“若一志。无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气；听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚；虚者，心斋也。”这段话的意思是说：你要专心致志，不要只靠耳朵听，而要用全部的心灵去感受，更要用“气”去感应。耳朵听到的是外在的声音，心接收到的是传达一般意思的符号，只有“气”是一个开放的空间，它可以容纳万物。
“气”是一个人经过长久修养而抛开杂念后进入到“无”的精神境界。《淮南子·说林训》也说：
“视于无形，则得其所见矣；听于无声，则得其所闻矣。……听有音之音者聋，听无音之音者聪，不聋不聪，与神明通。”这些话说得很玄，用现代心理学解释，他们强调的就是内视角的审美直觉与移情。移情就是对象化，主体把自己的全副身心投射到对象上；直觉是不依靠逻辑分析和推理，而是依靠当下瞬间的感觉所做的一种感性的直觉判断。本来，人类原始思维都是以整体直觉和移情为主，意大利美学家维柯谈到艺术家的思维特性，认为它类似于原始人“以己度物”的直观。读书读到移情专注，读到产生直觉感应，那是需要长期积累的功夫。
陶渊明的读书方式是他那个时代的产物。在他生活的时代，社会上有一种品评人物的风气，喜欢用一两句话来概括某个人的外貌、性格、气质、风神和才华。比如《世说新语》中说王羲之“飘如游云，矫若惊龙”（后世有人认为，这也是对王羲之书法的评语）；说夏侯太初“朗朗如日月之入怀”；说嵇康“萧萧肃肃，爽朗清举”，又说他“肃肃如松下风，高而徐引”，还有的说他“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，巍峨若玉山之将崩”。把这种做法转移到文学批评上，就是用一两句话概括一篇作品、一个作家的风格。南朝诗人汤惠休评论谢灵运和颜延之诗说：
“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”汤惠休生活在五世纪，留下的诗歌只有十来首，不被人注意，至于评论文学的文字就只有这两句话，可是，一千多年来，这两句话被许多人一再引用。南宋叶梦得《石林诗话》中说：
“汤惠休称谢灵运诗为初日芙蓉，最当人意。初日芙蓉，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之外”。
明代胡应麟的《诗薮》说：
‘‘镂金错彩’，颜谢之定衡“清水芙蓉’、也。”这类简约的描述在六朝是多见的。钟嵘《诗品》论范云和丘迟说：
“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，似落花依草。”明代朱权在《太和正音谱》中说：
“腾玉霄之词如碧汉闲云，鲜于去矜之词如奎壁腾辉，商政叔之词如朝霞散彩，范子安之词如竹里鸣泉，徐甜斋之词如桂林秋月。”
④现代批评家也有这一印象描述批评的传统，如李健吾（笔名刘西渭）1947年在一篇文章中谈到冰心和庐隐时说：
“我认识这两位前辈文豪，她们的面貌相当地说明了她们的性格。仿佛平静的湖水，清浅、平静，没有经过山的险峻，也没有山的气势，可以让你休歇片刻，然而不能让你惊奇或者深思。”
⑤这里用一个比喻同时形容了两位女作家的外貌和作品的风神。
为什么用一两句话能够把一个人的风度、一个作家或者一篇作品的风格精当地概括出来呢？这就要“不求甚解”，要“听之以气”，要“得其精而忘其粗，见其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”。这一类的评论方式可以归纳到现代的印象主义批评。印象主义文学批评描述评论者对于作家、作品的印象，看起来好像是即目所见、脱口而出，很容易的，其实不然。首先，它要求评论者把感觉、情感和理智全部投入，把心灵融进去，而不是冷漠地旁观。正如法国印象主义批评家法朗士所说：
“所谓文学批评，依我的见解，应如哲学，如历史，乃好似一种‘小说’，是为那种细致而好奇的心设的。
……所以好的批评家，便是那记述自己的神魂在杰作中游涉时所经历的作家。”
⑥他所讲的要有一颗“好奇”的心，必须要“细致”，都是很精彩也是很深刻的。我们绝不能把印象主义的阅读说成是粗读。另一位印象主义批评家勒梅特尔针对当时流行的各种文学批评说：
“我们为什么不从摒除一切成见入手，从对于我们所批评的作品加以一种同情的研读入手，以期能够发现其中为那作者所独具的创作的元素呢？而且这样的批评，并不是如人们所设想的那样一件小事，也并不是轻易办得到的。”
⑦梁宗岱的体会对我们也有很大的启发。他是一位诗人，又是一位学者和翻译家，他说在翻译过程中体验原作，作品在读者（译者）心里唤起深沉、清澈的回响，读者和作者的心灵融合无间，读者觉得作者就是自己的前身，自己就是作者的再世，两颗灵魂遥远地隔着世纪与国界而携起手来。怎样达到这一步呢？梁宗岱说：
