宁懋墓志为正方形，高0．39米，宽0．4米，共十七行，行十七字，字行有界格。志曰：“魏横野将军甄官主薄宁君墓志。君讳懋，字阿口，济阴人也”。志载：“年三十五蒙获起部曹参郎……至太和十七年，高祖孝（文）迁都中京，定鼎伊洛，营构台殿，以康永祀，复简使右营戌极军，主宫房既就，除横野将军甄官主薄”。
宁懋石室现存美国波士顿艺术博物馆。在石室和墓志盗往国外之前，洛阳郭玉堂（平乐乡刘坡村人）先生闻讯后，立即赶往洛阳车站（今东站），经过洽商，乘列车尚未发车的时机，对全部石刻进行了捶拓，幸得完整拓本一份。以后郭玉堂又亲到石室出土地（无家）对宁懋石室和幕葬的盗掘情况作了采访，记入自己编撰的《洛阳出土石刻时地记》一书。
这两块墓志，现在虽都已流于国外，但我们仅从其造型，就不但能看出墓主高贵的身份，而且也能看出这两个造型在当时北魏拓跋氏迁洛后，统治者对佛教的尊崇、对汉文化的敬慕和对孝道的推崇。从这里可以看出，当时他们一方面要有意无意地宣扬皇权的显赫，一方面又要显示出对战乱刚毕、流离饥民的怀柔，以通过教育人之孝悌来达到维护其统治的目的，而这种孝悌之举正好迎合了当时人们的心理。
到了隋代，墓志形式的发展，已比较整齐划一，基本上都为正方形状，四周皆素面无花纹。除了极个别的盖上雕有青龙、白虎、朱雀、玄武传统的四大灵物，及志四边刻有十二属相的文字外，最为独特的是，隋《潘城录事参军杨居墓志》，此志高48．5厘米，广51厘米，志盖字二行，行七字，左书日“大隋前潘城录事”，右书日“参军杨公之墓志”，中间为一高浮雕“兔”形。“兔”之雕刻，据墓志拓本可看出其刀法冼炼，造型较一般“兔”稍为变形。该志石下落不明，惟北京故宫马紫云先生曾有著录，云“隋《杨居墓志》，志盖中间圆雕一兔，两旁为标题，此种形式亦为仅见”。
究其何为将此志盖中间圆雕一免，而被世人俗称为“兔墓志”？大抵因此人属兔所致。据史料载，十二生肖最早流行于我国北部从事游牧的少数民族族中，汉时流传于中国，至北朝已开始有人用此纪年，《杨居墓志》即是这个时代的产物，故以“兔”形浮雕图案来记其生肖亦当为可信。
《杨居墓志》这种在墓志纪年上所采用的以生肖纪年的科学方法，较之于北魏墓志上的状物赋形来显示皇权威势，或假托故事劝勉后人，明显地表明了前后二代审美情趣的差异。
唐代以降，表现在墓志形式方面的文化艺术又有了进一步的发展。它的墓志表现形式美的同时，又注重了与内容的结合。这样，墓志形式的外在美，已不是单一的艺术形式，而是一个形式与艺术统一的整体了。尽管在这方面的墓志较少，但毕竟能表现出一点儿它的时代意义。《裴玩墓志》即是如此。
唐《裴玩墓志》全名《唐河东裴氏长殇女墓志铭》，志高、广各48厘米，出土于洛阳孟津县城南一里之山坡上，志盖皆好。其志除了志文书法“劲险刻厉，森森然若武库之戟，”颇类欧阳询公《仲尼梦奠帖》之墨迹外，志四周的图案与志盖的线刻亦颇具特色。志之四周，匀称地刻着十二生肖兽面人身图形，上为“牛、鼠、猪”，下为“蛇、马、羊”，左为“狗、鸡、猴”，右为“龙、兔、虎”，并在每个生肖之间还刻有花草相隔。不仅如此，而且每个生肖的手中，还各执一块犹如人间天子、大臣所执的“圭”板，极俱神态，以示各司其职。其志盖上有字四行，每行三字，上书曰：“唐故河乐裴氏长殇女墓志铭”。其志盖四周覆斗形的斜坡上，刻有四大灵物花纹。其上方为在水纹衬托下之玄武，下方为振翅欲飞之朱雀，左为腾云之白虎，右为驾雾之青龙。其线刻图案，线条冼炼，形象生动，神情毕肖。其线条美有如画家吴道子之画，有吴带当风之感，是典型的唐代线刻图案。这种集四大灵物与十二生肖于一身的墓志形式不仅在唐代极为罕见，就是以前诸朝亦为仅见。查我国藏石之冠的《西安碑林书法艺术》一书，有载：“志之四周有十二属相之标记者，唯隋马稚夫人张氏墓志并盖”。只不过马氏墓志之四周，仅刻“天帝告冢中王气五方诸神赵子都等马生生善人”二十字，并无图形。志盖四周，虽然刻有子、丑、寅、卯等十二地支字样，盖侧四边刻有十二字隶书“鼠、水、牛、土、虎、木等十二生肖字样”，确为以八卦、五行、天干、地支、属肖互配方位有机结合的艺术杰作，但较之于《裴玩墓志》构图之精巧、线条之流畅，还嫌略差一筹。二者比较，可知此种属相纹饰刻于墓志四周，当系记载墓主所属生肖。
