在十九世纪中叶，奥斯曼帝国渐渐失去了对塞浦路斯的控制，这个岛国很快便沦落到英国人的统治之下。在《帕斯卡利岛》中，帕斯卡利（本·金斯利）为土耳其政府充当间谍，但他是一个胆小怕事的人，送回去的情报价值甚微，根本无人理睬。后来，这个孤独的灵魂得到了一对英国夫妇（查尔斯·丹斯和海伦·米伦）的友谊，他们为他在英国提供了一种更幸福的生活。他们是唯一把帕斯卡利真正当一回事的人，于是他对他们产生了感情。尽管他们自称是考古学家，相处日久，帕斯卡利便开始怀疑他们是英国间谍（离心）并背叛了他们。到最后他们被杀之后，他才发现他们是企图窃取一尊古老雕像的古玩窃贼。他的背叛悲剧性地背叛了自己的希望和梦想。
成熟：
在《飞越未来》的激励事件发生时，青春期少年乔希·巴斯金（大卫·莫斯科）被转变为一个貌似三十二岁的大男人（汤姆·汉克斯）。影片直接跳入负面之负面，然后再回头探索负面性的各个灰暗层面。当乔希和他的老板（罗伯特·劳吉亚）在玩具钢琴上跳踢踏舞时，这仅仅是一种幼稚，其中正面的成分多于负面。当乔希和他的同事（约翰·赫德）在手球场上“躲猫猫”时，这是一种彻头彻尾的幼稚。事实上，我们意识到，整个成人世界只不过是一个游戏场，充斥着一帮集体在玩“躲猫猫”的孩子。
在高潮处，乔希面临着不可调和的两善：一种功成名就的成人生活外加一个他深爱的女人VS回到青春期。他做出了一个成熟的选择，要回到他的童年，以一种极为微妙的反讽方式表明他至少曾经“长大”过。因为无论他还是我们都意识到，成熟的关键就是拥有一个完整的童年。但是，由于生活缩短了我们许多人的青春，我们都在某种程度上生活于成熟的负面之负面。《飞越未来》真是一部非常明智的影片。
最后，我们来看看这样一个故事，其中的正面价值是被认可的自然性行为。被认可是指为社会所宽容；自然是指性行为的目的在于生殖繁衍、相伴而生的快感以及爱情的表达。
其相反价值是婚外和婚前性行为，尽管它们也是自然的，但为社会所不齿。社会常常会对卖淫更加指斥，但卖淫是否自然却遍存争议。重婚、一夫多妻、一妻多夫、异族通婚和同居在有的社会中是可以宽容的，但在其他社会中却属非法。保持贞节是否违背自然亦有争议，但无人会去阻止你独善其身，而与那些已经发誓禁欲终生的人——如牧师或修女——发生性行为，会遭到教会的谴责。
至于矛盾价值，人性的创造力似乎没有极限：观淫癖、色情行业、色狼、花痴、恋物癖、暴露狂、摩擦性欲狂、易装癖、乱伦、强奸、恋童癖、施虐受虐狂等，这只不过是少数不被认可和违背自然的行为。
同性恋和双性恋很难定位。在有些社会中，它们被认为是合乎自然的，但在其他社会中，却是违背自然的。在许多西方国家中，同性恋是被认可的；在有些第三世界国家中，这依然是一项死罪。这里的许多界定也许显得武断，因为性行为毕竟与社会和个人观念相关。
但是，普通的性变态并不是线索的终点。它们是单一的作为，甚至还伴随着暴力，涉及另一个人类。然而，当性对象是另一个物种时——兽奸，或者是死人时——奸尸，或者是多种性变态的复合体时，人的心灵就会产生强烈的抗拒。
《唐人街》：被认可的自然性行为的路线终点并不是乱伦。这只是一个矛盾价值。在本片中，负面之负面是与乱伦的后代乱伦。伊夫林·马尔雷之所以不惜牺牲生命阻止她父亲染指自己的女儿，其原因也就在这里。她知道父亲已经疯狂，还会故伎重演。这也就是谋杀的动机。克罗斯杀了他的女婿，是因为女婿不愿透露克罗斯和他女儿伊夫林所生的女儿藏在何处。在高潮处，克罗斯捂住惶恐不堪的孩子的眼睛，把她从惨死的母亲尸体旁强行拽走。其后将要发生的事情也就是如此。
负面之负面原理不仅适用于悲剧，还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱狂野的所在，一切行为必须达于极限。不然的话，笑声将会流于平淡。即使是弗雷德·阿斯泰尔/金格尔·罗杰斯影片中的轻松逗乐也触及了线索的终点。它们开启了真理的价值，因为弗雷德·阿斯泰尔惯于扮演一个自欺欺人的人物，他告诉自己已经爱上了那个华而不实的女孩，但实际上我们知道他的心却真正属于金格尔。
优秀作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因为一个简单讲述爱情/仇恨、真理/谎言、自由/奴役、勇气/怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但绝不可能辉煌，更无从变得崇高。
如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品的伟大在于作者对负面的处理。
如果你的故事貌似令人满意但总觉有所欠缺，那么则需要找到恰当的工具洞穿其迷惑之处，找出它的瑕疵。一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱无力。与其殚精竭虑试图发明主人公及其世界的可爱和迷人之处，不如构筑一道负面之墙，创造出一个连锁反应，自然而真实地作用于正面价值。
第一步就是询问押上台面的价值及其进展过程。正面价值是什么？哪一个最卓著，足以转折故事高潮？对抗力量是否探究了负面性的所有层面？它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？
一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。不过，《飞越未来》却是直接跳到负面之负面，然后明示各种不同程度的不成熟。《卡萨布兰卡》则更为激进。它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中，忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出一个关于所有三种价值的正面高潮。任何处理都是有可能的，但必须能够抵达线索的终点。
解说
◎展示，不要告诉
解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。
在一部剧本的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法，便能判断出其写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事精彩，却可以告诉我们，作者已经掌握了这门手艺。解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。
“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。
戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。
