讲究“拟议”而祈望超越“拟议”的写作自由，大概并未超越谢榛和李攀龙的思想范围。但王世贞的文学思想不止于此。王世贞对“拟议成变”的看法与李攀龙的最大不同，在于其把“变化日新”的主体意蕴作为首出的和融释一切庀材博旨的创作动力。这种主体意识与阳明学和苏学在其生命中的沉淀相关。事实上，苏学在王世贞的思想和写作中起到的作用远比其言说的更为重要。万历时人陈师绎对此有独到的看法，其《月鹿堂文集》卷八说：“夫于鳞真摹古，恨其摹耳。弁州赍其全以示世，稍逗而为眉山。眉山，故宋人也。宋文人，弁州不欲自暴其短，而不能不自献其长。弁州者，长于眉山者也。以于鳞之超乘，左提右絜，辅车夹毂，而哜哉于秦汉之庑。于鳞没而拍张露，海内翕然宗为山斗，而本色尽出矣。”因此，陈师绎感叹道：“时无真知弁州者，时无真知眉山者也。以目论，以皮相，以耳语耳也。自弁州讳眉山之名，实刈获之苏学。大显食其实而并啜其糟者，于今盛矣。”陈师绎认为王世贞的文学底子便是宋学，本色便来自眉山，“讳眉山之名，实刈获之苏学”。这并非空穴来风，王世贞自己其实有清楚的说明：
善乎！苏子瞻先生之自名其文：如万斛之泉，取之不竭，唯行乎其所当行，止乎其不得不止。斯言也，庄生、司马子长故饶之，于诗则李白氏庶几焉。苏先生盖佹得之而犹未尽者也。凡人之文，内境发而接于外之境者，十恒二三，外境来而接于内之境者，十恒六七，其接也以天，而我无与焉。吾自操觚时，业已持衡是说，而会所庄事而相切蒯者一二君子，成极意于鼓铸刿镂以求肖乎作者之模，及夫真模出而不能无少索矣。
这篇《陶懋中镜心堂草序》是王世贞晚年的夫子自道，说“自操觚始”自己便赞同苏轼“万斛之泉”的说法，与当时“所庄事而切蒯者”见解不同。究其实义，盖“一二君子”“鼓铸刿镂以求肖乎作者之模”，而“万斛之泉”的写作精神则“接也以天”，是出乎自然的“真模”。“模拟”在“真模”的面前难免黯然失色。看来，王世贞在少年时代沉浸于苏学，并且形成了“风之行水”的写作趋向，只是“不敢公言于人”而已。其写成于嘉隆之际的《艺苑卮言》开宗明义便引用了苏轼的“吾文如万斛之珠，取之不竭，惟行于所当行，止于所不得不止耳。”陈师绎认为，王世贞文学写作的“本色”便是这种如万斛之泉而行止自然的苏学之境。万历以后，苏学复兴，时人丘长孺以为“当是时，文苑东坡御世”，以王世贞、汤显祖、徐渭和袁宏道为学习苏轼的四大家，而弱冠就“暴得大名”的王世贞在这种历史际遇中，不免自陷于蛇鼠两端的困境之中。
在复古思潮声势煊赫嘉靖末年，王世贞旗帜鲜明地追随李攀龙，“哜胾于秦汉之庑”，虽然“不欲自暴其短”，仍然不免“自献其长”。“风之行水”的自我评价就是其苏学本色的逗露。陈师绎说：“元美滔滔乎！浩浩乎！如云出岫，如水由地。行乎，其所不得不行乎，止乎，其所不得不止乎！故有雄篇不足奇元美也，有累句益足见元美也。”陈氏的论述，入木三分。事实上，王世贞“风之行水”的写作理想不过是苏轼“万斛之泉”和苏洵“风行水上”的文学思想影响下的产物。
和“万斛之泉”相关的是重意的文学倾向。其晚年所作的《二酉园集序》说：
夫天地之精英独畀之人，而人之精英渐溢而著之言为诗若文，是皆因天地之自然而节奏之，还以黼黻乎，天地者唯此二端而已。诗近方，文近圆，其为体稍殊而见之用则一也。有自外境而内触者，有自内境而外宣者，其所由亦稍殊，其成于意，一也。意者，诗与文之枢也，动而发，尽而止，发乎其所当发，止乎其所不得不止。古有是言，要为尽之矣。
