我接触过的农民工诗人说话大都有口音，他们也喜欢用方言交谈，不过其诗歌语言更接近普通话口语，这跟语文教育有关，但至少将越来越趋于“写”的诗歌重新唤回到“说”上来。许立志基本上也是普通话口语写作，其可贵之处在于，有时他会通过具有一定实验性的写作实践，探索诗歌语言的可能性。《一颗花生的死亡报告》即是一例。作为揭阳人，他有几首诗运用了潮汕方言语汇。《番薯伯西游记》“九九八十一难后/番薯伯终于入土为安/险险到达西天”，“险险”即潮汕方言，微妙的是，其意近于有惊无险。许立志亦很热爱古典诗词，常常把自己想象成落魄于当代的古人，夜晚侧卧于古籍中，“和一个词，和一首诗/相拥而眠”（《古人》）；每当“伫立于阳台”，他就不再是那个为暂住证或明天的早餐担忧的打工仔，而成了一位“倚栏远眺的宋朝词人”（《担忧》）。他的写作因此也有些铄古铸今的尝试，根据特定主题，化用文言辞藻或古诗句法，实现某种异质混杂的效果。他的五首《杂交诗》，每首均由某一古典诗词名句起兴，接下来却并非古典诗意的发挥，而是让这些千古名句落入当代众语杂交的语境之下，不伦不类，其结果只能是一场场语言的“悲剧性闹剧”，在这个过程中，落魄的又何止这些古典诗句。
“底层如何发声”的命题事关社会正义与历史真相。但这发声何其艰难？底层总是处于沉默和被表述的境地，仅仅在一些极端的时刻，才不得已用暴烈的形式表达其主体意志、遭遇和情感。因此农民工诗人的创作有着极其重大而特殊的意义，哪怕只是描述了自己的日常生活，他们也是在为两亿多命运的同路人立言，为底层的生存作证。然而对此价值的过分关注也使许多人没有充分认识到，一些优秀的农民工诗人的写作实际上早已超越了描述、再现、倾诉、写实的层次，颇具个性地创造出更高妙的文学境界。许立志就有多个创作面相，当他抒写他的富士康普工生涯时，的确有种诗史的动机，他那些打工诗歌虽不无夸张，但大体真实，整体上既是一名底层打工者的生活史，也是其心灵史；而一旦处理其他题材，我们便会看到另一个许立志，一个具有奇诡想象力、自由穿梭于虚实之间的许立志。《局外人》虚构了一个毫无亲情可言的家族；《悬疑小说》讲述一个死者在墓地接收快递的故事；《入殓师》则是写一名入殓师入职第一天特意把闹钟调快一小时，以便在镜子前，“好好整理自己的遗容”。《故事三则》是他最后的作品，《爱情故事》描绘了一种爱情的理想境界，亦真亦幻，看上去很简单却又不可能实现。《友情故事》写一个孤独的人对自己的友情，以及即将到来的死亡，现在看来那就是一首给自己的诀别诗。《亲情故事》写到了家庭成员的陆续亡故，许立志出事后人们根据这首诗判定他是一个孤儿，殊不知他父母健在，也并无早早夭亡的姐姐；不过这首诗亦非纯然虚构，它煞尾于“当他们都看着我活到二十四岁时/这虚构也许就将成为现实”，下面标了一个时间段：“1990-2014”，这也是作者本人的生卒年。
五
不难发现，在许立志包含了不同题材、风格、主题、形式的诗歌创作中，有个极具统摄性的第一主题，那就是死亡。他是那么钟情于这个主题，或者说被这个主题死死抓住，在一种“先行至死”的写作状态中，一遍遍地体验和追摹它那噬人的魅力。他惨烈的堕楼之举也提醒我们，他并非只是写写而已。这使得他那些死亡之诗在修辞之外，获得了某种摄人心魄的力量。
