表现的事物进行整体关照。如欲描绘山中景色，就在几尺素绢上勾画千山万壑，使无限风光尽收眼底，甚至还会打破时间的限制，在一幅画中同时呈现四时花卉，而无论是画家本人还是欣赏者都不会觉得这么做有任何不妥，相反还会心灵霍然相通、彼此击节赞叹。对于中国传统绘画的这个特点，外国研究者认为“它是对其整体性的一种观点，也是对人类私欲偏见的一种超脱，对精神怡然自得的一种提升”[30，P374]，方东美先生则进一步概括说“这是所有中国艺术的通性，不限于绘画，也不限于某一时期、某一学派”[30，P374]，日本汉学家吉川幸次郎对此也深有同感，“根据我的观察，中国文化的精神里面，历来就有确信事物应该归于一，并对差异极度敏感的传统”[38，P123]。杨义先生则把这种整体性把握的思维方式表述为“圆形思维”，并以诗意的语言阐释说“圆形思维是一种融合着理性和非理性的悟性直觉，它总揽万象而又超越万象，以逍遥自在的精神状态，直指万物变化的根源……它达到的是一种非实证而多玄思的融通境界，一种‘人法地，地法天，天法道，道法自然’的超越具体物质形式的融通境界”[39，P517]。中国叙事文学在这种整体性思维方式的影响下，再加上中国发达的史传传统的渗透，因此在叙事上特别习惯和喜欢对人生或者世事进行完整呈现。唐传奇是中国小说创作的起步，从这些作品中我们可以看出，虽然它们篇幅不算很长，但是对每一个人物的来龙去脉却都交代得清清楚楚，即使主要事件已经叙述完毕，作者还是会不厌其烦地简单交代各人物角色此后的生活经历，似乎一直到注明他死于何时何地才算文章完全结束。“这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式”[40]，甚至即使在一篇极为简短的叙事文中，作者也会力图把主人公的一生都涵盖其中。
中国电影的悲欢离合叙事结构就深受中国传统叙事文学整体性表现的影响，“综观中国电影‘以局部的限知，形成全局的全知’的特点，与其他艺术，如小说、绘画相一致，与中国人的哲学观和宇宙观相契合。体现在视点上，不是创作者的特别的个体经验，而是讲述一个道理(这一点尤为体现在中国电影的开拓者郑正秋的创作理念上)，涵盖面宽，展现的是对象的凝结，而不是一瞬。艺术家对世界关注的不是具体的过程，而是结果，讲究整体性”[41，P124]。对时间的整体性把握也与中国整体性的传统思维方式有关。况且，中国传统的时空观念并不是抽象和与物质相对立的，即“所谓万物间之空间非他，即万物赖以相与感通之场所。……事物间之时间非他，即万物之相承而感通之际会”[31，P74]。因此，中国文艺作品包括中国电影中的时空表现还通常与人事、自然相融合，“以时间整体性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义”[40]，从而形成一个融天地、自然、人事于一体的整体世界。“涧户寂无人，纷纷开且落”中木末芙蓉花的“开”与“落”、电影中人物的悲欢离合，既是具体的动作又是道的显现。正是通过把时空与生命历程相融合，中国电影的悲欢离合叙事结构的叙事形态也趋向于整体和圆满。
三、中国的家族主义传统