如果说，南北朝四神镇墓兽等厌胜花纹，开创了墓志花纹的先河，那么，隋代的马稚墓志刻纹亦可视为这条先河中的壮阔波澜，而这方融四神与十二生肖于一身的唐代裴玩墓志便可说是这条江河中的滔滔江流了。由此也可窥见当时思想风俗之一斑。
唐代的另一方上圆下方碑形的“夏侯法宝墓志”也是唐代墓志中的一个别有形式。这方墓志上圆下方颇类汉时之碑。该志的造型，完全可以说是皇权至上的一种反映。《吕氏春秋·圜道篇》载：“天道圆，地道方。圣王法之，所以立天下。”何以说天道之圆也，我们的先人已作出合理的解释，天有精气，一上一下，圆周复杂，无所稽留，故曰：“天道圆”；何以说地道方也。万物诸类型皆有分积，不能相为，故日“地道方”。主执圆，臣主方。方圆不易，其国乃昌。这种把“圆”与“方”、“天”与“地”、“君”与“臣”联系起来的说法，难道不正是皇权至上的一种反映吗？
《吕氏春秋·季冬纪序意》又载：“尝得黄帝之所以诲颛顼矣，爱有大圆在上，大矩在下，汝能法之，为民父母。”
这种将和谐的方圆图案赋以天地合道统一的神秘色彩，正是我国古代人民方圆和谐的辩证统一审美意趣的现实反映。这种反映不仅在汉碑上是这样，钱币上是这样，就是在铜镜制造上，那种融方圆于一身的“规矩镜”都是如此。故唐代人的上圆下方类似汉碑形式墓志的出现，正是这种审美趣味的延续。不仅唐代是这样，就是在今天，这种方圆相谐的审美意趣，仍然合乎我们的时尚。
三、邙洛墓志形式艺术对后世的影响
邙洛墓志形式的演变，从不规则的横宽竖窄长方形的墓志，发展到以正方形为主的固定格式，经历了一个由简到繁、又由繁到简的过程。这个形式演变过程和其它艺术形式一样，明显地表现出了我国从汉至清各族人民的风尚和审美意趣。这种审美意趣的不断发展，正好构成了这种美妙的变幻莫测的艺术长河，从而也使人们可以沿着这条艺术长河的轨迹，去探索各种艺术形式美的奥秘。
纵观邙洛墓志形式的演变过程，从横宽竖窄的《马姜墓志》，到晋代式如古城大砖的晋《辟虏将军石尠墓志》，从平躺之长，发展到立式之长，正表现了在墓葬方面人之心理上的高大至今仍被沿袭和运用。其次，又从这种单一的长方形，发展到上尖下方的“圭”形，这就又赋予了这种墓志形式新的艺术内涵，它不但有原有的竖长横窄几何图形的高大美，而且融进了三角几何图形的变幻美，在墓志形式上所表现出的这种由长方与三角相结合的变幻，亦正是我国古代几何造型丰富多样的具体体现。第三，东晋以后，逮至北魏，墓志由原来的几何图形的变幻，又发展到了注重这些形式变形以外的形式美。这就又在原有基础上加进了浮雕与线刻艺术，诸如四周皆有浮雕花纹的北魏《冯邕妻元氏墓志》及三面浮雕孝子画像的《宁懋墓志》，写实雕刻的龟形《元显俊墓志》，乃至隋代的兔形《潘城录事参军杨公墓志》，都为北朝这一时期墓志方面的艺术杰作，我们透过这些杰作，那所谓的当代民族风尚、艺术趣味的演变轨迹，就可以一目了然了。这些浮雕、线刻、造型都为后世树立了典范。不管是诸如邙岭出土的背绘竹石花鸟图案的明代“王公墓志”，还是盛行于清代的“关帝诗竹”图，都可以看出这些线刻艺术的演变轨迹。
基于此，我们说邙洛墓志的形式艺术不仅是我国绘画造型艺术不可分割的一个整体，而且还是石刻造型艺术的一个主要方面。因此不管历代诸如云岗、龙门石窟大的石刻艺术造型多么完美，但能够窥见各代石刻造型艺术的细微之处的，还在于墓志石刻艺术，这确是我们不可忽视的一个问题。
作者简介
赵君平，男，1953年生，河南省洛阳市人。现为洛阳民俗博物馆研究馆员。