许立志最喜爱的两位中国当代诗人是海子和顾城，这从他对他们诗歌的借鉴与化用可以看出。他的《梧桐山巅》系海子《祖国（或以梦为马）》的变奏，《最后的墓地》中有点别扭的那句“时辰走过，他们清醒全无”想必化自海子《九月》“我的琴声呜咽，泪水全无”，而《黄昏偶感》“黄昏已尽”、《青春驿站》“年关已近，年月很长”，很可能来自顾城《墓床》“人时已尽，人世很长”，还有《夜班》“这黑色的眼睛啊，真的会给我们带来光明吗”显然化自顾城着名的《一代人》，只是变肯定为疑惑，不再信任关于前途光明的任何说辞，无论这说辞出自自己热爱的诗人还是出自“他们宣扬”，等等。然而若论对死亡主题的偏爱程度及死亡诗篇的数量，许立志远远超过了这两位同样自戕而死的前辈诗人。
翻阅他的藏书令人恐惧，他会在那些打动他的句子下画上黑线，而这些句子十有八九跟死亡有关。譬如顾城诗集《暴风雨使我安睡》中，被画了线的诗句有：“你既是渔人/就应在风暴中葬身”，“即使整个世界都把你欺骗/死亡总还是忠心的伴侣”，“死亡是位细心的收获者/不会丢下一穗大麦”，“死亡虽然丑陋，却能引起赞叹”，“死亡是一个小小的手术/只切除了生命/甚至不留下伤口”，“星星的样子有点可怕/死亡在一边发怔”……画线的那双手，就是流水线上昼夜如飞的那双手，也是在一座大厦的十七层将自己的身体撑上窗台的那双手；当我逼近这些书中的黑线——我想到的却是画线者最后在空中画下的那条黑线。
离开富士康后许立志有近半年没写诗，2014年6月至7月突然爆发性地写了十几首，然后就此搁笔。这些诗充满了抵近生死大限的缱绻与决绝，其中有首《老蝉》，在同时期那些强烈的自白诗中稍显另类：
她不过是在我心里种下一座深深的庭院
好让我在午后的蝉鸣下纳凉，慵懒
摇摇蒲扇，眯缝着一跳一停的眼
来者秋风夏凉，一袭长发惊扰了众蝉的耳语
树荫下我的身体无关世界
在一只老蝉合眼的瞬间，一点点消逝
蝉只有短短一季的生命，饮风吸露，居高悲鸣，自古就是诗人悲剧命运的象征。“老蝉”更是大限将至的意象，当它“合眼”时，“我”也随之消逝。诗人将死亡置于一种舒适悠闲的日常氛围中，而非某些痛苦、激烈的情景下，凸显了日常之无常，读来更令人动容。现在的问题是，“秋风夏凉”、“一袭长发”的“她”会是谁呢？我以为，这个充满魅力的神秘女子，就是死神；而“她”种下的那座“深深的庭院”，便是诗人内心根深蒂固的死亡意识。
所以许立志的死是典型的诗人之死，他也的确秉持着这样一个顽念：“无论以哪种方式/走向死亡/作为一名合格的诗人/你都将死于/自杀”（《诗人之死》）。但另一方面，他的死绝不仅仅是诗人之死，更是一名底层打工青年的绝望之举，有着深刻的社会环境层面的因由。现代社会学创始人之一涂尔干在其代表作《自杀论》中，严厉批驳了那些简单地将自杀归结为心理机能因素、天象因素以及行为模仿的理论，他用大量事实和统计数据说明，“自杀主要不是取决于个人的内在本性，而是取决于支配着个人行为的外在原因”。他的一位卓越的当代同行布尔迪厄在对“世界的苦难”的研究中，同样深刻地揭示了个人痛苦的社会性。个体遭遇的不幸，看似主观层面的冲突和危机，却体现了社会世界的深层矛盾，本质上是一种“社会疾苦”。许立志选择的正是富士康最流行的自杀方式：跳楼。对于这种死法，他曾云淡风轻地描写过：
一颗螺丝掉在地上
在这个加班的夜晚
垂直降落，轻轻一响
不会引起任何人的注意
就像在此之前
某个相同的夜晚
有个人掉在地上
——《一颗螺丝掉在地上》
诗人之死，与底层打工者绝望的自戕，许立志就处于这两者的交汇处。对于这种叠加的悲剧命运，他在《卡夫卡散文》中画了线的一段话可以作为注脚：“在生活中不能生气勃勃地对付生活的那种人需要用一只手把他的绝望稍稍挡在命运之上——这将是远远不够的——但他用另一只手可以将他在废墟下之所见记录下来，因为他之所见异于并多于其他人，他毕竟在有生之年已是死了的啊，而同时又是幸存者。”
许立志不就是这样的幸存者吗？
2014年11月19日于百望山
