道哲学中的“美”论，即为道哲学中的美学思想。按现代哲学术语，当包括审美本质论、审美形态论和美学范畴论。在和谐关系哲学看来，审美对象物最终都可以被描述为“人与物之间的关系”，即都可以被描述为“美”，美即人与人之间的和谐关系。需要指出的是，道哲学反对人为之美，但并不反对美本身。道哲学运用大量笔墨，描述了“道”的本质之美、运动之美和丰富的审美形态。因为在道哲学看来，美，更多地来源于道，而非来源于人，人与道的和谐才是美的本质。
一、审美本质论
需要说明的是，道哲学并没有直接涉及审美本质论，因而是需要被还原的内容。还原的基本原则有二，一是还原审美本质论话题自身，看看审美本质论所谈论的都有哪些内容；二是依据道哲学自身的理论体系，还原道哲学关于审美本质论的基本观点。设审美本质论话题为A，道哲学理论系统为D，道哲学的审美本质论为a，则a必须是A在D上的投影。你也可以形象地将它理解为“以道观美”。
（一）审美本质：人与物之间的和谐关系
在关系哲学看来，人类一诞生，世界就自觉地（确切地说是由于人的自觉）一分为二：对象世界和主体自身。而人类一旦自觉到自身的存在，就向对象世界提出了审美要求。昔日自然规律的产儿，如今要成为它的主人；作为主人，就要求对象世界真正地成为对象世界，成为主体“无机的身体”（马克思语）；人类因此而成为审美主体。
人类的诞生曾破坏了自然界的原始完满，而他的追求又要求达到客体统一于主体的一种自觉的完满。正是在这种自觉的完满里，主体通过客体实现了自身的价值，实现了主客体之间和谐统一自由的关系，因而也实现了美。也正是因为这一自觉的完满，人类的知识体系才达到了完整，真善美——作为人类的三大知识系统——最终统一于哲学。
真，作为对象世界内部的本质联系，体现的是物与物之间的关系；善，作为主体世界内部的本质联系，体现的是人与人之间的关系；美，作为主客体之间的本质联系，体现的是人与物之间的关系。反过来说，“真”就是物与物之间的关系；“美”就是人与物之间的关系；“善”就是人与人之间的关系；真善美最终统一于哲学。对应于这三大关系的理论形态——作为最一般规律的科学——分别是认识论（狭义的哲学）、伦理学和美学。广义的哲学，就是认识论、伦理学和美学的统一。
美，美的本质，就是人与物之间、也即主体和客体之间和谐统一与自由的关系即审美关系。审美对象物之所以美，就在于它承载了主体对客体的和谐统一与自由。倘若审美客体所承载的审美关系是不自由的，则该审美客体就不是美的，甚至是丑的。正是依据审美主客体之间可能出现的不同的关系形式，人们划分出消极崇高、积极崇高、壮美、优美、滑稽、反动等诸多审美范畴。并依据审美对象物的关系内容（是属于真的关系、善的关系还是美的关系），划分出自然美、社会美和艺术美三大审美形态。
系统探讨审美关系的本质不是本书的目的，我们在这里只需要记住上述结论就足够了。
（二）以道观美：人与道之间的和谐关系
将上述观点“投影”到道哲学中，首先遇到的问题是：如何描述审美主体的自由？只有先解决了这一问题，才可能进一步描述道哲学中的审美关系。
道哲学的最高目的，是为了确保主体（准确地说是最高统治者集团）在宇宙关系（即道）中的长久存在，可描述为追寻主体在宇宙关系中的时间自由。而妨碍这一自由的，不是来自自然界的生老病死（这在道哲学看来并没有真正妨碍主体的自由），而是来自人类社会的私欲、阴谋、战争和动乱，最根本的原因是来自人的肆意妄为。
如何杜绝人的肆意妄为呢？道哲学给出的处方是“道”，道就是流淌在天地之间、也即流淌在自然界和人类社会中的宇宙关系。以“道”的形式出现的宇宙关系原本就是和谐的，是和谐的自然关系、和谐的社会关系的统一体，是和谐的人与人之间的伦理关系、物与物之间的认识关系、人与物之间的审美关系的统一体。主体所要做的，就是与“道”和谐一致，被道哲学描述为顺道而为。主体若能顺道而为，也就实现了与道的和谐，最终也就实现了对“道”的自由和对宇宙万物的自由。在道哲学看来，审美主体的自由只能是主体通过对道的和谐统一实现的。