“他对所翻译的作品反复吟咏、百读不厌，才能体会其中的奥义，领略其中的韵味。”
⑧这就说明，真正的印象主义批评和阅读决非人们理解的是一种粗读或速读，它的真正精神实质中实际上包含着一种内在和详尽的细读，不过，一般的人们看不出罢了。
首先，印象主义的细读，不是站在作品外面去端详，而是把自己也摆进去体验。这里需要中国古人讲的三项要领：第一，少看熟读，不可贪多。第二，要“反复体验”。钻研和体验是两种思维方式，印象主义的细读首要的是体验，体验它的风神和韵味。体验更适合文学欣赏特性，对于文学作品，没有真切的体验就谈不上正确而深刻的分析。第三，虚心静气，不要急于求得什么实际效果，不要急于“钻研立说”。
为应考而读书，为寻找可引用的材料而读书，这样读文学作品，很难真正读进去。
其次，印象主义细读注重对作品的整体感悟，而不是停留在印象的细节上。文学艺术作品的美，重要的是一种整体的美，是各部分之间关系的均衡与和谐。阅读时见树不见林，得到的印象是支离破碎的，很容易背离作品的原意。欣赏者注意力不是盯在一个点，而是散布到对象整体的完整画面上，较易于接近对象的真实面目。列夫·托尔斯泰在他的《艺术论》里讲了一个很生动例子：一个学画的学生完成一幅作品，好像处处都中规中矩，看看却总有一种不满足，很久找不到毛病之所在，怎么办呢？请老师来看，老师先是站在画幅跟前，一会儿又后退几步，漫视整个画面，想了一想，在一个地方涂上几笔，作品因此突然焕发光彩。老师的高明就在于整体地观照、整体地感知。前一节中讲到对《将仲子》诗的细读，毛亨、郑玄只纠缠于个别字句和细枝末节，余冠英先生的译文则着眼于整体，所得到的感受就完全不一样。
再次，印象主义文学批评的文章是对作者的印象的描述。他们不讳言这种描述的主观性，认为评论家所谈的是别人的作品，其实说的是他自己。法朗士表白得最直截了当：
“诸君，我将与诸君谈谈我自己，而以莎士比亚，或拉辛，或帕斯卡尔，或歌德为题目——这是供给我一个好机会的题目。”
⑨当代诗人、散文家余光中说过：
“我的评论是我创作的延伸，我不是个正规的评论家，我也不怕我的评论讲错，至少我让人看到，我的诗句就是这样写出来的，就可以自圆其说。”评论家鲁枢元20世纪80年代写了一篇文章，题目就叫《我所评论的就是我》。这种批评当然也有缺陷，因为重神轻貌，他们的描述常常有很大的模糊性，使人如雾里看花，恍恍惚惚。只是描述而不作分析，又使读者不知所以然，不懂得批评家说的作品美是怎样造成的。简约地描述整体印象，还容易以偏概全，带有不同程度的片面性。汤惠休比较谢灵运和颜延之，可以说是“精彩的片面”的一个典型。谢灵运的诗，像朝阳映照下的荷花的也只有几首，他的很多诗是枯燥乏味的。反过来，颜延之也有佳作。近代陈衍在《<诗品>评议》中认为，颜延之有些诗歌鲜活可爱，“沉雄简练”，胜过谢灵运。李健吾对冰心和庐隐的评语，有许多人不见得会同意。所以，印象主义的细读也有很大的局限性。
最后，需要说明的是，在六朝文士印象式的细读之后，这种印象式的细读就成为我国古代诗歌一种主要的细读方式或批评范式，口耳相授、代代相传，在今天还有很大的市场。为了详细阐发我国古代诗歌这种印象式细读的价值、方法和特点，以显示其优点和不足之处。下面，我们将采用与20世纪40至50年代兴起的英美新批评的细读法相比较的视角，通过比较，择其要者系统的介绍几种中国古代典型的印象式的细读方法。用来指导我们现在的诗歌研读。
三、严羽“熟参”、 “妙悟”式的细读
严羽是我国南宋末年一位杰出的诗论家，他的诗歌理论着作《沧浪诗话》被誉为中国古代诗话里一部“自创新论”的“巨型诗话。”
⑩自元代以来，对严羽诗学理论的研究，存在两个缺陷：一方面是没有“顾及全篇”，导致有些“宏论”近乎说梦辊讹；另一方面是拘囿于我国传统文化背景。由于这种研究属于封闭在高墙大院之内的“独白”型研究，因其缺乏与异质文化的比较与参照，不利于从深层次上揭示严羽诗学理论独特的民族特色，也不利于认识严羽诗学理论在世界文论坐标系中的确切地位。随着“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替”讹的新的开放时代的到来，对严羽诗学理论的研究，正在突破严实的“围墙”，由狭小的牧场面向广阔的田园牧野大胆的探索，寻求视野开阔的跨越东西方异质文化的对话与交流。如将严羽“别材、别趣”说与18世纪德国美学家康德的“美的艺术”说比较，将严羽的“兴趣”说与20世纪英国文艺批评家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”讹说比较等等。这里拟将严羽诗学理论中着名的“熟参”说与20世纪英美新批评的“细读法”并置于同一批评场域（CriticallField），通过比较：既可以彰显这两个产生于不同文化背景下的诗学范畴的相同与不同，又可以从中总结出横跨中西文学研究和批评的共同规律——诗歌细读法，为当前的诗歌细读批评提供一种借鉴。
