关于诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他终生在自己身上保存了某种儿童的东西，这方面已有很多人写过了。这在很大程度上是对的，至少在这样一个意义上如此，也即他童年的感知力有着伟大的持久性，他最初那些半孩子气的诗作已经包含他后来全部作品的某些特征。毕竟，一个孩子所体验的快乐或恐怖的时刻，决定着他成年的性格。但诗人的思想还取决于他从父母和老师那里所学到的关于世界的知识。
我们不应忘记我们一生中有多少年是在学校里度过的。在那里而不是在别处，我们做好了参与我们的文明的准备。在学校，我们每天被灌输，直到我们的观念与我们同代人的观念没有分别，直到我们不敢怀疑某些原理，例如地球围绕着太阳转。不同政治制度都有自己的灌输形式，但由于整个地球都受到十六、十七世纪西欧一小块地方兴起的科学崇拜的支配，因此一个中国、美国或俄罗斯儿童都以稀释和粗俗的形式接受同一种知识，该知识的基础是哥白尼、牛顿和达尔文的发现。要理解这场转变的全部怪异，是颇为困难的：那些可以跟科学施加的概念抗衡的关于世界的概念全面溃败，而这也是所有非西方思想方法的溃败。只有一个悖论者的心灵，例如俄罗斯哲学家列夫·舍斯托夫的心灵，才有能力给我们片刻的沉思，沉思一个相信鬼魂和魔术的年轻野蛮人的成长，如何有别于一个现代孩子的成长。舍斯托夫是在二十世纪初写下这些话的：
我们社会中的一个孩子，就是另一回事了：他的思想不再受童话故事所惑；他知道恶魔和巫师是不存在的，他还训练自己的思想不去相信这类谎言，尽管他的内心倾向于神奇事物。但是，另一方面，从非常年轻时起，他就被授予可靠的信息，这些信息之难以置信，绝对要超过最富想象力的童话作家所讲的任何瞎话。例如，他被告知--而且是被一种权威的声音告知，在这权威的声音面前所有怀疑都消退和必须消退--地球并不是眼前所见那样静止的，太阳并不是围绕地球转，天空并不是固体的，地平线只是一种视觉错觉等等。
据舍斯托夫说，这样的方式导致“我们每个人都产生一种倾向，就是只有那些对我们整个生命来说似乎都是虚假的东西才被当成真理来接受”。
可以毫不夸张地说，对大多数诗人而言，诗歌是他们的学校笔记本的一种继续，或者--这既是实际情况，也是打比方--是写在笔记本边缘上的。首次--也因此印象特别强烈--接触地理、历史或物理概念，曾成为很多着名诗篇的背景，例如兰波的《醉舟》。
此外，所教的某些科目的重要性也在不断改变。在兰波的时代，地理和历史依然是主要科目，但已日益让位给自然科学，尤其是让位给生物学。
进化论的反对者以进化论与《圣经》冲突为理由，正确地评估了进化论的危险，因为想象力一旦受到进化链的概念的探访，便对某些种类的宗教信仰毫无感觉了。哥白尼的发现剥夺了地球在宇宙的中心地位，但对人的动物本源的发现带来的震撼同样巨大。不仅因为人的独一性被质疑，而且因为这质疑间接地针对人类死亡的意义。大自然以其难以置信的极度慷慨，产生了数十亿维持人类存在所需的生物，但它对个人的命运却绝对地漠不关心。人一旦与自然形成一体，便也变成统计数字，因而也变得可消耗。这种侵蚀，就拯救与下地狱而言，已触到了每一个人对生命的看法。仿佛对生命的一个看法，那传统的看法，被另一个看法，也即科学的看法覆盖了，从而产生一种持久的焦虑，每当心灵无法处理各种矛盾并责备自己不一致时，这焦虑便升起。在学校，各种矛盾是被诸如文学和历史这类科目永久化的，这些科目继续存在着一些标准的价值系统，这些价值是难以跟科学的客观主义调和的。至于诗歌，它必须在想象力已失去其基础的新情况下尽可能地改变自己，这基础就是对人类以及任何特定个人在时空中的中心地位的看法。现代诗以各种战术应对这个局面，也许这些战术的历史有一天将被写下。如果由我来承担这个任务（我无意这样做），我会翻检数十年间的学校课程，因为我已预先知道，我将发现学校大剂量增加生物学课程而减少人文学科、语言和历史课程；然后我将寻找科学型教育与表现于诗中的科学原理之间的某种相互关系。在我看来，在这样一个测试中，美国学校和美国诗歌将是最受科学影响的。不过，其他国家也将紧跟其后。
