古学复兴寄寓着嘉靖时期士人振兴文化和士气的精神追求，但是当他们在政治斗争的旋涡中沉沦时，应当如何选择其精神归宿呢？其实，正、嘉之际士人的生存抉择，已经为嘉靖才子们准备好了可供选择的范本。
一种是弃政入乐。康海、王九思在刘瑾倒台后，因为与刘瑾同籍而牵连获罪，罢归乡里，过上一种隐于歌酒声乐之间的生活。李开先记载康海：“或又以其酒必妓，妓必歌，歌必自制，病其大放。霍渭压以为隐于此，非泥于此也。”又曰：“杨少司马过其里，留饮而欢，君自起弹琵琶，劝酒，杨言：‘家兄在内阁久，欲起君，何不以书自通，待吾到京，首言之。’君乃盛怒，掷其琵琶挞杨，杨走，追而骂曰：‘吾岂效王维，假作伶人，以琵琶讨官做耶！’是虽太过自卑，韬者观之，霄壤不侔矣。”康海晚年隐于歌酒的高蹈生活中，浸透着生命的无奈与痛楚。李开先笔下的康海无疑是自己精神世界的写照，他于嘉靖二十年遭贬黜之后，选择了类似的生活态度，其《村居秋兴》说：“软熟耻为随俗态，安闲且自待时过。客来幸有盈樽酒，仆病强为拍板歌。庭树不摇风乍歇，井梧半落月偏多。得归自是归来好，难道贤愚共一波。”李东阳在与刘瑾的政治斗争中明哲保身，态度暖昧，被指为“软熟”。李开先明白地说，自己宁可在樽酒与板歌之间赋闲度日，也不能曲从于软熟与随俗的政治生活。茅坤亦能对李开先的心境洞幽烛微，其《与李中麓太常书》说：“仆时时问士大夫从门下游者，或云不知，或云多注疏古六经，或云近多通宾客歌舞酒奕以自娱，而其所著者独好戏剧之词。然与？否与？客或以此病之，然仆独笑客之陋者，非所揣摩于贤者之深微也。”事实上，李开先并没有注疏什么“古六经”，只不过以歌酒自娱，“独好戏剧之词”。但是，他们在精神上却是愤懑和倔强的。嘉靖后期失意文人们沉沦歌妓词曲的不在少数。当他们人仕无门，只能把生命热情消磨歌酒之间，倾注在词曲之中，却撩响了民间文化的和弦。
再者是弃文人道。弃政入乐只是精神生活向下沉沦的消极解脱，弃文人道则是人格的自我救赎与精神升华。李开先的选择仍然是嘉靖才子中的少数派，更多的人在政治失意后转向道学。这种生存范式在王守仁以后蔚然盛行。王守仁《徐昌国墓志铭》说，复古派巨子徐祯卿“学凡三变，而卒乃有志于道”。何景明晚年与王廷相相约论学境上，表现出转向儒学的意向。前七子在弘德之际带着青春烂漫的理想，投身文化与文学的重建，希望通过复兴古学来恢复国家社稷之元气，王守仁的良知说同样具备这样一种重建的勇气与朝气。嘉靖三四年，遭遇贬谪的杨慎与薛蕙选择了不同的人生。杨慎“陶情乎艳词，寄意乎声妓”，在诗酒风流之间浅酌低唱。薛蕙则步武他的老师王廷相和挚友何景明，走上儒学与玄学的内省生活。晚年的薛蕙是以一个道学家的面目出现的，以至于同样弃文入道的唐顺之在为他撰写墓志铭时，视其为一个思想者，而非一个卓有影响的诗人。
在嘉靖八才子的时代，阳明心学的传播达到高潮，王慎中、唐顺之、罗洪先、赵时春、熊过和任翰等嘉靖才子们无不濡染心学，特别是嘉靖己丑科的会元唐顺之与状元罗洪先，在被黜以后，隐逸山林，在心学思潮的湍流里成为阳明后学的中流砥柱。儒家心学不只给才子们提供精神出路的选项，作为一种文化精神，它也深刻地渗透到文学思想的流变当中。胡直为罗洪先文集作序说：“先生少学文，仿李空同，弃之曰：‘是未见端委者。’既人官僚，又与唐荆川、赵浚谷大放于文，久之，语直曰：‘吾无意为之矣。’移答友人，取辟于水曰：‘古之人有能之者，必其中有自得，实见斯道之流行，无所不在，虽欲不为波涛湍澜之类，不可得也。’以是知先生之于文，所谓一以贯之者也。”儒者一贯的精神生命是文学写作的活水源头，生命意向，如水流行，法度与修辞只不过是这脉清泉的波涛湍澜而已。转向儒学的文人们把文学作为性与天道的自然流行，以儒学视角重理文学史的谱系和内涵，掀起了与复古派壁垒分明的儒家文艺思潮。
