三是缘情与缘性的对立。缘情论的表现形态有两种：一种是发乎情止乎礼义的儒家文艺思想，它肯定情在文学写作中的根本地位，但要以外在的礼与内在的义来克制情感的泛滥；一种是缘情绮靡的六朝美学，它主张以华美的文学语言表达情意。宋明以来，随着新儒学的兴起，情性论的理路发生了重要的转变，以前的诗文理论里纠缠不清的情与性得到明晰的辩说，以为性是天理的表征，情是受气支配的生命感觉。以李梦阳为代表的早期复古派要求复返古典的人文理想，大抵采取发乎情而止乎礼义的写作立场；六朝派则弘扬缘情绮靡的六朝美学，尝试把情感表现和文辞之美融于一炉。唐宋派的思想根柢建立在宋明儒学之上。王慎中认为，文学写作应当“发之于性”，纯性明心的道德本源必然涵养出和平而崇高的精神境界；唐顺之的诗歌在其身后被称颂为“摹写乎性灵”。这里，“发乎情止乎礼义”与“发之于性”，表现的是原始儒学与宋明理学对文学思想的不同向度的影响。“发之于性”的文学精神，表现出和平静穆而气厚神完的文学风范，故主张师心与缘性的唐宋派向往“静中养出的冲澹和平”之趣，主张缘情的复古派所张扬的是朴素的自然情感，要求文学创作应洋溢着深雄朴茂的生命元气。不同的性情内涵决定的不同的文学风格，共同编织了嘉靖时期诗文思想的多元风貌。
在创作论方面，嘉靖时期诗文思想以法度和神解问题为中心。展开其思想演变的线索。李梦阳和何景明在正德末年就文学创作的方法论进行辩论。李梦阳提倡“以我之情，述今之情，尺寸古法，罔袭其辞”；何景明主张“富于集材，领会神情，临景构结，不仿形迹”。李梦阳突出作为“物之自则”的法式论，认为法是先验地存在于事物之中的必然原则，是文学创作中不可回避的客观规律；何景明的创作方法被王廷相概括为“神解”。何、李以后，“主典则者张献吉，主神解者附先生（何景明）”，事实的发展趋势是，“学李者渐少，宗何者日多”。六朝初唐派大体在风格论和创作论上延续着何景明的方向发展。如黄省曾认为“诗者，天动神解，本于情流”。陈束批评正嘉之际的复古文学“作非神解，传同耳食”，显然有呼应神解论的趋向。
复古运动的文学书写以摹拟典范为人手处，到底从古典文学中袭得皮毛面貌，还是精神骨髓，则有赖于诗人主观情志在创作过程中的发挥。李梦阳的文学思想强调典范和法式的严肃性，不太注重心灵的创造功能，忽视写作的主观能动性。这样的创作思想难免导向“作非神解，传同耳食”。他的法式论在李攀龙那里得到准确的回应。李攀龙说：“法所必至，天且弗违。”这样简单化的说法对于文学写作这种创造性活动来说，其意义往往是消极的。
唐顺之依据心学思想对神解论进行深入阐释，认为文学写作“天然之度自不可差，而得意于笔墨蹊径之外，则惟神解者而后可以语。”神解即是法度，一切规矩方圆皆在神明变化之中，实际的创作实践依据的是心灵直观的体验。循规蹈矩者只是匠人，神明变化者才有可能臻于艺术创作的至境。其实，唐宋派和复古派一样重视文学写作的“专门师法”，王慎中、唐顺之、归有光和茅坤，都曾致力于史汉或唐宋古文的文法研究。但是，唐顺之认为文学创作肉眼、法眼、道眼之别。以肉眼观之，文学写作必须讲究逶迤曲折的文法；以法眼或道眼观之，则法寓于无法之中，充溢天地的无非是天机流行的真精神。唐顺之晚年明确地解释了“法在无法之中”和“法者神明变所之所为也”的创作思想，把神解的创作观念归之于“天机之自然”，并且指点出由唐宋之文章法度上窥秦汉文章之天机的写作门径。茅坤是神解论的集大成者，他最初和唐顺之讨论唐宋古文时，就提出“得其神理，随吾所之”的看法。在他的文学思想里，神理、风神和神解构成了一整套文学思想体系，他以神理为中心，勾勒出从文学本体论到创作论和风格论的完整图式。