（一） “熟参”与“细读”的相同之处
“熟参”一词见于严羽《沧浪诗话·诗辨》。由于严羽在概念运用上的随意性，并不严格遵守形式逻辑的同一律，导致这个概念在语词形式上还可以称为“熟读”。
“熟读”在《沧浪诗话》中并见于《诗辨》和《诗评》篇。综观严羽《沧浪诗话》对“熟参”和“熟读”的运用，不难发现，“熟参”这个概念具有双重功能：其一是作为批评范畴，从文学批评的角度加以运用，在批评语境中“熟参”是一种读诗、评诗的途径和方法。其二是作为创作范畴，从文学创作的角度立论，“熟参”
又是一种学诗的途径和方法。这就要求我们针对不同的语境作具体的阐释与分析，不能一概而论。在宋代，严羽是“自负识力，专以批评名家者”辊沧浪诗话诗辨》中，严羽不仅对当朝以江西诗派为代表的讹。在《·诗风进行了痛快淋漓的批判，而且对唐以前的历代诗歌也进行了充分的分类分等的细读与评价。他这样做的目的有二：一是给“初学诗者”
指示诗歌创作的正确“门径”，即他所说的“正门”与“法门”；二是揭示诗歌独特的艺术审美本质，给后来者树立一种诗美的典范。这两个目的合二为一，即“截然谓当以盛唐为法”讹。可见，严羽的批评论是支撑他整个诗学理论大厦的基础，是为其诗学本质论和诗歌创作论设定的。自明代以来，许多学者在论及《沧浪诗话·诗辨》时，往往从创作论出发，而忽视其高屋建瓴的诗歌阅读、鉴赏和批评学价值。如明代诗论家谢榛《四溟诗话》云：
“严沧浪谓作诗譬诸刽子手，伤人直取心肝。此说虽不雅，喻得极妙。凡作诗须知道紧要下手处，便了当得快也。”严羽这个“极妙”的譬喻见于《答出继叔临安吴景仙书》：
“仆之《诗辩》，乃断千年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”
“说”即批评之意，“说江西诗病”，意谓自己在《诗辨》中严厉地批评了江西诗派作诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的弊端，如直取心肝的刽子手，直击江西诗派的命门。严羽明确告诉我们，他是从批评的角度立论的，而谢榛却误读为从创作的角度立言。这种“误读”一直延续至今。在《诗辨》中，严羽认为，文学批评要做到“评之非僭，辨之非妄”，就要对历代诗歌作品进行反复的熟读和熟参，在此基础上，才能对其好坏优劣作出比较客观、公正和合理的评价。其主要的途径和方法就是立足文本，对历代诗歌文本特别是优秀和经典的诗歌文本进行仔细和反复地“熟参”和“熟读”。由于严羽对历代诗歌的批评与评价是建立在对经典文本仔细和反复细读，即审美“熟参”与“熟读”的基础上，所以，他就能够高瞻远瞩、独具慧眼，能够对历代诗歌作出比较中肯和贴切的批评和评价，这正是严羽的诗歌批评和评论高于其他诗评家诗歌批评和评论的原因之所在。也就是说，正因为严羽首先是一个高明的会阅读、懂鉴赏的批评家，所以才能够独具慧眼对历代诗歌作出精微独到的分析和阐发，在此基础上才能够对历代诗歌作出客观、公正和中肯的批评和评价。这就是严羽所说的“学诗当以识为主，取法乎上，仅得其中”的意旨所在。他说：
吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言，诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。
从这一段引文看，严羽对“熟参”的含义既是从学诗作诗，又是从阅读、鉴赏和批评的角度来立论的。从“熟参”本身的含义讲，“熟”
与“生”相对，表示程度，“参”即“参禅”之“参”，本是佛学用语。
据《正法眼藏三昧王三昧》：
“参禅者，身心脱落也，只管打坐始得，不要烧香、礼拜、念佛、修忏、看经。”讹其主要内涵是聚精会神、排除杂念，对“禅道”进行非理性的心理体验和感悟。严羽在此处正是从审美感悟和印象体验的角度加以化用这一概念的，把这一佛学术语转化为一个诗学批评话语。所谓“熟参”，是与“熟读”紧密联系的一个概念。都是指批评主体必须借助视觉中介，在广读、多读、细读和反复阅读文本的基础上，将文本读得烂熟于心。当然，这种阅读并不像新批评细读法那样，对文本作纯粹的客观语义分析，而是把文本的客观语义分析与读者对文本的主观印象和情感体验结合起来的一种阅读方法。也就是刘勰提出的“书亦国华，玩绎方美”的阅读方法。一方面仔细地玩味与体验其情感意蕴，另一方面又仔细地阅读与分析其语言意义，这种既偏重主观心理体验感受又注重理性分析的阅读批评之法就是“熟参”。