嘉靖中前期的才子们选择弃政入乐与弃文人道两种生存类型，总体上看是文学复古运动的流产。与此相比，以茅坤和李攀龙、王世贞为代表的嘉靖中后期文人，重新恢复对古典文学信仰。茅坤写于嘉靖二十七年的《与蔡白石太守论学书》说：“仆尝念春秋以来，其贤人君子间遭废斥，未尝不即其穷愁自著文采以表见于后，何者？耻心有所知与腐草同没也。”因而，他深“恐一旦露零于茂草之中，谁为吊其衷而悯其知，以是益发愤为文辞。”嘉靖二十七八年，李攀龙和王世贞甫初相识，便一拍即合，认为“夫文章者，天地之精而不朽之盛举也。”他们不是在歌酒声乐之间消磨短促的生命，不是在道学涵养中追寻生命的自得与升华，而是把目光投向文学的辞章。茅坤认定自己不过是芸芸众生里一个普通文人，从未奢望达至“道全德备”的圣人境界。他宁愿把不朽的志愿托诸于“偏有所擅而成其名”的一技之长，选择古文辞作为自鸣于世的技艺。李攀龙等后七子则自觉地与儒学思潮划清界限，把文学写作视为不朽事业。李攀龙说自己“自首效艺”，谢榛则说“吾以一技束心，终不扶为善人也欤！”茅坤和李攀龙等后七子，虽然在文学谱系的规定上全然不同，但是殊途同归，把自己的精神贯注在文学技艺上，希望从纯文学的写作方面奠定其在文学史上的不朽声誉。
嘉靖时期士人，无论选择立德还是立言作为他们精神的归宿，都与政治现实的压抑有着密切的联系。茅坤说：“宦途者，天下古今之共辙也。”高叔嗣说：“夫士抱器丁年，曷尝不欲感会云龙，道佐明主，建不朽之业，垂非常之誉乎！”如果说“立功”是士人精神不朽的天然意向，“宦途”是士人孜孜遵循的“共辙”，那么，这种条件在正德、嘉靖时期被相当程度地削弱了。当立功之途被堵死，只剩下立德与立言，更切实的问题是，立德与立言何者才贴近真实的人生？在樽酒与板歌之间赋闲度日是一种不得已的消极之“隐”，转向道学的立德之路与专注技艺的立言之路，同然也是一种不得已的积极之“隐”。从政治舞台上退场，反而成就着一代文人在学术与文学的不朽业绩。
（第二节）嘉靖时期诗文思想的理论前提
在特定的政治文化语境里，诗文思想的展开有其外在和内在的逻辑。如在“运际雍熙”的仁宣和弘治时期，台阁体的领袖们获得了“相业与文章兼而合之”的历史际遇。但正德以来，李东阳和李梦阳所遭遇的不同政治文化窘境表明：台阁体的书写范式已然丧失其生存基础。代表中下层士人理想的复古思潮和心学思潮，对这种文化基础的裂变作出回应。儒家强调德性在文学书写中的意义，并在白沙心学和阳明心学里形成不同的文学范式，前七子文学复古运动同样蕴涵着浓郁的道德旨趣。但是，在正德末年的李、何之争里，这种色彩被冲淡了。他们的文学争鸣对嘉靖时期诗文思想的演变影响很大。
一、嘉靖之前诗文思想的话语转换
台阁体及其嫡传茶陵体在仁、宣和弘治时期的出现，建立在与其文学思想相适应的政治文化氛围中。台阁体以仁、宣时期“三杨”主政兼主盟风雅为缘起和典范。《四库全书总目》说：“明初‘三杨’并称，而士奇文章特优，制诰碑版多出其手，仁宗雅好欧阳修文，士奇文亦平正纡余，得其仿佛。故郑瑗《井观琐言》称其‘文典则无浮泛之病’，杂录细事极平稳不费力，后来馆阁著作，沿为流派。”《艺苑卮言》说：“杨尚法，源出欧阳氏，以简澹和易为主，而乏充拓之功，至今贵之曰：‘台阁体’。”明代以大学士入阁参预机务代替了以前通行的首相制度。这样的制度虽不保证大学士们都是文章高手，至少在建制初期使内阁带有着较为浓厚的文人色彩。仁、宣时期“制诰碑版”多由杨士奇撰写，表明这种“合而兼之”的制度发挥了它的效用。