如果将道人格化，道就成了无所不能和无处不在的神，道哲学也就成了神学。所幸的是，道哲学还认为“道”是可以被人掌握的。远古时代的圣人就是以道治天下的典范，只是后来由于人的肆意妄为，人们偏离了道，现在我们要做的只是回归到道的路线上来而已。道是人的对象物而非人的主宰，是人的工具而非人顶礼膜拜的神，此即道哲学与神学的根本区别。
所以，道哲学中的审美主体依旧是自由的主体，道也只是审美主体的对象物而已。但同时，道又是主体获得对客体自由的唯一途径，偏离了道的主体没有任何自由可言。因此，特定审美关系是否是和谐的？具体审美对象物是否是美的？不仅取决于审美主体有没有顺道而为，还取决于审美客体有没有实现与道的和谐。顺道而为的审美主体同与道和谐的审美客体之间的和谐统一关系，构成了道哲学关于审美本质的规定。
既然美在道内，那么在“道”外追求多余的行为就是不美的甚至是丑的。既然万物之道都是“负阴而抱阳”的，所以逆阳求阴也是不美的或丑的。
1.美之为美，斯恶已
《老子》第二章说“天下皆知美之为美，斯恶已”，意即天下人都知道在美身上人为地再做作美，此美就会变成丑了。第一个“美”字是指与道相和谐的美，因而也是与审美主体相和谐统一的美。第二个“美”字指代人为做作的美，和“道”相比是多余的东西，因而不仅不美，甚至还是丑的；不仅自身是丑的，还将第一个“美”也带丑了。
第十二章的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人发狂，难得之货令人行妨”，说的也是同一个道理。那些令人目盲的五色、令人耳聋的五音、令人口爽的五味、令人发狂的驰骋畋猎和令人行妨的难得之货，毫无疑问都是相对于道而言多余的东西。它们不仅不能够给主体自由，反而还伤害了主体的自由，因而都属于丑。
2.正复为奇，善复为妖
美之为美或许是顺着“负阴而抱阳”这一方向而为的，如果逆着这一方向而为，结果会不会是美的呢？《老子》一书并没有明说，但我们可依据其“正复为奇，善复为妖”的观点推导出否定的答案来。
有了真善美三大关系的描述作为背景，我们不妨将“正复为奇”设定为描述物与物关系的，则负阴抱阳的物与物关系为正，转换为现代语法即为真；逆阳求阴的物与物关系为奇，奇为计谋，转换为现代语法当为假。继而将“善复为妖”设定为描述人与人关系的，则负阴抱阳的人与人关系为善，转换为现代语法即为和谐的伦理关系；逆阳求阴的人与人关系为妖，转换为现代语法当为非善或恶（即不和谐的伦理关系）。再根据道哲学的类比逻辑，我们就可以推定出“美复为丑”的结论，意即负阴抱阳的审美关系为美，逆阳求阴的审美关系为丑。
其理论含义是：第一，审美主体的逆阳求阴是不美的，更是不自由的。此时的审美主体站到了审美本质的对立面，进而也站到了整个人类本质的对立面。主体成为对象物的奴隶，而对象物则成为人的主宰。其结果是：不仅牺牲了审美主体的审美自由，也践踏了审美客体的审美价值。第二，逆阳求阴的审美客体也是不美的，首先它是与道相冲突的，因而也是不真实的；其次它或许还是非善的，因为它会伤害人与人之间的和谐关系；最后它也是不美的，因为它限制着甚至扼杀着主体的自由本质。
二、审美形态论
所谓审美形态是指审美客体的形态。正是源自于审美客体的不同构成或不同构成的审美客体，我们规定了自然美、社会美和艺术美。自然美就是物与物关系（即真）作为美，而远非过去所理解的自然物的美；社会美就是人与人关系（即善）作为美，也远非过去所理解的社会物的美；艺术美乃是人与物关系（即美）作为美，而非单纯的艺术产品作为美。无论是自然物、社会物，还是艺术品，作为审美客体，审美主体既可以欣赏其中的自然美，也可以欣赏其中的社会美，还可以欣赏其中的艺术美。自然美、社会美和艺术美，即成为三大审美形态。
（一）常无观妙，常有观徼的自然美
道哲学中的自然美离不开“道”，其审美客体内容中的物与物关系，基本上都是由“道”所承载的物与物关系。笔者根据其内容，划分为道的关系之美、道的变化之美、道化为“一”的大美、道的秩序之美和道体现出来的生命之美。
1.天不自生，故能长生的关系之美
