《云水谣》中陈秋水与王碧云多年隔海相望、彼此眷恋一生的这份绝望和痛苦，终于通过影片结尾时王碧云在国际互联网见到了外形酷似父亲的陈秋水的儿子陈昆仑从而老泪纵横这个场景得到释放和宣泄。这个或许本来悲情的恋爱悲剧，当它在60之后经过年轻侄女(不再知道爱情为何物的一代)的重新探讨而浮出历史地表的时候，似乎已经失去了其原有的、令人肝肠寸断的悲剧色彩，相反，却因为与今天年青一代的情感沦丧相对比而变成了一座丰碑，永久地矗立在雪山之巅，并超越空间和时间的阻隔，与蔚蓝色的地球同存！如此一来，《云水谣》终于被演说成为一曲感天动地的歌谣，而不再是悲剧，就如梁山伯与祝英台的恋爱悲剧终于能够浪漫化蝶一样，影片把《云水谣》讲述成为一段千古佳话。《台湾往事》中儿子与母亲蓦然分离、几十年彼此思念的痛楚也与影片结尾克文与白发苍苍的老母亲相见的巨大欢喜交融在了一起，虽然涕泪交流，却也足以安慰游子的思乡之情和老母的牵挂之情。
三、对人生命运的超越性叩问
杨义认为“时间的跳跃，可以产生审美上超越的惊异的效应”[36，P420]，“在空间的频繁流转和时间的疏然闪击之下，人的生存状态发生躁进、倾斜和失落，总之缺乏安稳感”[37，P461]。中国电影的悲欢离合叙事结构以其叙事时间的整体性而导致的对于事件与人生的超越的视角和历史意识、叙事空间的稳固性所营造的“风月无情人暗换”的境界、意象的贯穿始终所产生的“今兮何兮”的巨大情感冲击力，都使得这类影片在情感上超越了对具体的事件或人物的关注，从而传达给观众一种更为深广的人生感悟和哲理内涵，即“中国电影长于对人物命运的表现，即塑造人物的重点更多写命运，而不是重在塑造人物内心与性格，就事而论人，表现人物的遭际，从而引发观众的悲喜意识，达到警示教化作用”[38，P61]。这种超越性的哲思与《三国演义》等中国古典叙事文学所达到的审美境界有异曲同工之妙。“《三国演义》是退出一定的心理距离，来审视那段遥距千年的历史的，它不是一味地沉浸于彼间的百年战乱之中，而是不时地以虚静的人生视境来俯视无谓的人间纷扰”[37，P284285]，那种“排山倒海而又细密纠结的时空操作，在作者和他的叙事对象之间推开了心理距离，那里既有自己的生命投入，又处处有恍若隔世之感”[37，P461]。中国电影的悲欢离合叙事结构也是以对人生或者社会历史的整体性的把握和俯察、以既投入其中又超出其外的审视的态度来完成其叙事，所达到的艺术效果，正如中国电影研究者刘一兵教授所言，“人们在目睹了银幕上的分离之后，伴随着痛苦，对生命的认识、对心灵的体察反而有提升之感。——即使在影片的最后没有看到两人重合的大团圆结局”[39，P238]。总之，中国电影悲欢离合叙事结构的终极审美诉求似乎超越了它所讲述的那些具体的悲欢离合，而是传达出某种对于命运的感慨和认知。
例如，蔡楚生的《一江春水向东流》在充满伦理道德谴责的同时，也使观众感受到一种“人生长恨水长东”的惆怅。《劫后桃花》在展示帝国主义对中国的蹂躏的同时也有着“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的冷峻。当宋薇终于重返天云山，却不得不更加清楚的地认识到她的青春、爱情已经永远逝去，影片在具体的故事情节叙述之外隐约流露出对于人生意义的哲理思考。在影片《霸王别姬》
中，苍老的蝶衣和小楼最终一起站在舞台上，虽然从小楼对看管剧院的老头的谦恭态度和蝶衣一如虞姬的矜持态度的对比之中，我们能够感受到他们在岁月侵蚀中彼此发生的不同变化，但是这一对终生充满复杂爱恨情感的师兄弟在这一刻却似乎又回到了他们天真无邪、亲密契合的少年时代，蝶衣自刎而死已不带有悲剧的意味，却有着某种阅尽沧桑、反璞归真的真义。《如果·爱》中有一首流行歌被反复演唱：“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈……”，孙纳一直渴望外面的世界，她从乡下来到北京唱歌，又去演电影，还想去美国拍戏；聂文或许原来是个简单而又兢兢业业的好导演，现在他正陷入感情和事业的危机；林见东原来是个戴眼镜的、腼腆的大学男生，现在他是爱恨交织、彻夜难眠的当红影星。但是，当他们都经历了人世中彻骨的爱与恨，终有一天，他们会回到“起点”，重新遇到出发前的朴素与纯真。这既是回归，又是生命崭新的诞生。聂文想起，他曾经想拍一个简简单单的爱情故事，故事里有相爱的两个年轻人，还有草地和蓝天；林见东醒悟到“戏已经演完了”，他终于从那种爱恨交织的失常情感中解脱出来；孙纳同聂文一样想起那个简简单单的爱情故事，并说这是她一直想演的一部戏。