台阁体的兴盛，与政通人和的政治环境密切相关。明代帝王往往附庸风雅，此种风气滥触于朱元璋，仁宗、宣宗承其遗风而发扬光大。《列朝诗集小传》说：“仁宗在东宫久，圣学最为渊博，酷好欧阳修之文，乙夜翻阅，每至达旦。李士奇，欧之乡人，熟于欧文，帝以此深契之。”“（宣）帝天纵神敏，逊志经史，长篇短歌，援笔立就，每试进士，辄自撰程文曰：‘我不当会元及第耶！’万机之暇。游戏翰墨，点染写生，遂与宣和争胜，而运际雍熙，治隆文景，君臣同游，赓歌继作，则万千古帝王所希遘，于乎盛哉！”如果说正德曾把自己设想成战功昭著的将军，宣宗则把自己想象成一个博取功名的大才子。朱谋垔《书史会要》说：“宣宗时，三杨、蹇、夏诸贤辅政，泰交之际，常有御制诗歌，必亲洒宸翰赐之，行云流水，飞动笔端，真天藻也。”《明史纪事本末·仁宣致治》里，绝无仅有地记载宣宗十次“亲洒宸翰”以“示群臣”的事件，意味着君臣赓和在这个时代已上升为某种意义深远的政治事件。宣宗说：“天下无事，虽不可流于安逸，然古人游豫之乐，不可废也。”又说：“朕非好为词章，昔真西山有言：‘农桑，衣食之本也’。朕作为诗歌，使人诵于前，又能绘图揭于宫掖戚里，令皆知民事之艰，是以赋此。”由此看来，台阁体原本是皇帝（仁宣）与内阁大臣（三杨）共同缔造和倡导的装点盛世的文学潮流。
运际雍熙的政治氛围和同游赓歌的写作境遇，是台阁体生成的现实土壤，作为道德楷范的仁宗与宣宗其实是台阁体文学思想的真正源头。杨士奇说：“上在东宫稍暇，即留意文事，间与臣士奇言：欧阳文忠文雍容醇厚气象，近三代，有生不同时之叹。”袁黄说：“我朝文字逢三杨专重欧文，以温润典雅为台阁体。”瞿景淳说：“盖我朝自三杨当国，所尚文体皆平正浑融，谓之台阁体，凡有斧凿痕未化与怒张之气未除，皆非入彀文字。”仁宗与杨士奇等对欧阳修的共同偏好，确立了台阁体的楷范，发展出“温润典雅”、“平正浑融”的台阁文风。此外，对于臣子来说，欧阳修文辞的典范意义还由于其“委曲详尽”的书写风格。杨士奇说：“吾惟懔乎，虑泯吾君之盛美是惧，而遑他恤哉！不观于古乎？欧阳文忠公著奏事录及濮议，司马文正公著手录，具记当时君臣问对之辞，委曲而详尽，所以著一代明良契合之盛事，盖昔之大臣君子往往皆然，义之所不能已也。”李东阳说：“公虽未尝自言，然观其纡余委备，详而不厌。要知为欧学也。”委曲是臣子的言说方式，详备是颂美的基本要求。欧阳修委曲详备的书写作风格也契合着官场的实用意图。
三杨而下，台阁之体相沿不变，到弘治时期发展为李东阳的茶陵体。据说，弘治时又是一个君明臣贤的“盛世”，李东阳也以台阁体的嫡传自居。《列朝诗人小集》说：“国家休明之运，萃于成、弘。公以金钟玉衡之质，振朱弦金玉之音，含咀宫商，吐纳和雅，沨讽乎，洋洋乎，长离之和鸣，共命之交响也。”“公慧悟夙成，风神娟秀，历官馆阁，四十年不出国门，奖成后学，推挽才隽，风流弘长，衣被海内。”李东阳被认为是明王朝培养出的第一个真正的诗人。他际逢“国家休明之运”，相臣之事业与学士之文学“合而兼之”，难免沾染台阁诗人的流风余韵。同时的诗人顾磷说：“西涯先生天资高朗，爱才喜引接后进，海内文章之士翕尔归之，名日益尊，然诗乐浮靡字，以自出机杼为佳，人漫谓之‘台阁体’。”李东阳自己也说：“作山林诗易，作台阁诗难。山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也，盖惟李杜能兼二者之妙。”“朝廷典则之诗谓之台阁气，隐逸恬澹之诗谓之山林气。此二气者，必有其一，却不可少。”但李东阳对文学特质深加琢磨，其文学思想一定程度上摆脱了台阁体羁绊，开拓了明代文学的发展道路。