《老子》第七章提出了“天不自生，故能长生”一说。值得注意的是，这里的“天”不是物理学中的天体，而是所有天体的非个在载体（作为众多个在物的载体，天本身又并不是一个独立的个在物）。借用数学术语可描述为全部天体的关系集合，因而可以等同为宇宙本身。宇宙本身不是某一个天体，而是所有全部天体的集合，因而它也就不是个在物，而是全部天体的关系总和物的“自生”意即物显现为个在物，而天的“长生”则意味着天作为关系而永存。
《老子》第十章和第五十一章所谈论的“生而不有，为而不恃”的“玄德”之美，说的也是同一个思想。《老子》第一章中的“道可道，非常道”，其渊源也可追溯到这里。能够体验道和“天”和宇宙的关系之美，是道哲学的伟大之处。
2.常无观妙，常有观徼的变化之美
《老子》第一章中的“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”，描绘了道的“有”和“无”两种形态的变化之美，其中从“有”到“无”的变化被称之为“妙”，从“无”到“有”的变化称之为“徼”。需要指出的是，物之“徼”是有形的，而道之“徼”则依旧是无形的。因此道被划分为三种形态：道本身的无，道本身的有（依旧无形），万物的有（即丰富多彩的物质世界）。三种形态之间的协同与变化，即构成“常无观妙，常有观徼”的变化之美。
至于《老子》第四章和第五十六章的挫锐解纷、和光同尘的玄同之美，第五章和第六章的虚而不屈、绵绵若存的有无之美，第十六章的万物观复、各归其根的循环之美，第三十六章的将欲歙之、必将张之的转折之美，第六十四章的合抱之木、生于毫末的渐变之美，均属于物与物关系的变化之美。
3.天清地宁，万物自然的得一之美
有与无之间的变化是道运动的基本规律，而“得一”和“守一”则成为道运动的基本准则。《老子》第三十九章论述了万物皆与自己和谐（即“得一”，即“自然”）、最终实现与道和谐的大美境界。此即物与物关系的“得一”之美。
至于《老子》第十四章的无状之状、无象之象的“一”之大美，描述了万物同质、同源的统一之美。属于“一”之大美的空间（终极构件）形式。第十七章的天道张弓，高抑下举的协同之美，是对因人的妄为而失去“一”之大美的校正。
4.负阴抱阳，充气为和的秩序之美
《老子》第四十二章的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”句，谈论的是道与一与万物与阴阳在时间关系上的先后顺序，最终描述了宇宙万物的秩序之美。
至于第二章中的“高下相倾，前后相随”的辩证之美，没有看成是秩序之美的逻辑形式。
5.柔生坚死，弱上强下的生命之美
《老子》第七十六章说生物的特点一是“柔生坚死”，二是“弱上强下”。前者通过描述生与死之间的转化关系，歌颂了生命体的柔弱之美；后者通过生物体在空间结构上的特征，歌颂了生命体的生长之美。将两者合起来，即构成“柔生坚死，弱上强下”的生命之美。
（二）其政闷闷，其民淳淳的社会美
将纯客体“道”的美投影到“人”之中，就构成了道哲学的社会美。社会美属于人与人之间的伦理关系作为美，作为具体审美对象的伦理关系究竟是美还是丑，要看该组伦理关系中的主体是不是顺道而为。
由于道哲学将社会美同人格美分开论述，所以本小节专门讨论社会美，人格美将放在下一节谈论。笔者将道哲学的社会美论，划分为人的关系之美、无为长治之美、德交归的和谐之美等内容。
1.无身无患，身为天下的关系之美
《老子》第十三章讨论了无身无患，身为天下的伦理关系之美。在道哲学看来，天子、侯王们都不仅仅是单纯的伦理个体，而是天下、国家伦理关系的承载者——就像宇宙承载万物一样。正因为道、天、地、王都不再是个在物而是个在物的载体，才有第二十五章的“域中有四大”之说，此处的“大”即无形即关系。实现这一关系的和谐，即实现了与道的和谐。域中“四大”作为审客体，即构成了伦理关系本身的美。在道哲学看来，这样的审美客体当属于社会美的最高层次。因为伦理关系之美就是处在道层次上的社会美，是社会伦理美在道层次上的表现形式。