从最初的单纯到在人生的路途中迷失，到幡然省悟，重新拥有那份淡然与平静、简单与素朴。“似乎包括愉悦本身在内都消失融化了的那种异常淡远的心境”[40，P209]，这是禅宗所认为的人生的最高境界，《如果·爱》的最终结局就沉浸在这样一种淡远的境界之中，曾经的爱恨情仇、生离死别都已渺不可寻。王家卫电影以其前卫的镜语和现代时尚的形式而蜚声世界影坛，但是“表现现代都市人的孤独、漂泊、人生追求的悲观宿命一直是王家卫电影的主题”[41]。无论是义气的阿华、无脚的阿飞还是隐身大漠的西毒、落寞的周穆云，在王家卫影片的观照下，似乎都是茫茫人海之中、命若漂萍的人物，王家卫似乎从来也不会忘记为他的主人公设置一个辽阔到寂寞的时空背景，在他的影片中，人物似乎都被一根无形的线所牵引，期望与宿命之间的碰撞是王家卫电影叙事的核心。尹力的“《云水谣》
这部影片中有很多具有想象力的地方，而最大的想象力仍然是把政治的事件转化为艺术，把大的背景转化成人物的命运”[41]。可见，《云水谣》的巨大感染力仍然来自于影片所传达的那种丰盈的命运感。
中国电影悲欢离合叙事结构的超越性的哲理追求、对命运感的传达表现在镜头语言上就是对间离效果的追求和固定长镜头的运用。《小街》的导演在谈到其创作追求时说“我们不希望观众过于陶醉于银幕上虚构的幻影中去，影片开首，就点破了这一点，以后每到一定的章节后，我们又有意地把观众拉出来，和我们一起来冷静地思索”[43，P384]。在拍摄《牧马人》的时候，“谢晋导演在分镜头剧本中，对一些重场戏都用了很多‘静场’、‘沉默’、‘停顿’，以抒发剧中人的感情，给观众以思考”[34，P18]。在故事与观众之间设置某种距离，从而使观众能够不时地从视听幻境中剥离、站在自己的位置来思考影片的叙事，是中国电影悲欢离合叙事结构的特点，这一点在论文分析中国电影悲欢离合叙事结构的非缝合式镜头空间时曾有所涉及，而影片赋予观众的这种间离、思考的位置也为影片传达其超越具体叙事的哲思提供了用武之地。固定长镜头所代表的全知视点不属于影片中的任何一个角色，它犹如一双寂然不动的造化之眼，凝视着面前的过眼烟云和人事变迁，从而传达出一种浓重的、对于宇宙苍生的悲悯情怀。“台湾导演侯孝贤的影片的一个显着特点就是大量运用固定长镜头。侯孝贤影片中的长镜头已绝不仅是技术层面或记录现实而已，而是一种哲学观，有着中国人的中庸。进可攻，退可守，对人物具体行为并不关心，与世界保持距离，是从现在来看过去青春期躁动的一种人文关怀。能够‘冷眼看生死’，其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，是对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容。”[39，P127]《似水流年》“全片镜头都是含蓄地静观，基本上每个画面都不移动，但画面之内却有丰富的呼息和生态”[44，P256]。在影片《活着》中，福贵和家珍经历了人生中所有的苦难，当老迈不堪、疾病缠身的他们再次去给悲惨死去的儿子和女儿上坟的时候，家珍终于能够释然，和小外孙一起取笑福贵的唠叨。《活着》的结尾是一个长长的、福贵一家在吃饭的全景镜头，字幕慢慢从画面右侧走过银幕，然后影像和字幕一起渐渐隐去，这一镜头处理方式和结尾方式似乎传达给观众一种“所有曾经的悲喜都已过去，此刻的宁静平凡将永存”的哲理内涵。在影片《孔雀》的结尾，依然是一个长长的全景镜头，犹如造化的眼睛，而经历了人生磨难的姐姐、哥哥、弟弟一起去看孔雀，他们走过去了，孔雀绽开了美丽的屏……这是一个优秀的设计，和《活着》的结尾全家人一起吃饭的全景镜头一样，将人事的悲欢沉淀为充满深沉的命运之感的哲理。
唐君毅指出“人生无常感，即包含人间社会之一切人物，与其事业，及人间文化本身之无常感。中国之历史小说戏剧，常皆具有此感”[4，P263]。中国电影悲欢离合叙事结构的深层次内涵与中国传统叙事文学通常具有的这种无常命运之感颇相类似：在这些影片中，虽时世变迁、年华老去，但家园还在、那承载生命中悲与喜的无言的空间还在，当人物角色历尽人世悲欢之后，淘洗出来的却是至真至纯的情感或者最为素朴恬淡的存在，这是此类中国电影所达到的审美境界。所谓“时间不断流动中过去和现在的对比，时间带来的物是人非的感伤……天道不管人世的沧桑，依然是春花秋月循环不已。人在时间和天道中沉沦，时间和天道就显得特别无情”[17，P139]，中国电影悲欢离合叙事结构的深层境界正是通过大幅度的时空操作来关照时间与天道的变迁，扣问人生命运的意义。“中国最高之悲剧意识即超悲剧意识，诚可称为中国文学之一最高境界矣”[4，P264]，应该说，中国电影的悲欢离合叙事结构这种超越性的对命运的哲理思索同样触及了中国文学所能达到的最高境界。
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