其次，在文学与心理学方面，韦勒克等人并不否认文学心理学对理解文学有一定的帮助，认为一个作家有时可能有意识地运用某种心理学理论和知识，在作品中创造一种情景，但是，作为一个作家，仅仅学点心理学知识是远远不够的，事实上，许多伟大的艺术仍在不断地违反心理学上的准则，艺术创造未必全有幻想性的母题，因此，“就心理活动及其机制的有意识和系统化的理论而言，心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值”，“只不过是艺术创作活动的一种准备；而从作品本身来说，只有当心理学上的真理增强了作品的连贯性、矛盾性和复杂性时，它才有艺术和审美的价值，简言之，如果它本身就是艺术的话，它才有艺术的价值。”
⑩兰色姆也认为：
“如果认为诗歌没有任何特别的或确定的内容，认为诗之所以为诗，就在于它能唤起某些处于休止状态的情感，使之化为某些奇特的行为，那么诗歌的声誉恐怕多少要受些损伤。而且，诗中所寄之情究竟是什么，往往不可能指实，因此讹。
第三，在文学与社会发展问题上，韦勒克与沃伦对文学社会学是鄙视的。他们不是说文学社会学过于空泛、肤浅，没有把握艺术的实质，就是说文学社会学不符合艺术实践，文学中很多作品不是社会的产物，不是模仿的产儿，更不是某种经济和阶级意识的直接反映。像文艺学不能替代社会学一样，社会学也不能取代文艺学，如果让文艺学屈从于社会学，即等于文艺学家成了社会学家的工具，成了宣传家与预言家。这一点，李维斯在《文学与社会》的演讲中也明确地表露过。他说：
“我们所讨论的文学是这样一种东西：给它下定义时，主要是用价值判断的主情派的批评是极其含混的”辊词汇，只有能进行智慧的、敏锐的、批评的读者才能了解它。”讹那么，用社会学去研究文艺学则不可能有这种智慧的、敏锐的批评，这样，文学社会学便成为可有可无的了。此外，新批评派的文论家们还从文学不应该由思想史、非文学史的艺术理论来研究等各个方面进行展开，其目的在于说明文学研究的对象不是非文学的其他附属物，而是作品自身。
在突出强调文艺学应该以文学作品作为本体研究对象时，新批评派做了大量工作。韦勒克与沃伦总结了他们认为的文学研究的主要成果，认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”辊讹他们认为，提出这种观点，并不是他们自己的创造，而是近年来文论发展的必然趋势。事实上，在《文学理论》问世之前对经典性作品从修辞、文论、韵律进行现代解释上，法国的本文诠释派、德国瓦尔泽尔的形式分析法、俄国形式主义及其布拉格和波兰的追随者以及美国一些小说批评家，都给文学作品的研究带来了活力，加强了这一研究趋向。新批评派便顺着这一发展趋向，通过高度的理论概括与总结，把作品的研究推向了极端。这是一个方面。
另一个方面，新批评派的文论家所提出的作品本体并不是指总体性的文学作品，而是指单个文学作品。他们认为，研究悲剧作品，没有必要把所有的悲剧作品都联系起来谈论，单单分析《哈姆雷特》或者仅仅是分析《麦克白斯》就行了，不必把莎士比亚所有的悲剧联系起来考察。如果以一个悲剧为轴心，牵制到其他作品，那么，这种研究方式就不是新批评派所主张的作品本体的研究方式了。在新批评看来，主题学研究、文类研究，都属于客观主义的批评，不“新”，而以单个作品为研究对象，可以避免这种客观主义的批评，直接把一部作品特有的语言文字及其上下文矛盾对立的关系等各种因素分析出来。因此，新批评派所谓以作品为文学研究的本体对象，不过是把一部作品作为文学研究的本体对象而已。研究鲁迅的《阿Q正传》，就没有必要顾及《呐喊》、《彷徨》中的其他作品，否则，就不叫新批评的本体研究和批评了。这对具体作品的研究是有好处的。它可以使批评家集中精力研究一部作品的美与丑之处、精与拙的地方，但是，这种批评方式无疑是极其狭隘与偏颇的。任何研究都不可能是单一的研究，即便是研究一部作品，研究者也将研究其他作品的行为方式带入其中。现代阐释学所说的“先结构”和“前理解”，即认为在研究一篇作品时，已有以前的理解和积淀在起作用，因此，忽视群体研究，在实际的作品研究中，几乎是不可能的。这就难怪20世纪50年代兴起的结构主义、后结构主义方法论很快取而代之新批评派的方法论了。这是第二个方面。
第三个方面，新批评派所指的作品研究，不是指对整个作品所包含东西的研究，而主要是指对作品中的形式结构因素与技巧表现手法等形式因素的研究。因为新批评派的方法论是直接继承了俄国形式主义方法论而来的，所以，所谓新批评派可以说是以新的面目出现的英美形式主义的批评流派。关于这一点，韦勒克说的再明确不过了。他说：