《老子》第四十九章所描述的“圣人无心”和百姓孩之的理想国之美，第五十一章的“为而不恃，长而不宰”的玄德之美，第五十五章的“含德之厚，比于赤子”的含德之美，则是伦理关系之美的其他表述形式。在道哲学看来，能实现人类伦理关系的和谐，也就实现了无为而治理想国的最高境界。
2.无为之事，弗居不去的长治之美
社会美的第二层次即是政德之美，被道哲学描述为无为之事，弗居不去的长治之美。《老子》第二章说“是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作而不始，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去”。劝谕最高统治者先是无为而治，继以治而不居，结果就能“不去”。既实现了统治者所梦想的永久统治，也同时实现了社会的长治久安。此即德层次上的伦理美，是伦理美在德层次上的表现形式。
《老子》第三章的不贤不争、不贵不盗的虚心之美，第十九章的绝圣弃智、见素抱朴的教化之美，是达成长治之美的基本措施。
3.两不相伤，故德交归的和谐之美
社会美的第三层次就是各不同层次社会伦理关系的全面和谐之美，也即《老子》第六十章所描述的“两不相伤，故德交归”，圣人、鬼神与人、火与小鲜都互不相伤，不同层次上的伦理个体都不与其他伦理个体相冲突。人与圣人和谐，人、圣人与神全面和谐，人与人之间全面和谐，方为“两不相伤，故德交归”的完整含义。此为法层次上的伦理美，审美主体所欣赏的是人类伦理在法层次上的审美客体。
《老子》第六十一章所主张的大国下流，各得所欲的和平之美，致力于实现诸侯国层次上的伦理关系和谐。可以被看成是“两不相伤，故德交归”全面和谐之美在诸侯国层次上的表现形式。
4.其政闷闷，其民淳淳的政术之美
社会美的第四个层次就是政术之美，如存在第五个层次的话当为民风之美，如存在第六个层次的话当为语言的美、行为的美和产品的美（即美言、美行、美其服）。《老子》在第五十八章指出，如果最高统治者能实现“其政闷闷”的政术，就能营造“其民淳淳”的社会民风。作为审美客体的政术之美和民风之美，被道哲学描述为一组因果关系。政术之美相当于今天的社会制度的美，即社会制度作为审美客体。民风之美当属于今天的社会风尚的美，即社会风尚作为审美客体。
政术里少不了兵术，《老子》第六十八章、六十九章共同描述了不争不怒、无兵无敌的兵术之美。第八十章则描述了小国寡民、结绳安居的风尚之美。毫无疑问，这也是道哲学理想国里的社会风尚。
（三）微妙玄通，内道外愚的人格美
人格美属于社会美的一个组成部分，但由于人格美理论在道哲学系统中占据有非常特殊的地位，故将其从社会美中独立出来论述。《老子》第十五章所描述的“微妙玄通”、内道外愚的人格特征，当属于其人格美理论的总论。能洞察到事物变化的细小（微）、精妙（妙）、无形（玄）和相通于“道”（通）构成得道圣人的内在人格，笔者称之为“内道”。但他外显出来的却是“敦兮其若朴，旷兮其若谷，混兮其若浊”，被笔者称为“外愚”。内在人格和外显人格的统一，方为理想人格，被笔者合称为“内道外愚”。
道哲学的劝谕对象为最高统治者群体。道哲学为什么劝谕最高统治者要追求“内道外愚”的人格美呢？第二十章的“俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷”说，和第七十章的圣人“被褐而怀玉”说，则共同说明了其社会原因。
理想的人格美如何修炼而成呢？第二十章的独异于人、而贵食母的向道之美，提出了人格美修炼的基本目标；第二十共章的曲全枉直、抱一不争的哲思之美，提出了思考的方法；第二十八章的归婴归朴、归于无极的守道之美，提出了修为的原则；第三十七章的不欲以静、天下自定的修德之美，提出了修为的方法；第七十五章的无以生为和第五十章知无死地的自由之美，提出了人格美的自由境界；第七十八章的受国之垢，受国不祥的殉道之美，提出了修炼人格美所必备的牺牲精神。
（四）大音希声，大象无形的艺术美
