像《巴顿·芬克》这样的影片便居于故事三角的中央，对所有三个极端的特质兼收并蓄。影片以一个年轻纽约剧作家的故事开始（单一主人公），他试图在好莱坞闯出一片天地（与外部力量的主动冲突）——大情节。但是，芬克（约翰·特托罗）变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出（内在冲突）——小情节。当这一状况发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确定什么是真实，什么是幻想（非连贯现实），直到最后觉得一切都不可信任（断裂的时间和因果次序）——反情节。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不会在这个城市写作了。
○变化VS静止
位于小情节和反情节连线上端的故事中，其生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极限处，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《夫夫们》。反情节极限处的变化也许会爆发一个宇宙笑话：《巨蟒与圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或者变好或者变坏。
在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境几乎和开始处完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。我把这种影片定名为非情节。尽管它们能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，而应归属于一个可以笼统称为“叙事影片”的领域。
在《风烛泪》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片段作品中，我们发现，主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多磨难的考验，但到达影片结尾时，他们似乎已经对生活的苦痛习以为常，甚至已经做好了迎接更多磨难的准备。在《人生交叉点》里，个人生活在其诸多故事线的布局中有所改变，但一种死气沉沉的不适感却贯穿着影片始终并渗透进片里的一切，直到谋杀和自杀似乎成为整个景观中的自然现象。尽管在非情节的宇宙里，什么东西都没有改变，但我们却能从中得到一种清醒的认识，并寄希望于我们内心深处的什么东西会有所改变。
反结构的非情节也围绕着一个循环的型式，但却以一种荒诞和反讽的手法和风格来进行转折。《男性女性》、《资产阶级的审慎魅力》和《自由的幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性和政治方面滑稽可笑的场景，但影片开场时那些盲目的傻瓜到片尾字幕开始滚动时也仍旧是那样的盲目和愚蠢。
◎故事设计的政治学
在一个理想的世界里，艺术和政治绝无任何瓜葛。但现实中，它们彼此不可能相安无事。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角：审美的政治考虑、电影节和电影奖项的政治考虑，以及最重要的，艺术成功和商业成功相博弈的政治考虑。如同在一切政治性事物里，对真理的扭曲在极端情况下最为剧烈。我们每一个人都天然地在故事三角的某个地方拥有一席之地。危险的是，更多地出于意识形态而非个人的原因，你可能会感到被迫离开自己的固有家园而跑到一个故事三角的遥远角落去工作，作茧自缚地去设计你在内心深处并不相信的故事。但如果你能对那些关于电影的、往往似是而非的辩论术进行一次真诚审视的话，就不会迷失方向了。
多年来，电影的首要政治问题便是“好莱坞电影”对“艺术电影”。这些术语看似过时，但它们所表现出来的门户之见却依旧是那样的现实和明确。从传统上而言，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特效技术对美术构图、明星体制对集体表演、私人融资对政府支持、作者导演对雇佣枪手。然而，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。其决定性的分野已经超出了故事三角的底线：静止对变化，一个对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。让我们就从界定术语开始理解：
“好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《迷幻牛郎》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《不设限通缉》、《蓝丝绒》、《天生赢家》、《刺杀肯尼迪》、《危险关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》，这些影片及类似的许多其他影片都是国际公认由好莱坞制片厂生产的成功力作。《意外的旅客》全球票房两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不归属于好莱坞电影的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特效技术为主要特征的影片及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。
“艺术电影”在最宽泛的意义上指非好莱坞电影，具体而言，指外国电影，若还要再具体一点，则是指欧洲电影。每年，西欧生产影片四百多部，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批量生产的那些充满血腥的动作片、直白露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。在咖啡馆影评的语汇里，“艺术电影”（多么愚蠢的概念——试想为何没有“艺术小说”或“艺术戏剧”）仅限于那些跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《芭贝特的盛宴》、《邮差》和《人咬狗》。
这些术语是文化政治战的产物，反映了即使并非完全矛盾也至少绝然不同的现实观。好莱坞的电影创作者往往对生活的变化能力——尤其是向好的方面变化的能力——表现出过分的乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，为了表达这一观点，他们便仰仗于大情节以及比例高得失调的正面结局。非好莱坞电影创作者却对变化表现出过分的悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的刻板故事或具有负面结局的极端小情节和反情节。
当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但这种两分法确实比那隔开新旧两个世界的海洋更加深邃和真实。美国人是从死水一潭的文化藩篱和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种天然渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张投入亿万美元的“大社会”4安全网之后，我们现在又要将它撕得粉碎。相反，旧世界已经从数百年的惨痛经验中学会了畏惧这种变化，认为社会转型将不可避免地带来战争、饥荒和混乱。
其结果便是我们对故事的两极化态度：好莱坞质朴天真的乐观主义（不是天真地相信变化，而是天真地坚信正面变化）和艺术电影同样质朴天真的悲观主义（不是天真地不相信人类环境，而是天真地坚信人类环境除了负面或静止便别无可能）。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非对真理召唤的回应，而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影则常常为了时髦的缘故而并非对真理召唤的回应，一味沉湎于生活的阴暗面。而真理，却总是停留在中间的某个地方。