现在我要引用一首诗，它是受生物学课影响的一个好例子。我必须简略解释我为什么选择这首诗，因为我完全可以选择其他诗，它们同样都适合我的目的，而且不必像我要引用的这首，须借助于翻译。波兰是一个有着无数女诗人的国家。在六十年代，我注意到一位非常年轻的诗人哈利娜·波什维亚托夫斯卡哈利娜·波什维亚托夫斯卡(1935-1967）,波兰女诗人和作家。的诗。它们有一种尖锐的音调，一种对肉体的必死性的绝望，对完全被封闭在必死的肉体内的绝望，因而对爱情有一种特别强烈的感知，感知到它永远受威胁，处于虚无的边缘。我得知，这位年轻女子患有严重心脏病。七十年代，她在还未到三十岁时去世了，她有一群朋友试图保存她的传奇。这时，一位着名女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡维斯瓦娃·希姆博尔斯卡(1923- )，波兰女诗人，诺贝尔文学奖得主。写了一首诗纪念她，叫作《自切》，取自动物学课本。诗中的生物是海参。
自切
在危险中，那海参把自己分割成两半：
它让一个自己被世界吞噬，
第二个自己逃逸。
它暴烈地把自己分成一个末日和一个拯救，
分成一个处罚和一个奖赏，分成曾经是和将是。
在海参的中间裂开一个豁口，
两个边缘立即变成互不认识。
这边缘是死亡，那边缘是生命。
这里是绝望，那里是希望。
如果有等量，这就是天平不动。
如果有公正，这就是公正。
死得恰到好处，不过界。
从获拯救的残余再生长。
我们，也懂得如何分割自己，
但只是分成肉体和一个碎语，
分成肉体和诗歌。
一边是喉咙，另一边是笑声，
轻微，很快就消失。
这里是一颗沉重的心，那里是不会完全死贺拉斯诗句，原文由三个词构成。，
三个小字，像光的三片小羽毛。
我们不是被一个豁口分成两半。
是一个豁口包围我们。
曾经，很久以前，另一个对自然的观察，很普通但不是科学的观察，为哲学家和诗人提供了从生到死的隐喻。那是对蛹蜕变为蝴蝶的观察，肉体被留下，灵魂则自我解放。这种灵魂与肉体的双重性，在数百年间陪伴我们的文明。然而，它不存在于我所引的这首诗中。海参的肉体裂开一个豁口，身体分成两个“自己”。从文艺复兴时期开始，灵魂和肉体的双重性增加了另一个双重性。如同乔治·斯坦纳乔治·斯坦纳(1929- ),法裔美国着名学者和文学批评家。也曾经指出的，这是留名与遗忘的双重性，体现于“艺术长存，人生短暂”这个箴言，以及那句激励我们把名字留在后代记忆中的伟大铭言：不会完全死。这也许可称为额外保险，与基督教的升天平行；此外，只要拉丁语仍是通用语，这类抗争就能同古代遗产与《福音书》信息的含糊共存保持一致。当然，只有很少人可以为自己留名，因此可以说，这句关于人生短暂艺术长存的箴言是贵族性的。另外，它强调社会认同、名气，而不是作品本身。后代的承认和感激--即使是迟来的，不是在诗人有生之年的承认和感激--已成为西方文明伟大的陈腔滥调之一。然而，只有那条维系诗人与“人类大家庭”的纽带继续存在，这句伟大的陈腔滥调才会保持有效。
十九世纪下半叶的诗歌，发生了一些怪事：那些反对头脑正常的市民的孤独反叛者不是强调艺术长存，而是把艺术提到如此高的地位，以致把无论什么目标都从艺术中剔除出去，并开始把艺术荣耀成本身就是目的，“为艺术而艺术。”在各种普遍遭削弱的价值失去它们形而上学的基础之际，一个理念应运而生，它认为一首诗是外在于这场危机的。这样一首诗应完美地自足，遵从自身的规律，并且是为某个反世界而组织起来的。现在，奖赏不再是后代的承认，而是实现诗人的个性，仿佛他要永远留下一个自己的面容的铸型，像马拉美在《爱伦·坡之墓》一诗中所说的：“如同永生终于把他变成他自己。”
希姆博尔斯卡这首诗，是在诗歌早已过了高高在上、傲气十足地受崇拜之后写的。我们一直在目击这种崇拜的逐渐消退，以及随之而来的人类个性的弱化，这人类个性的独特性被社会规律和心理决定因素剥夺了，变成了一个可互换的统计单位。在希姆博尔斯卡诗中，我们不是被分成肉体和留存下来的作品，而是被分成“肉体和碎语”；诗歌不过是一句碎语，一个迅速消失的笑声。如果不是完全死去，那也只是留存一会儿，因此诗歌“不会完全死”便不免含有某种颇反讽的意味。