李东阳文学思想的一个特征是讲究“诗乐一律”。其《麓堂诗话》开宗明义地说：“诗在六艺是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和而乐声和，又取其声之和者，以陶写性情，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二。虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。”李东阳“诗乐一律”的思想真正缘起是，沿着严羽的道路探寻诗歌属己的特质。严羽严守诗、文界限，批判宋诗学以文为诗的倾向，推崇“兴象玲珑”的盛唐诗学精神。李东阳则把音乐感视为诗歌与古文的分际。音乐是人的生命感觉的自然节奏。在乐境里，人的性情志意的流动与音乐的节奏产生共鸣达到忘我的和谐，孳生出诗意的情绪。其《沧洲诗集序》说：“盖其所谓异于文者，以其有声律风韵，能使人反复讽咏，以畅情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微而有益于名教政事之大。”《麓堂诗话》说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”李东阳“诗乐一律”论把目光投向人的情思的陶冶与和谐，重视“比兴”，强调诗歌的“感发”功能，最终排斥讲究理趣、以文为诗的宋学精神。
由此衍生的是其讲究“格调”的文学思想。李东阳在《麓堂诗话》中说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：‘试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一。一（2）眼主格，耳主声。格调说讲究从诗歌的风格体貌和音韵声调辨识一代或一人的诗艺特质，包含辨体、辨代（辨地）与辨人诸方面内容。但体随代变，辨体与辨代并没有本质区别。其辨体说：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。”其辨代说：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也，汉以上古诗弗论，所谓律者，非独字数之不同，而凡声之平仄亦无不同也。然其调之为唐、为宋、为元者，亦较然明甚。”“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体。譬之方言，秦晋吴越闽楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相人，此可见天地间气机所动，发为音声，随时随地，无俟区别而不相侵夺。”基于对乐感的强调，李东阳对诗歌格调的辨识主要是从“调”的角度立论，吴楚闽越，地有其声；汉魏唐宋，代有其调。他关注“随时、随地”表现出的特殊艺术风貌，内涵着“以代定格”的文学标准。李东阳认为“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳”，“汉魏以前诗格简古，世间一切细事长语，皆着不得，其势必久而穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽，而其为格，亦渐粗矣”。他由“随时随地”，衍生出“以代定格”的方法，进而以六朝和宋元诗为卑格，以脱去“吴中习尚”和“宋人习气”为美，这种格调说在正德、嘉靖以后蔚然成风，与复古派文学思想已非常接近。