艺术电影对内在冲突的关注能够吸引高学历人群的兴趣，因为那些受过高等教育的人喜欢将自己的大块时间耗费在内心世界里。然而，最小主义艺术家们常常会高估这些人的胃口，以为他们除了内心冲突之外便别无所欲——而即便是最自闭的心灵也不至如此。更糟的是，他们还会高估自己在银幕上表达不可见事物的才华。同理，好莱坞的动作片创作者低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，并高估了自己避免动作片类型里陈词滥调的能力。
因为好莱坞电影中的故事常常过于牵强，且陈词滥调居多，所以导演必须用别的东西来补偿，以保持观众的注意力，因而不惜诉诸变形特效和惊险动作：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事往往生而单薄或有所欠缺，导演也必须对其进行弥补。其法有二：信息法和感官刺激法。要么采用语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么利用花哨的制作设计、摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。
在当代电影的政治论战中有一个悲哀的事实，这便是“艺术电影”和“好莱坞电影”的过度泛滥已使其互成镜像：故事讲述已经沦为徒有其表、令人炫目的声光奇观，以免观众注意到故事本身的虚空与伪劣……于是乎，犹如黑夜紧随白昼，随之而来的便是乏味，两者概莫能外。
在关于融资、发行和评奖的政治聒噪背后，潜藏着一个深层的文化分野，反映在大情节、小情节和反情节的三种绝然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角内任意迁徙，但我们大多数人都更喜欢偏安一隅。你必须做出你自己的“政治”选择，并决定安身何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡。
○作家必须以写作为生
写作的同时再兼一份每周四十小时的工作是有可能的。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力消减，于是你便面临罢手的诱惑。在从业之前，你必须找到一个能够以写作为生的方法。一个有才华的作家若要在电影、电视、戏剧和出版业界的真实世界中生存下去，一开始就必须明白以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减。
这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中的三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完美的世界提供了完美的作品。观众之所以减少是因为：大多数人都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历；相信他们最大的冲突源泉都在其自身之外；相信他们是其自身生存状态中的单一主动主人公；相信他们生活在一个连贯而具有因果关联的现实里，其一切生存活动都在一个连续的时间中运行；相信在这个现实里，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界及生活在其间的自己的。经典设计是人类思维的镜像存在。
经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回想往昔时，我们会不会将事件进行反结构的串连？会不会进行最小主义处理？不会。我们会围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，将过去生动地唤回。当我们憧憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情会在眼前闪现，我们所想象的是不是最小主义的？反结构的？不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计呈现了人类知觉的时间、空间和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会出现逆反。
经典设计并不是一种西方的人生观。几千年来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家一直将其电影构建在大情节的框架内，编织出不乏惊险和激情的作品。即如亚洲电影的崛起所显示的那样，东方的银幕剧作家依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老也不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。
当观众意识到故事正在飘向令其感到沉闷乏味或没有意义的虚构现实时，便会产生一种疏离感并进而真正离去。这一点对所有智慧敏感的人都同样适用，无论其收入、背景如何。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为他们实际生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众便缩减为那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。
如果观众缩减，预算也势必要随之削减。这是定理。1961年，阿兰·罗布特－格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，并在整个七十和八十年代写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而非关于生活的行为。我曾经问他，这些反商业意味极其浓厚的影片是如何成功的。他说他的拍片成本从未超过七十五万美元，且以后也不会。他的观众是忠实的，但却少得可怜。因其预算超低，投资者的收入便可以翻倍，于是便把他一直保留在导演的宝座上。但如果预算变成二百万美元，投资者就会连裤子都要赔掉，他的导演生涯也就自然不保。罗布特－格里耶既有艺术想象力也有着实用主义的头脑。
如果你也想像罗布特－格里耶一样写作小情节或反情节，并能找到非好莱坞的制片人以低预算投拍，即使赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子则不是什么资产。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，也许会为你的影像处理喝彩，但将会婉言拒绝染指，因为经验已经告诉他们，如果故事阳春白雪，那么观众也必定会曲高和寡。
即使是微薄的好莱坞预算也高达数千万美元，且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回成本，并赚取比同样数字的保险投资所得还要更大的利润。投资商的数千万美元如果能投入房地产，且投完之后至少还能看到一栋楼房，而不仅仅是一部只在几个电影节放映，然后塞进冷藏片库被人遗忘的影片，他为何还要冒如此之大的风险呢？如果有一个好莱坞制片厂愿意跟你在过山车上狂野一把，那么你就必须写出一部至少有可能收回其巨大风险投资的影片。换言之，一部倾向于大情节的影片。
○作家必须精通经典形式
优秀作家仅凭本能或稍事研究便能明白，最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者将其反对。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，等到它自己也变得大众化和商业化之后，便会反过来攻击它自己了。如果非情节“艺术电影”有朝一日火了起来，开始大赚其钱，先锋派就会调转枪头，谴责好莱坞将自己出卖给了刻板故事，并再次将经典形式据为己有。
程式/自由、对称/不对称之间的这些循环就像雅典派戏剧一样古老。艺术的历史即是一部复兴的历史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味音乐的先锋派运动。而现在，它已成为音乐贵族的代名词，甚至能作为教堂音乐而得到广泛使用。