王世贞自操觚起到晚年，都铭记着苏轼的“万斛之泉”的作文主张，这种文学思想被归结为“因天地之自然而节奏之”。和《陶懋中镜心堂草序》一样，这里又提到内境与外境相互触发的问题，而其中枢则归之于“意”。意是文学写作动发尽止的主体，是其“行于所当行”而“止乎其所不得不止”的精神源头。因而，王世贞强调“达意”。其《艺苑卮言》卷一说：
孔子曰：“辞达而已矣。”又曰：“修辞立其诚。”盖辞无所不修而意则主于达。今《易系》、《礼经》、《家语》、《鲁论》、《春秋》之篇存者，抑何尝不工也。扬雄氏避其达而故晦之，作《法言》；太史避其晦故译而达，作《帝王本纪》，俱非圣人意也。
王世贞把孔子的“辞达”做出了切合己意的解读，醒目地在“辞”的后面加上谓词“修”，在“达”的前边加上主语“意”。这种增字解经的解读，必然指向别有心会的释义，实质是兼综复古派“视古修辞”和宋学重意的文学精神。重视“视古修辞”是复古派的共识，但在修辞学的背后往往以情感表达为源泉；抒情言志同样是复古派的共识，只不过在嘉隆七子的文学写作中，“视古修辞”的重要性显然湮没了情感主体的意义。王世贞强调“达意”的文学思想显然源自于苏学。苏轼的对辞达的释义以“止于达意”为写作至境，并且抨击“扬雄好为艰深之词，以文浅易之说”。而王世贞兼综“修辞”与“达意”，一方面根据苏轼批评扬雄之“避其达而故晦之”；另一方面根据李攀龙的“视古修辞”而批评司马迁“译而达”，据此可看出王世贞在苏学与复古派的“视古修辞”之间的犹疑与抉择。王世贞说：“文章之最达者则无过宋文宪濂、杨文贞士奇、李文正东阳、王文成守仁。”“王资本超逸，虽不能湛思，而缘笔起趣，殊自斐然。晚立门户，辞达为宗，遂无可取，其源实出苏氏耳。”按照苏轼的观点，“止于达意”与“行乎其所当行，止乎其不得不止”是一枚硬币的两面，言是意的载体，语言融释于“止于达意”的书写之中，以意驭辞而无所不达。如果既讲工于修辞，又讲止于达意，难免在理路上叠床架屋，前矛后盾，两者却被王世贞拼接在其文学思想之中。
王世贞对苏轼如万斛之泉而文理自然的“辞达”境界心领神会，身体力行。他并非不重视复古派的写作原则，但是其文学精神趋向于以“以气为主”和“以意为主”。其《艺苑卮言》说：“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵。”又在另一处说：“七言绝句盛唐主气，气完而意不尽工；中晚唐主意，意工而气不甚完，然各有至者，未可以时代优劣也。”他对杜诗的评价与李攀龙不尽相同，以为“于鳞选老杜七言律，似未识杜者，恨曩不为极言之，似非忠告。”对自己与李攀龙见解不同之处，王世贞向来缄默不言，曲从李攀龙的意见。但他后来对“微意所钟”处，有明确解说：“于鳞以意而轻退古之作者间有之，于鳞舍格而轻进古之作者则无是也。”李攀龙编选诗歌的“微意”是：严于“格”而以为世范；令王世贞所不满的是：以“意”而轻退古之作者。王世贞认为，盛唐主气，中晚唐主意，不可轩轾，不妨俱美。他有如是自评：“吾于诗文，不作专家，亦不杂调。夫意在笔先，笔随意到，法不累气，才不累法，有境必穷，有证必切。敢于数子云有微长，庶几未之逮也而窃有志耳。”“窃自谓于意无所不达，于境无所不究，不致作嗫嚅喉咽间次且半途耳。”他高调地推崇“无一字不出经典”和“能尽程古”的李攀龙，自己所作，“止于达意”而已。