道哲学反对人为而主张自然，其艺术美中的审美主体和审美客体都必须合乎道。道哲学所主张的艺术美，其审美内容是守道的审美主体与合乎道的审美客体之间的和谐关系。该关系本质上是审美关系，此时却成为新的审美客体即艺术客体，艺术主体同艺术客体之间的和谐关系方构成艺术关系。艺术关系是艺术客体中的审美关系（作为审美内容）同艺术主体之间的和谐关系，是艺术主体直接以审美关系本身作为审美对象和审美内容，构成成更高层次上的审美关系。
艺术美中有两个层次上的审美关系，一是审美对象中的审美关系，通常情况下表现为艺术作品中的审美关系，此时所谈论的艺术美是指艺术作品中的美。二是艺术主体同艺术客体之间的和谐关系，此时所谈论的艺术美是指艺术关系的美。
就道哲学来说，艺术作品中的美有个最高境界被描述为“大音希声，大象无形”，此即道哲学关于艺术本质的规定。就单个的艺术作品来说，音声相和谐而成音乐，如在美的艺术作品上人为地做作美，那就变成丑了。艺术关系的美则艺术主体一定要合乎道，否则就会“五色令人目盲，五音令人耳聋”。所以正确的艺术态度就是要守虚守静，守柔守朴。
1.大音希声，大象无形的艺术本质
《老子》第四十一章所说的“大音希声，大象无形”，本意是描述“道隐无名”的，此为道之“真”论的内容。将它移植到道之“美”论中，既可描述为纯客体的自然美（其中的音和象为纯客体），等同于天不自生、故能长生的关系美；也可描述为艺术美（其中的音和象为艺术作品中的音和象），属于眼下要讨论的话题。
“大音希声，大象无形”可直译为：至大的道的声音是无音之声，至大的道的形象是没有形状。依笔者之见，此处所说的“大”特指“道”本身的大，“大音希声，大象无形”也是特指道本身的“无形”和“希声”。因而，它就不再是物理意义上的大，既不是指声音的强和高，也不是指空间尺寸的大，而是指艺术作品中所具有的“无形”和“希声”之“道”。之所以称之为“大”，一是因为“大”是“无”的有形形式、但其形式本身又是无形的；二是因为该艺术客体所具有的崇高与壮美的力量，“大”是被用来描述崇高和壮美因素的。只不过它并非物理世界中的崇高和壮美，而是作为审美内容的“道”本身所赋予的崇高与壮美。
翻译成今天的语言，道哲学主张在艺术美中、在艺术作品中要包含有“道”的力量，艺术作品中的审美关系是顺应道的审美主体同合乎道的审美客体之间的和谐关系。能如此，该艺术美就被称之为“大”，即具有崇高和壮美的艺术力量。这样的一种艺术力量，是无形的也是无声的，但我们能感受到它的存在。它是艺术美的至高境界，也是艺术美的生命力所在。所以我们说，它构成了道哲学关于艺术美的本质规定。
《老子》第二十一章中的“惚兮恍兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有物”句，可以帮助我们更好地理解“大象无形”的道理。因为道（即宇宙关系）化生万物只能是在恍惚无形中完成的。所以，我们的心灵也得像道（即宇宙关系）一样的恍惚无形，才能从中感觉到道化生万物的迹象；心灵继续化为恍惚无形的宇宙关系，就能“看见”新事物不断地从道和宇宙关系中化生而来。此时能“看见”的道（即“大象无形”），就是我们所要追寻的审美客体，自然也是艺术美的灵魂。
2.音声相和，为美即恶的创造规律
我们在本章第一节就论及道哲学“美之为美，斯恶已”的基本观点，用这样的基本理论来指导艺术创造，就构成了道哲学关于艺术创造的理论，音声相和、为美即恶成为艺术创造的基本规律。
所谓“音声相和”是指音节和旋律相和谐而成音乐。需特别说明的是，第一，这里的和谐是指与“道”本身的和谐，而非与个人对音乐的欲望相和谐。倘若在美的身上再人为的做作美，即成为丑（美之为美，斯恶已）。此规定显然源自于艺术美的本质规定，成为艺术创造的出发点。第二，这里的和谐还指不同艺术门类的创作规律，比如各种比例的和谐。第三，将上述两个基本观点推而广之到各艺术门类，就构成道哲学关于艺术创造的基本规律。
3.色令目盲，音令耳聋的欣赏规律