“传统的两分法（指内容、形式两分法——引者注）会遇到更多的麻烦。如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘料’（material），而把一切需要美学效果的因素都称为‘结构’
(structure)，可能要好一些。这绝不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界。
‘材料’包括了原先认为内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。
‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依照审美目的组织起来的部分。这样，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”讹这里需要注意的是，韦勒克与沃伦理解的“结构”与“材料”同流行的仅仅作为形式因素的“结构”与“材料”是有区别的。但是，无论它有多大的区别，却仍然是结构与材料，归根结蒂是将作品作为一个符号体系，也就是说，尽管他们也考虑到文学研究不可能不作内容分析，但是，他们的侧重点在形式与结构的分析方面。事实上，从艾略特、瑞恰兹一直到韦勒克、布鲁克斯，新批评的所谓作品本体研究，实质上是指对单个作品的形式结构的本体研究。因此，西方的不少批评史家，仍把新批评称之为形式主义批评，这是不无道理的。
关于这一点，我们还可以从维姆萨特与美学家蒙罗·C.比尔兹利合写的两篇文章《意图谬误》（1964年）和《感受谬误》（1948年）中看到。首先，所谓“意图谬误”，是“将诗与其产生的过程相混淆，其始是从写诗的心理原因中推导批评的标准，其终则是传记式批评与批评中的相对主义。”
讹意图谬误主要是针对传统的学院式的考据和传记式之类的批评及弗洛伊德主义而提出来的。新批评派认为：作品的意义与作者的创作意图是两码事，作品不同于作者，因此，不能把作者的意图强加到作品身上，同理，研究作品，也没有必要去研究作者的意图，否则，就是“意图谬误”，即专门研究作者的意图可能会导致对作品内容的研究，有时还会从作品中寻找作者的主观意图，这样，势必会减弱对作品艺术形式和结构的分析。其次，所谓“感受谬误”，是“将诗与其结果相混淆，即混淆诗本身与诗的所作所为，其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式的批评的相对主义”。显然，“感受谬误”是针对读者来说的，主要说明读者阅读作品时可能会凭个人的主观愿望和感受错误地认识与分析作品。因为新批评派的文论家是强调以作品为中心的本体研究，所以，他们一方面反对对作者的研究，认为这是“意图谬误”，另一方面又反对对读者主观认知和感受的研究，认为这是“感受谬误”，好像把作者与读者统统抹煞掉，作品的世界才会凸现出来。同时，人们阅读作品时，往往注意情节、意境、内容等诸方面，对形式的品味需要一定的功底与时间，所以，对内容的这种认识往往会使读者激动起来，感情四溢，乃至发生荒谬的错误。还是从感受谬误中，我们都可以清楚地看到：为了在理论上突出地树立作品及其形式为文艺学研究和批评的本体对象时，新批评的理论家们既把文艺学与社会学、心理学等分离开来，又把作者与读者统统抹煞掉，从而让作品孤悬起来，让其形式结构显豁而独秀。
三、作品形式结构的分析方法
分析作品内在对立调和的语义结构的构成，是新批评理论和方法论上的一个突出特点。尽管新批评家们在对分析结构的组成方法的看法上存在着重大分歧，在客观上给研究者带来了一定梳理的困难，要从这些五花八门而又互有矛盾的看法中找出一个共同的研究倾向，不是件容易的事。但是，如果在研究中不把握其中的共同倾向，陷入一般性的申说和评述，就很难把新批评派的理论家在这一方面独到的见解、独特的贡献与特点挖掘和突显出来。
要而言之，新批评派的文论家是以研究作品的结构形式为主，但是，他们也看到作品毕竟是有内容的，不研究作品内容是说不过去的。
因此，他们在主要研究作品形式结构的同时，也时隐时现的顾及到了作品的内容。拿兰色姆来说，他是西方文论史上较早提出文学研究本体论的一位文学批评家，而最能符合其本体论要求的就是他的“构架-肌质”说。什么是“构架-肌质”呢？尽管我们不能轻易地用内容和形式对他的“构架-肌质”进行简单的比附，其意义也并非完全吻合，但是，他的“构架”说确与作品的内容有关。兰色姆有一个很好的比喻，认为诗的“构架”犹如房子的结构，诗的肌质犹如房子的装修，他说：