后七子的文学思想主要接续何、李之争的基本问题，向辞章学的方向发展，他们以典范为法，对创作实践的谋篇和修辞技法进行总结。谢榛讲究学习古代文学而夺其神气，求其声调，裒其精华，总结出“酿蜜法”、“提魂摄魄之法”、“缩银法”和“剥皮法”等种种诗法。他认为一切诗法都是为了造境，比兴与妙悟才是诗人顿入诗境的关捩。在臻于完善的艺境里，“法存乎仿佛”，消泯于情景交融的艺术境界之中。王世贞在李攀龙和谢榛的影响下，也讲究字法、句法、篇法。受到苏学的启发，他认为真正的文学创作应当如“风行水上”，崇尚“行于所当行，止于不可不止”的自然法则。从本质上看，王世贞法度论思想其实接近于神解论。
作为物之自则的法度和作为神解的法度，是法度论的不同层面。前者突出法度的客观性，后者突出法度的主观性。文人写作大抵要从摹拟人手，对于初学者来说，梳理和总结经典的创作法式是文学书写的基本进路；但是，在艺术经验积累的基础上，文学创作应当摆脱依傍，调适上遂，进入如万斛泉涌，如信手写出的神解状态，才可能臻于艺术活动的化境。嘉靖时期文人对法度和神解问题的探讨里，隐匿的是对模拟问题的困惑。
嘉靖时期诗文思想还隐含着一种内在的发展理路，即对真诗的追求。
与“真诗”相对的是文学写作中的模拟或“剽窃”问题。在何景明与李梦阳晚年的争论里，如何模拟便是一个纠缠不清的课题。何景明旗帜鲜明地对李梦阳的“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”提出批评，最终酝酿成文学复古运动内部的分化。其实，李梦阳“刻意古范”的文学意向里，自身就内涵着对真诗的追问，其“真诗乃在民间”和“三代而下汉魏最近古”的复古思想原本就是重合的意向。李梦阳的“真诗”观并非把文学视野投向街头巷尾、田间陇头，而是溯源而上，在琴操、古诗歌与国风里找到些“似之”和“近之”的东西，然后模仿这些古代民谣。国风与汉魏乐府当然大抵出自民间，问题在于，李梦阳始终把古典文学作为第一性的写作资源，仿佛只有依托这些典范之作才能举步维艰地走回民间。李开先接受了李梦阳真诗的观念，进一步提出“真诗只在民间”，坚定不移地走向民歌与戏曲，事实上是对李梦阳文学思想的恰当的继承和修正。随着复古思潮的发展，“模拟”演变成为被文人们口诛笔伐的“剽窃”问题。唐元荐说：“李何一出，变而学杜，正变云扰，剽窃雷同。”黄省曾说：正德以来，“世人莫省自然，咸遵剽窃”。剽窃成为文学复古运动难以洗脱的历史罪业。
六朝派文人“论诗如品花”的比喻里也蕴藏着对真诗的追求。杨慎对复古派“拆洗少陵”的诗歌风气表达强烈的不满，以为：“唐之名家，自立机轴，譬犹群花，各有风韵。或剪彩以缘生，或绘画而傍影，终非真也。”在杨慎的诗学里，“美”的观念被还原为“真”生命里透显出来的一种天然风韵。文学之美固然在其花蕊满枝的绚烂，但是，如果没有蕴藏在花蕊之中的流动的生意，就只如“玩瓶中之牡丹，看担上之桃李”，虽有千葩万蕊，也只是明日黄花。黄省曾也表达了相似的看法：“千葩万蕊，不如一荣之真也。”在黄省曾的思想里，文学写作的“一荣之真”，乃是发自生命本原的“恻怛嗟叹之真”，吴中文化对“性情之真”的追求和阳明心学里“真诚恻怛”的生命意向对“真诗”追问显示出深刻的影响。