主体的自由是审美价值所在，审美主客体相和谐统一的审美关系，最终在审美欣赏中体现为审美主体的心灵自由。但在道哲学看来，倘若你在审美欣赏中偏离了“道”，你不仅没有获得心灵的自由，反而会失去更多的自由。因为道哲学所倡导的主体自由，只能是与道相和谐的自由。顺道而为，你就是自由的；逆道而为，你就是不自由的。
《老子》第十二章就描述了诸多不自由现象，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人发狂，难得之货令人行妨”，审美主体丧失了审美自由，物质主体丧失了物质自由。
何以如此呢？《老子》并没有明说，但我们可根据其基本思想推导出来，一是客体本身与道不和谐。这样的客体自然会诱导我们偏离道，最终会诱导我们丧失自由。二是主体与道不和谐。再优美的音乐，倘若你不是顺道欣赏它，而是贪婪地欣赏它，也会令你失去音乐欣赏的能力（耳聋）。耳聋，既是审美主体的不自由，也是物质主体的不自由。
4.守虚守静，守柔守朴的艺术态度
道哲学艺术美论中的另一颗明珠，就是它关于艺术态度的理论。艺术（和人生）要守虚、守静，守柔、守朴。要“致虚极，守静笃”（第十六章），方能“涤除玄览”（第十章）。要“弱之胜强，柔之胜刚”（第七十八章），要“珞珞如石”，“不欲琭琭如玉”（第三十九章）。不仅要“塞其兑，闭其门”（第五十二章），还要“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（第二十一章）。不仅要“见素抱朴”（第十九章）和“复归于朴”（第二十八章），还要达成“敦兮其若朴”的境界（第十六章）。
这样的艺术态度显然是为了确保审美主体同道（即宇宙关系）的和谐，从而确保主体的审美自由。
三、审美范畴论
自然美、社会美、艺术美也有人称之为审美范畴，严格地讲它们属于审美关系的矛盾构成，正是因为审美客体的构成不同，我们区分出自然美、社会美和艺术美。而严格意义上的审美范畴论，所关注的是审美关系的矛盾运动，正是依据审美关系中的主客体在质和量两方面所呈现出来的不同矛盾形式，我们区分出消极崇高与积极崇高、壮美与优美、滑稽与反动等审美范畴。
简单地说，首次进入审美关系的客体在本质和形式两方面都同主体发生对立冲突的审美关系即为消极崇高，主体匍匐在消极崇高的客体下面与之和谐。客体在本质方面与主体实现了和谐统一、但在形式方面仍远远高出主体的审美关系即为积极崇高。客体在本质和形式两方面都与主体实现和谐统一的审美关系即为优美，其中部分优美客体因为拥有巨大形式而成为壮美。即将退出审美关系的客体在本质方面与主体发生冲突的审美关系即为滑稽，其中部分滑稽客体因为拥有巨大形式而成为反动。就某一具体的审美客体来说，上述三组共六个审美范畴是它与主体发生审美关系的三个大的阶段和六个小的形态。
将上述关于审美范畴的理论“投影”到道哲学中，就得出了道哲学的审美范畴论。主要由以下几个审美范畴构成：大与小，朴与巧，妙与徼等。
（一）“大”论：崇高与壮美
道哲学审美范畴论中的“大”论，包含消极崇高、积极崇高和壮美三个审美范畴。
1.道本身的“大”首先是一种消极崇高
关于道本身的“大”，《老子》第二十五章描述“道”本身时说，“吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’”，意思是说道本身的“大”首先是不能被人把握的“大”，因为道本身也是人所无法命名的。大与道的统一，是大作为“有”与道作为“无”的统一。因为大是“有”，所以才能成为审美客体；但该客体的形式本身又是“无”，所以它是无形的、更是没有见出秩序的。
不仅在本质上人我们无法去把握此时的“大”，而且在形式上我们也无法去认识它。所以，此时的“大”作为审美客体当属于消极崇高客体。
2.道本身的“大”其次是一种积极崇高
《老子》第二十五章接下来描述了“大”的运行规律，“大曰逝，逝日远，远曰反”，此时的“大”就成为被人认识了的审美客体，因而本质上属于和谐统一的审美关系。但其形式仍然与审美主体严重冲突，故属于积极崇高。