虽然苏学对王世贞的文学思想有着潜移默化的影响，但是转向复古思想的他对苏学也有不满。苏轼讲究“止于达意”，他却把修辞与达意分成两个领域。他也讲究“知止”，讲法与苏轼并不相同：一是要止于法。其《五岳山房文稿序》说：“吾来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其间矣。夫意无方而法有体也，意来甚难而出之若易，法往甚易而窥之若难，此所谓相为用也。左氏法先意者也，司马氏意先法者也，然未有不相为用者也。”法是修辞的原则，文学写作要兼顾达意与修辞，就必须守法，应当做到“不屈阏其意以媚法，不骫骳其法以殉意”。二是要止于格。复古派的格调说“以代定格，以格定乘”，讲究“文知西京以前，诗知大历以上”，把特定时代的格调定为摹写的楷范，不能越雷池一步。弘正之际的王廷相说：“格者，诗之志向，贵高古而忌散乱。”但是到了嘉、隆之际的王世贞，“格”全然成为一种束缚写作的绳索，所有的写作必须“止”于复古派规定的格调。王世贞《艺苑卮言》卷一说：“调即思之境，格即调之界。”其《沈嘉则诗选序》云：“夫格者，才之御也，调者，气之规也。子之向者，遇境而必触，蓄意而必达，是以格不以御才，而气恒溢于调之外，故其合者追建安、武开元，凌厉乎贞元、长庆诸君而无愧色，即小不合而不免于武库之利钝，今子能抑才以就格，完气以成调，几于纯矣。”格是文学写作的范式和边界。意虽主于达，还是要以既定的格调加以限制和规范。溢出于格调之外，则是一种堕落。他批评“诗自大历”已是“了不自知其堕者”，苏轼虽然能够“行于所当行，止于不可不止”，终究是宋人格调，难免也有“坠落”之虞。
与从不“舍格而轻进古之作者”的李攀龙比起来，王世贞虽然只是有条件地教人“看”宋诗，也是复古派思想的重要突破。王世贞对宋诗的体会和理解，难以明言，只是点到为止而已。王世贞说：“大约仆于诗，大历而后者阑入十之一，文杂贞元者二十之一，六朝者百之一。”“夫仆之病在好尽意而工引事，尽意而工事，则不能无出入于格，以故诗有坠元白或晚季近代者，文有坠六朝或唐宋者，仆亦自晓之。”“今宜但取三百篇及汉魏晋宋初盛唐名家语熟玩之，使胸次悠然有融浃处方始命笔，勿作凡题僻题，险体险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晚唐佳者，及献吉于鳞诸公之作以资材用，亦不得临时剽拟，至于仆诗，门径犹广，宜乎采，不宜乎法也。”教人以格调法则，自己却门径犹广，尽意工事，出入于格，或有坠于元白、晚唐和宋代者。
其实，王世贞从来没有像李攀龙一样地全身心地投入“程古”的事业中去。在复古的语境下，他早期的文学批评对自己熟稔苏学和阳明学的事实讳莫如深，但在写作实践中却不无涉猎，时有逗露。晚年的王世贞则对格调说进行较为深刻的反省，提倡生气、生机、生色，甚至提出“有真我乃有真诗”的思想，这些无不根植于其早年对苏学与阳明学的偏好。这种偏好不是在“自操觚时”完全抛弃了，而是自始至终，如影随形，渗透在王世贞的文学思想里。至于他是有意隐瞒，还是无意流露，其实并非要紧，重要的是王世贞作为重振复古思潮的领袖，却深于宋学三昧，在创作时有“阑入”，复古思潮的消退看来是不可避免的事情了。