唐宋派以儒家思想解构文学问题，把文学的基础建立在对真“性情”与真精神的表现上，他们也袭用杨慎论诗如品花的文学意象。如归有光说：“近来颇好剪纸染采之花，遂不知复有树上天生花也。”类似于杨慎对天然风韵的追求。万士和说：“造化之生人，面目毛发，无一相似；其生草木也，枝枝叶叶，千态万状，然不害其同。刻画以像人，剪彩以为花，其有同乎，否也！”这里的“同”指诗人所表现的“真精神”，千态万状是指“真精神”表现的不同风貌。真精神构成文学艺术的真正的灵魂，剪彩为花的模拟剽窃，恰恰遗失了文学写作所应有的精神力量。唐顺之提出：“秀才作文，不论工拙，只要真精神透露。如有真精神，虽拙且滞，必是英俊奇伟之士。”因而，主张文学写作要“直写胸臆，如谚语所谓‘开口见喉咙’者，使后人读之，如见其面目”。杨慎和黄省曾们的“一荣之真”大抵是要表现在千葩万蕊的灿然绽放上，唐顺之却趋向于“洗尽铅华，独存本质”的彻底的生命呈现。唐顺之还主张文学要表现“天然真味”，这其实是其“淡乎无味之至道”在美学上的映现，与王畿的“静中养出冲澹和平之趣”和王慎中“发之于性”的“和平之声”，有着共通的旨趣。唐顺之的弟子吴维岳所提倡的“天色天味”，正是唐顺之“天然真味”的文学思想的恰当解读。
后七子与吴维岳在师古与师心问题上难以调和，但是，他们必须正面回应正嘉以来对复古文学的“剽窃”指控，实现复古思想的自我救赎。谢榛和王世贞都对“剽窃”问题有着深入的反省，却开出不同的药方。与唐顺之对天然真味的追求不同，谢榛讲究通过“五味调和”实现文学写作的“其味自别”，继而通过妙悟，在情景交融的意境里，实现对笔墨蹊径的融释和超越。在王世贞身上显然残存着吴中文化提倡“性情之真”的影响，其文学思想最终归结为“真我”的自我表现。晚年的王世贞指出：“极意于鼓铸刿镂以求肖乎作者之模，及夫真模出而不能无少索矣。”真模就是真我。他进而提出“有真我而后有真诗”，把真诗的源头归诸“真我”在文学语言中的实现。他还以为文学写作要表现生气、生机、生色，这显然接续了杨慎、黄省曾对一荣之真天然风韵的追求，和唐顺之、吴维岳的天味天色说也有异曲同工之趣。
李梦阳对真诗的追问里，自身就蕴涵着嘉靖时期诗文思想发展的两重线索，一重指向复古主义的泥沼，一重却解构着复古精神。从李梦阳到王世贞，整个嘉靖时期文学思想的发展过程中坚持着对真诗的追问，展开着真诗观念的两种意蕴。李梦阳的真诗观是一种民间化的趋向，王世贞的真诗观则是一种个体生命感觉的呈现。两种不同的旨趣表明，从李梦阳到王世贞，文学思想经过六朝派和唐宋派求真的文学思想的过滤，受到阳明心学的影响，因而王世贞才能够把真诗的意向归诸于主体精神的表征。
总之，嘉靖文人对历代文学典范进行省察与总结，对儒学思想折中借鉴，形成了丰富的诗文理论与多元的写作范式，在中国文学思想史上书写了精彩敷发的一页。他们对文学书写中的典范问题、格调说、神韵说、真精神、法度论、意境论等具有开拓意义的论述，深刻影响了明清两代诗文思想的问题意识和思想走向。