“一首诗有一个逻辑的构架，有它各部分的装修。我住的屋子的墙，显然是属于构架的，梁和墙板各有它的功能。墙皮也有它的功能，墙皮只是最外层的墙能看得见的一方面。墙皮本来也可以是光光的，纯属功能性的，上面有颜色，如果糊上墙纸，那样它就又有颜色，又有花样，虽然这些东西，对于构架不起任何作用，也许墙上挂着画幔，或者挂着画儿，作为‘装饰’。涂抹的东西、糊的纸、挂的画幔，都是装修的部分，在逻辑上，这些东西是与构架是无关的。”讹它有两方面的意思：一说是构架属于作品内容的范畴和部分，外表的装饰和装修则属于形式的部分和范畴，诗既要有构架，也必须有装饰的肌质。显然，对于屋子来说，要是没有构架，屋子就不能成其屋子，同理，对于诗来说，要是没有肌质，也不可能成为诗的。二是兰色姆在这里提出了内容与形式平行的二元论，形式有自己的美，它与内容无关，墙可以是光光的，但仍是构架，装饰可以不依赖于墙的构架而存在。但是，无论如何，兰色姆还是看到了文学的构架即内容的一面，他所说的二元论固然是非科学的，但比那些形式一元论的论者来说，兰色姆毕竟认识到了艺术作品是少不了内容这一要素的。
当然，作为一种形式主义文论和批评流派，新批评是十分看重对作品形式结构的分析。他们把形式结构作为文学的命根子；没有形式结构，就没有文学；形式结构是美的，文学自然也就是美的了。用兰色姆的话说：
“客体在感性或物质方面是值得注意的，我们最好不要放过它。”讹在这一点上，新批评方法论与王尔德为代表的唯美主义的方法论是一致的。它们的共同点在于：文学是以形式组成的自在自足自为的实体，内容或与形式无关，或附丽于形式，或从形式中产生。艾略特打了一个比方，认为诗人的诗，像强盗对付看家狗的一块好肉，美滋滋的、香喷喷的，让看家狗闻之动欲，不顾其他而贪食。诗就像这块好肉一样，转移人们一切非诗的视线，忘掉那些哲学、伦理、功利、欲望，而专注于诗，这样的诗才叫真正的诗。这种诗，基本上不是以内容取胜，而是以美的形式结构引人注目，引发人的美感。如果诗中有内容的话，这种内容也是为形式服务的。韦勒克、沃伦研究文学作品的内在构成时，绝口不谈作品的内容，而是一味地分析作品的形式结构。他们说：
“我们必须首先尽力探讨用以描述和分析艺术作品层面的方法。这些层面是：（1）声音层面，谐音、节奏和格律；（2）意义和单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则，并对之作系统的研讨；（3）意象和隐语，即所有文体风格中表现诗的最核心的部分，需要特别探讨，因为它们是几乎难以觉察地转换成的；（4）存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’，我们称这些象征和象征系统为诗的‘神话’，由叙述性的小说投射出的世界所提出的；（5）有关形式与技巧的特殊问题。”讹可以说，新批评中最有系统和影响力的着作韦勒克与沃伦合写的《文学理论》的着重点，就是研究文学作品的结构形式。因为他们认为文学的构成主要是形式的构成，研究文学，首先或者主要的是研究文学的结构和形式。
新批评还认为：内容是从形式中产生的。他们与阐释学文论家的观点有相似之处，即认为人在认识一件事物之前，有一种“先结构”或“前形式”的存在，即人在认识该作品之前就有了一些认识其他作品的经验与形式的内在积淀。布鲁克斯和沃伦认为：人是创造形式的动物，只有人才能够创造形式，人创造形式的特质成为决定人不同于其他动物的标志，这样，人是通过创造形式来把握世界的。艺术家是人，所以，艺术家把创造艺术形式作为自己艺术创造的最重要天职。正因为这样，艺术的内容是从形式中产生的，而不是从其他地方产生的。艾略特认为世界是混乱的、无序的，艺术的价值和功用就在于把无序的日常生活变成有序，艺术的诱导出一种现实的秩序感和形式感。马克·肖勒在《技巧即发现》中，更把形式万能的理论推向极端，认为技巧使艺术材料（即题材与内容）客观化，因此只有技巧才能给材料以审美价值。这种观点与兰色姆的观点有一致之处，即技巧是文学的肌质，是“装修”，可以独立于内容而存在，是文艺审美的核心。但是，马克·肖勒走得更远，他把艺术形式的支配作用推向了极端，从根本上抹杀了艺术作品内容的审美价值。
在艺术作品内在构成各要素的有机协调的组成方面，新批评的理论家提出了许多有见地的观点，这也是为人们称道的地方，也是他们的理论和方法重要的贡献之一。最使人们感兴趣的，就是对新批评文本细读分析理论贡献最大的瑞恰兹提出的“中和诗”（包容诗）和“综感论”、沃论的“不纯诗”、布鲁克斯的“对立调和结构论”和退特的“张力论和戏剧化结构”等。下面择其要者论之。