我们全都参与了世界的观念的改变，这改变不以我们的意志为转移，而我们则试图通过不把事情彻底思考至痛苦的终端，来减轻改变带来的激烈冲击。很少人有胆量发表残酷无情的简单言论。威廉·布莱克是最早注意到科学对“神圣的想象力的艺术”之恶毒影响的人之一，他宣布他所称的“精神礼物”的敌人，是由培根、洛克和牛顿构成的邪恶三位一体。他写道：
幽灵是人身上的理性力量，当它与想象力分开，
把自己封闭在记忆的事物的比例里如同封闭在钢里，它便制订法律和道德通过殉难和战争来摧毁想象力这圣体。
我绝无意反对科学或为任何地球是扁的理论辩护，而只是想展示这场冲突的尖锐性，并希望提醒你布莱克在为纯真的想象力辩护时说了什么：
一个人站在他居所屋顶上或在他花园里一座二十五立方米高的土岗上所见周围每一个空间，这样的空间就是他的宇宙。
……
至于被理性者看成是一个球体在空虚中滚动的那个假表面，只是乌尔罗的错觉乌尔罗，折磨、痛苦和死亡的王国。它是一个堕落的、物质的世界，已失去与永恒的联系。它是一个错误和误解的王国，那里一切都是颠倒的。
如同布莱克非常清楚的，关键在于把人从世界是完全“客观”、冷酷和漠不关心的这类观念中拯救出来，因为这类观念排斥了神圣的想象力。在布莱克逝世之后刚好半个世纪，这种快速腐蚀，这种不相信任何世界除了相信一个屈从于数学式决定论的世界的快速腐蚀，出现在陀思妥耶夫斯基着作和尼采着作的中心。此外，尚有一个可能性，即所有在科学世界观中没有任何地位的价值遭受的腐蚀，将入侵真理这个概念的核心，换句话说，真理的标准将只有在一个可任意选择的参照系统中才被视为有效。预见到这点，尼采对将在不久的将来变得十分普遍的、我们也可以在自己身上看到的心态提出下列定义：
什么是信仰？它如何产生？每一种信仰都是视某物为真实。
最极端的虚无主义形式，将是这样一种观点，它认为每一种信仰，每一种视某物为真实，都必然是假的，因为根本就没有真实世界。因此，便有这样一种其源头就在我们身上的透视法意义上的外观指个人或集体只能在特定的时间、环境和事物的独特关系中认识世界。（只要我们仍继续需要一个更狭隘、缩略和简化的世界）。《权力意志》（1887），沃尔特·考夫曼、R.J.霍连德尔译（纽约：兰登书屋，1968）。
我刚刚引用的希姆博尔斯卡这首诗，代表着一种诗学，它是对所有标准都在流动的呼应，这种流动如今已被普遍地感受到。在二十世纪的保留剧目中，根本就没有柏拉图式的灵魂与肉体的双重性或永恒的名声--那将不符合我们对不断处于流动的风格和品味的敏感度--的立足之地，也没有任何“作品本身”的立足之地，后者也许是想拯救某个绝对标准的最后尝试。我们之后遗留下来的，将是一句碎语，一个正在消失的笑声。而我们无权去贬低这个清晰而残忍的意识，因为它距离某种英雄主义美德并不是太远。很难说尼采的另一个预言会不会实现，但他关于人将被迫迈向超人的伟大性的话却是值得回味的：
这是一个衡量力量的尺度，看我们能够在多大程度上允许自己在不灭亡的情况下接受那个仅仅是明显的特征，接受谎言的必要性。
在这个程度上，作为对一个真实世界的否认，作为对存在的否认，虚无主义也许是一种神圣的思考方式。
我们能否在不灭亡的情况下经受得起这样一个局面，也即我们周围所有事物都失去它们的存在，再也没有真实世界？二十世纪诗歌对这个问题的回答是否定的。它的英雄主义是被迫的，并且拿不出任何证据表明我们已来到变成超人的边缘上。当诗人发现他们的词语只指涉词语，而不是指涉必须尽可能忠实地加以描写的现实，他们便绝望了。这很可能是现代诗歌音调如此阴郁的原因之一。此外，孤立威胁着诗人们。他们与“人类大家庭”之间的纽带，在浪漫主义时代依然完整，即是说，文艺复兴时期的名声模式，那种受到别人感激和承认的模式仍然发挥作用。后来，当诗歌转入地下，当波希米亚带着不屑远离市侩，它便在大写的“艺术”作品这个理念中找到严肃的支持，相信其绝对有意义。诗歌带着一个信念进入二十世纪，坚信艺术与世界之间存在着根本性的对立，但是艺术的堡垒已经在崩溃，诗人那种自以为高于普通凡人的优越感已开始失去其最高的正当理由。毕竟，那位写了一卷卷公众看不懂、一卷卷无人阅读的小诗集的作者，是很难从这样一种信仰中获得什么安慰的--一本诗集所包含的，无非是一句碎语和一个正在消失的笑声。