冯友兰说，“由于经济的原因，一家几代人都要生活在一起。这样就发展起来了中国的家族制度，它无疑是世界上最复杂的、组织得很好的制度之一”[26，P18]。西方个人主义传统使得在西方个人是社会的细胞，每个人作为公民直接对政府负责，享受相应的公民权利和公民义务；而在中国，自从奴隶社会解体之后，一直是以家庭作为社会的基本单位，甚至直到今天中国的家庭仍然分担了非常多的社会义务，比如养老问题。如果说通过某一种语言我们可以了解某一种文化，那么通过汉语中“家”这个词汇的分外发达，我们无疑可以明确地感受到中国人对家的那份感情。“公元前有一部最早的汉语辞典《尔雅》，其中表示各种家族关系的名词有一百多个，大多数在英语里没有相当的词”[26，P19]。每年春节期间都是中国的铁路、公路、民航客运的高峰期，从电视新闻画面中我们可以看到各地火车站广场无不是人头攒动，挤满了急欲回家与亲人团聚的人们。林语堂曾经说：“家是中国人文主义的象征”[42，P89]，真可谓一语中的。中国人这份根深蒂固的、对“家”的感情既来源于传统，即“农业社会的安乐庭院、老幼内外井然的家庭秩序，父慈子孝、兄友弟恭、夫和妇顺的伦理温情，从生活方式到观念形态，中国人的家都有很重要的地位。对漂泊的游子，家是最值得思念之处，是最大的心灵安慰”[29，P51]；又是一种文化积淀，即“儒家理想培养的对家的深厚情感始终在游子的心里波荡”[29，P15]，“中国文化可以说是乡愁文化，甚至一离家就思乡”[29，P54]，这也可以说明为什么有的华侨已经几代离开祖国、离开家，却依然有着强烈的归属意识。因此，“中国文艺作品中，最能激动人心，最能引起共鸣的大多是描写亲人生离死别的作品，所谓‘人生自古伤离别’，原因在此”[43，P19]。而且，中国文化传统非常重视人与人之间的关系，“中国人的‘仁’指的是这样的一种关系：人与人之间的心意感通，亦即是‘以心换心’，并且，在这种双方心意感通的过程中，理想的行径必须是处处以对方为重。……此外，一旦当人际关系建立起来后，就有趋于持久稳定的倾向”[32，P13]。因此，除了“家”以外，与朋友、同事乃至自己待过一段时间的地方的分离都会在中国人心中引起深厚的离愁别绪，这在中国文学艺术长廊中是屡见不鲜的表现主题。
从影片《故园秋色》的具体创作过程中我们可以深切感受到中国人深厚悠久的对“家”的这份感情是怎样在潜意识地规划着创作者的思路和对素材的取舍。
《故园秋色》意在表现陶铸同志的伟大人格和高尚情操，陶铸一生的事迹非常丰富，如何取材、如何组织就成为摆在影片创作者面前的一个大问题。后来郑洞天导演在其《<故园秋色>导演阐述》中说，“剧本几经调整，选取了现在这样一种结构：用还乡三日作为叙事主体，交织起几十年间断断续续的回忆”，“影片表现陶铸去家23年后的归来，感伤中更带着一种豪迈”，“为了使陶铸始终处于感情的大起大落之中，我们跳出了当事人回忆中的陶铸1951年还乡过程，而把他在新中国成立后三次回乡的史实集中起来，筛选搭配，加工成为现在的拍摄工作本，努力浓缩或营造可能渗透出乡情亲情的意境”[44]。在一个伟人一生的无数动人事迹中，为什么影片创作者独独钟情于陶铸“去家23年之后的归来”呢？在众多可供选择的叙事架构模式中，为什么影片创作者几经调整、最终还是选择了以陶铸回乡三日作为影片的叙事主体呢？甚至在影片片名的选择上，我们也可以发现创作者潜在的某种思维导向，“片名几经修改，现在定为《故园秋色》，取自陶铸本人的诗……‘东风吹暖碧潇湘，闻道浯溪水亦香。最忆故园秋色里，满山枫叶艳惊霜。’四句，是陶铸一生的诗作中唯一一首写家乡、写祁阳的”[44]，又是什么原因使得影片创作者在陶铸的诸多诗作中，偏偏看中了这唯一一首写家乡的诗歌呢？恐怕所有这些都与中国文化传统中根深蒂固的、对“家”的那份感情有很大关系。
（第三节）电影作为大众传播媒介
一、电影观众的文化属性