例如，杰克说：“哈里，咱们都他妈认识多少年了？什么？得有二十年了吧，嗯？打上大学那会儿就在一起了。这可不是一两年的交情了，对不对，哈里？呃，你他妈今天早晨怎么啦？”这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众，杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学，而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命节拍。没有人会去告诉另一人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。
为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药。你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝，杰克说：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”观众的眼睛会跳过银幕，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。
不过，“展示，不要告诉”也并不是说，可以用摄影机摇镜头，拍一系列照片，把哈里和杰克从大学时代，到新兵训练所，到同时举行婚礼，到一起开办干洗店等一切情况尽收镜头底下。这也是告诉，而不是展示。让摄影机来这么做就会把一部故事影片变成一个家庭电影。“展示，不要告诉”是指，人物和摄影机共同真实展现。
究竟应该如何对付解说这一棘手的问题，使得一些作家望而却步，都试图尽早了事，将所有解说信息堆砌在前面，好让制片厂的剧本分析员将注意力集中于他们的故事。但是，当被迫硬着头皮读完充斥着解说的第一幕之后，读者会意识到，这只是一个业余作家，连本行的基本功都没有掌握，于是便会随意浏览，直接跳到最后的场景。
自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
把握解说进度。就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。
换言之，不要写出“加州场景”。“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡，随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密：“哦，我的童年可是糟透了。为了惩罚我，母亲总是把我的脑袋按进抽水马桶里冲洗。”“嗬！你以为你那就算是痛苦的童年了。为了惩罚我，父亲把狗屎塞进我的鞋里，让我穿着它去上学。”
两个刚刚认识的人之间那种毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假。如果有人向作者指出这一点，他们会争辩说，这种事生活中确实会发生，人们会向完全陌生的人吐露极为个人化的东西。这一点我也同意。但这种事只有在加州才会发生。在亚利桑那、纽约、伦敦、巴黎或世界上其他任何地方都不会有这种事。
有一种特定类型的西海岸人随身携带着事先准备好的阴暗隐私，在鸡尾酒会上向人吐露，以此来证明自己是地道的加州人——因为加州人的特征就是“以自我为中心”，而且“乐于触及其内心自我”。如果在一个这样的酒会上，我站在一盘玉米片调味酱前，突然有人跟我谈起他小时候鞋里面被塞进狗屎的事，我就会想：“哦！如果这就是他在蘸沙拉酱时跟人吐露的事先准备好的阴暗内心隐秘，那么，他真正想说的东西是什么？”因为，人们总是会另有所指。在说出的东西后面总是隐藏着不能说出的东西。
伊夫林·马尔雷的忏悔“她是我妹妹，也是我女儿”绝不是什么她愿意在鸡尾酒会上吐露的秘密。她之所以把这个秘密告诉吉提斯，是为了不让孩子落入父亲的魔掌。“你不能杀我，卢克，我是你父亲”是一个达思·维达绝不想告诉他儿子的真相，可是，如果他此时再不说出来，就不得不杀死儿子，或者被儿子杀死。
这就是真诚而有力的时刻，因为生活的压力正在将这些人物挤迫在对两害之轻的选择之间。在一个精心编织的故事中，什么时候压力最大呢？在故事线索的终点。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。
只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。
另一方面，由于作家控制着故事的讲述，他便可以控制观众想要知道的需要和欲望。如果在讲述过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知道，否则他们便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望，将“为什么”这个问题植入观众的脑海。“这个人物为什么会如此作为？这个或那个为什么不会发生？为什么？”只要有了对信息的渴望，即使是一整套最复杂的戏剧化事实也会平滑无痕地潜入观众的头脑。
处理传记性解说的一个方法是，从主人公的童年开始故事的讲述，然后逐渐进入他人生的各个时期。例如，《末代皇帝》便讲述了溥仪（尊龙）六十年的人生经历。故事串连了他幼年即位当上中国皇帝，他的青少年时代和结婚大典，他接受西方教育，他的堕落，他沦为日本人的傀儡，他在共产党治下的改造生涯以及他作为北京植物园一个普通劳动者的最后日子等一系列场景。《小巨角》时间跨度为一个世纪。《猎爱的人》、《霸王别姬》和《闪亮的风采》都是从青年开始，然后跳到主人公生活中的关键事件，直到中年或中年以后。
然而，这种设计就解说而言也许颇为便捷，但绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。但是，对大多数人物而言，有什么深沉的欲望，能被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年？这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、几星期甚至几小时故事脊椎的原因。
不过，如果确实能够创造出一个具有弹性并持久的脊椎，那么一个故事便可以讲述几十年，而且不用像电视连续剧一样分集展示。此处的“分集”并不是指“持续覆盖很长的时间段”，而是指“零散而不规则的间歇”。如果那一天所发生的每一件事与其他事情都毫无关联的话，一个讲述二十四小时时间段的故事也可能会零散不堪。另一方面，《小巨角》统一在一个人的毕生求索周围——他力图阻止白人对印第安人的种族灭绝，而这种暴行跨越了好几代人，因此故事的讲述过程实际上持续了一个世纪。《猎爱的人》为一个人的盲目需求所驱使——他一心想要污辱和毁灭女人，却永远未能探知他自己这一毒害心灵的欲望。
