意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。
这一动作必须适应故事的需要。它可以是灾难性的：《光荣》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身，收拾箱子，走出房门。这一动作在《普通人》的上下文中是那样的动人心魄。在危机处，家庭之爱和家庭团结的价值向正面倾斜，丈夫不顾一切地揭示了他家庭的苦涩秘密。但在高潮处，在他妻子走出家门的那一瞬间，它们又摆向了一个绝对而不可逆转的负面。如果，从另一方面而言，她决定留下来，那么她对儿子的仇恨最终完全可能把孩子逼向自杀的绝境。所以，她的出走便具有一种正面的含义，使影片在一个痛苦的，但总体上仍为负面的反讽中结束。
最后一幕的高潮是你想象力的大跃进。没有它，你就没有故事。直到你实现这一点之前，你的人物都像是正在祈祷等待良医疗救的痛苦病人。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕的联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公的一个最后行动解决了一切。《卡萨布兰卡》中，当里克把拉兹洛和伊尔莎送上飞机后，他解决了主情节的爱情故事和次情节的政治剧，把雷诺上尉转变为一个爱国志士，杀死了斯特拉瑟大校，而且我们还感觉到，因为里克重返战场，这将成为二战胜利的关键。
如果这种多重效果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮。
威廉·戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。这是一条颇富争议的原理：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。
其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事与他们的过去产生共鸣，具有宣泄和净化情感的作用。
事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功：《危险关系》，八千万美元；《错对冤家》，一亿五千万；《英国病人》，两亿两千五百万。谁也数不清《教父2》赚的钱。因为绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。《教父》第二集应该如何结局？难道让迈克尔原谅弗雷多，离开黑社会，携家人搬到波士顿去推销保险？这一宏大影片的高潮是真实的、美丽的而且非常令人满足。
谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足一批特定的观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。既然已经承诺一种特定的情感，那么不兑现这种承诺将是毁灭性的。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石。
用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都成为可能，但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。
任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着一种出人意料的见解，因为作者会一直把这种见解掩藏，直到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公临时做出最后努力时，他可能会，也可能不会达成自己的欲望，但从鸿沟中喷涌而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，以一种我们绝不可能预见的方式。
《爱的小夜曲》高潮中的转折点便是一个完美例子。这一精彩的鸿沟将观众抛到影片的开始，令其不无震惊和愉悦地瞥见那一潜伏在每一个场景之下的疯狂真相。
即如弗朗索瓦·特吕福指出的，一个伟大的电影结局的关键是，创造一种“壮观和真理”浑然一体的效果。特吕福所说的“壮观”并不是指爆炸特技效果。他是指一个并不是为耳朵而是为眼睛而写作的高潮。他所说的“真理”是指主控思想。换言之，特吕福是要求我们创造影片的基调形象——一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。即高潮动作之中的基调形象，如一部交响曲的结尾，回应和回响着前面所讲述的一切。它是这样一个完全表现了故事讲述的基调的形象，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于观众的脑海。
《贪婪》：迈克提格在沙漠上倒下，与他刚刚杀死的尸体铐在一起。《浴血金沙》：弗雷德·C.多布斯（亨弗莱·鲍嘉）垂死之时，风把他的金粉吹回到大山里。《甜蜜的生活》：鲁比尼（马塞洛·马斯楚安尼）微笑着向他理想的女人道别——他意识到这是一个并不存在的理想。《对话》：偏执狂哈里·考尔（吉恩·哈克曼）为了寻找一个暗藏的窃听器，把他的公寓拆得乱七八糟。《第七封印》：骑士（马克斯·冯·赛多）带着他的家人隐居起来。《寻子遇仙记》：流浪汉（查理·卓别林）牵着孩子（杰基·库根）的手，把他领向幸福的未来。《弹簧刀》：卡尔·奇尔德斯（比利·鲍博·松顿）在一片足以凝固热血的死寂中凝视着窗外的疯人院。具有如此质量的基调形象是极为罕见的。
◎结局
结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。不过，这样做容易显得笨拙。故事的情感中心是在主情节中。而且，观众会想离开，但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。
然而，问题是可以解决的。
《妙亲家与俏冤家》：谢尔登·科恩佩特医生（艾伦·阿金）的女儿已经订婚要嫁给文森特·里卡多（彼得·福克）的儿子。文森特是一个疯狂的中央情报局特工，他几乎是把谢尔登从他的牙医诊所绑架出来，带着他一起执行任务，去阻止一个疯狂的独裁者用二十美元的假钞来摧毁国际货币系统。主情节的高潮是，文森特和谢尔登一起抵御一个射击队，把独裁者杀死，然后每人偷偷地将五百万美金揣入私囊。
但是，婚姻的次情节却没有结局。所以作者安德鲁·伯格曼从射击队切入婚礼之外的一个结局场景。当客人焦急地等待时，男女双方的父亲乘降落伞而至，双双都身着燕尾礼服。每人都给自己的孩子一笔一百万美元的新婚礼物。突然之间，一辆汽车紧踩刹车而至，车内走出一个满面怒容的中情局特工。紧张加剧。看起来好像主情节又回来了，两位父亲将会为私吞那一千万美金而被捕。面色严峻的中情局特工大步上前，而且确实非常生气。为什么？因为他没有被邀请参加婚礼。而且，他还带来了从办公室凑的份子钱以及他给这对新人的一张五十美金的美国国库券。两位父亲欣然接受了他的“厚礼”并欢迎他加入新婚典礼。淡出。
伯格曼将主情节扯进结局场景。试想，如果主情节在射击队面前结束，然后切入花园里的婚礼，两家团圆，皆大欢喜，那么这一场景将会在观众坐立不安的躁动中拖沓不止。但是，通过把主情节重新激活片刻，剧作家却给予了它一个具有喜剧效果的假纠葛，把他的结局场景套上了影片主体的大车，使紧张情绪一直保持到最后一刻。
结局场景的第二个用途是，展示高潮效果的影响所及。如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程，那么其高潮也许会局限于它的主要人物，但是，观众已经知道许多配角人物的生活也会为这一高潮动作所改变。这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心，使所有的人物都在同一景点亮相，利用跟拍镜头来向我们展示他们的生活发生了怎样的变化：《钢木兰花》中的生日聚会、海滩野餐和追逐复活节彩蛋；《动物屋》中具有讽刺意味的字幕滚动。
即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。因为这是催促他们离开的信号，他们尚沉浸在影片的情感之中，很可能会不由自主地离开座位，在黑暗中互相碰撞，还会把汽车钥匙掉到因洒满可乐而黏糊糊的地板上。一部影片需要戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。