“域中有四大”即道大、天大、地大、王大，皆可归人积极崇高，因为它们都可以被认识，都是有形之“大”而非无形之“大”。
3.其他事物的“大”多数当归于壮美范畴
像“大成”、“大器”、“大直”、“大制”中的“大”，作为审美客体，多属于优美范畴中的壮美客体。
因为此时的“大”，都是同特定的和谐之“物”相结合的产物，首先它们在审美本质上都是与审美主体相和谐的，即它们是美的而不是丑的；其次它们在审美形式上也是同主体相和谐的，无论它们的形式有多大，都已经被主体所掌握。但它们的审美形式确实远比狭义优美要大，所以它们本质上不属于狭义优美。
这样的审美客体即属于壮美。
（二）“小”论：玄妙与优美
道哲学中的“小”作为美学概念与西方美学中的“小”是完全不同的概念，其根本差异就在于前者更多的是指审美客体的“小而无形”，主体从中可领略出事物的玄妙之美，而后者仅仅是指审美客体的“小巧玲珑”，主体从中可欣赏事物的优美。
1.物的无形至“小”中有道的玄妙之美
如《老子》第三十二章的“朴虽小，天下莫能臣”，第三十四章的“常无欲，可名于‘小’”，说的都是道本身的“小”，也即道本身可以“小到无形”，此时的道当然就是作为万物基本构件的“混而为一”（见第十四章）。
也就是说，审美主体能观察到审美客体中的无形之道（形式上呈现为“小”）时，自然就能欣赏到客体的玄妙之美。作为审美范畴的“妙”，是指审美客体从有到无的变化之美。
需要特别说明的是，道本身的“大”和“小”原本是统一的整体。无形之“大”，是指道本身作为“无”的至大，而无形之“小”，是指道本身作为“有”（即内涵为“一”）的至小。有形之“大”，是指道充斥于整个宇宙的大，有形之“小”，则是指道实现为“一”的小。
2.物的“小而有形”即为狭义优美
如《老子》第五十二章的“见小曰明”句中的“小”不再是道本身，而是微小之物，第六十三章的“大小多少”句中的“小”是指开始阶段的事物之小，第八十章的“小国寡民”句中的“小”是指与大国相对而言的“小”。作为审美客体，它们都是有形的客体，其共同点就是形式上的小。至于其与主体相和谐统一的审美本质属性，则被视为当然而提前省略了。因此此处的“小”相当于审美范畴中的狭义优美。
（三）“朴”论：自然与守道之美
将道哲学认识论中的“朴”移植到审美论中，其含义等同于“美”本身。
道哲学认识论中的“朴”有两层含义。一是指由“道”化生的一种初始物，介于“道”和“一”之间，“一”作为万物构件是有名的，而“朴”作为万物构件则是连名也没有的，可描述为万物构件的混沌状态。二是指事物自身的原初状态。前一种含义等同于“道”，后一种含义等同于“自然”。由前一种含义可推出，作为审美客体的“朴”与道相和谐。由后一种含义可推出，作为审美客体的“朴”与自身相和谐。最终的结论就是，作为审美范畴的“朴”，其含义等同于“美”本身。
在审美话题中，“美”和“朴”的区别就是，“美”描述的是审美本质，而“朴”描述的是审美范畴；两者的联系是，当你用“美”来描述审美范畴时，其含义就是“朴”。
（四）“巧”论：人为与多余之丑
既然与“美”相一致的是“朴”，那么与“丑”相一致的就是“巧”了。人为与多余的东西，即为“巧”即为丑。所以《老子》第十九章说要“绝巧弃利”，在认识论中是要弃绝多余，在审美论中则是要弃绝丑。至于第五十七章“人多伎巧，奇物滋起”句，如移植到审美论中则是说出了人们追求丑的结果。第四十五章的“大巧若拙”中的“大巧”，说的是一种与自然相和谐的“巧”，也就是弃绝了人为之“巧”之后的天然大巧，因而表现出来的就是“拙”。
（五）妙与徼：物与道之间的变化之美
“妙”就是审美客体从有到无的变化之美，也即从有形之物到无形之道的变化美；“徼”则是审美客体从无到有的变化之美，也即从无形之道到有形之物的变化美。
现实中的审美客体都是妙与徼的统一体，是妙之美与徼之美的统一体。妙与徼的统一，本质上根源于物与道的统一，最终成就了审美客体的有形之美同无形之美的统一。能明白这一点，也就能从有形的檄之美中洞察出无形的妙之美来。中国传统美学思想中及全部同“妙”有关的审美范畴，其根源都可追寻至此。
