悟境是诗人主体对语言文字与诗法的超越。谢榛说：“学诗者当如临字之法，若子美‘日出东篱水’，则日‘月坠付西峰’，若‘云生舍北泥’，则日‘云起屋西山’。久而人悟，不假临矣。”“诗不厌改，贵乎精也。唐人改之自是唐语，宋人改之自是宋语，格调不同故尔。省悟可以超脱，岂徒斫削而已。”所谓“斫削”、“临假”不过是对其苦思、勤改诸诗法的夫子自道而已。文学写作的典型方式是由勤及悟，进入浑化之境，所谓“诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，有一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也。”勤是诗不厌改的“有”，悟是直面兴象的“无”，诗不厌改和诗贵解悟构成谢榛创作论中的两重性。但“诗贵解悟，识有偏全，斯作有高下，古人成家者如得道。故拈来皆合，拘拘于迹者末矣。”“悟”超越了“法”，获得了对诗意的直观体验。
“比兴”是一种传统的修辞方式。严羽说：“汉魏尚矣，不假悟也。”那么，汉魏诗歌的艺术精神凭假的是什么呢？谢榛对此有独到的解释，他说：“汉魏有诗而无法，托之比兴不浅。”“六朝以来，留连光景之弊，盖自三万篇比兴中来，然抽黄对白，自为一体。”法是技巧规律，而汉魏诗歌“有诗而无法”，止以“比兴”为主，直达诗歌写作的自然境界。谢榛说：“三百篇直写性情，靡不高古。虽其逸诗，汉人尚不可及。”“渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然。”诗歌写作有两种：六朝以来的诗歌重视技巧形式，讲究声律藻饰，而缺乏“自然之妙”；汉魏以前则直写性情，便臻妙境，其写作方法也只是“托之比兴”。
“兴”是写作发端时托物起兴的方法，依托景物唤起一种诗意的情绪，又有兴致或情绪的意思。谢榛说：“太白夜宿荀媪家，闻比邻春臼之声以起兴，遂得‘邻女夜舂寒’之句。”“‘孔雀东南飞’一句兴起，余皆赋也。”这是着重于开端的意思，这样的“兴”指向的是诗意的情绪。谢榛说：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工，欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗，兴中得才虽佳，但宜乎短章，悲感诗，兴中得者更佳，至于千言反复，愈长愈健，熟读李杜全集，方知无处无时而非兴也。”“兴”是开启人悲欢意绪的钥匙，也是融释在这种悲欢的意绪中的写作激情，兼有灵感的意味。谢榛说：“凡作文，静室隐几，冥搜邈然，不期诗思遽生，妙句萌心，且含毫咀味，两事兼举，以就兴之缓急也。予一夕欹枕面灯而卧，因咏蜉蝣之句，忽机转文思，而势不可遏。”作为灵感的“兴不可遏”。有种种来源，有时候是从阅读中来，如：“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，人乎神化，殊非思虑所及。”有时是从登眺中来，如：“予初冬同李进士伯承游西山，夜投碧云寺，并憩石桥，注目延赏。时薄霭漾潆，然涧泉奔响，松月流辉，顿觉尘襟爽涤，而兴不可遏。”所谓“兴不可遏”并非莫名其妙地从天而降，而是诗人触物生情的一种亢奋情绪和兴致。凡人都有对景生情的经验，唯有诗人凭借其对语言技巧的熟稔，能把不可名状的经验摹写出来。这种对“兴”的解读已超越了汉魏诗歌朴素的创作经验，是其适宜的引申与发展，它与妙悟从不同侧面构成诗歌意境的“梯航”。
不论是苦思勤改，还是妙悟比兴，目的是营造情景交融的完美意境。谢榛认为：“诗乃摹写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”，“景出想象，情在体贴，能以兴为衡，以思为权，情景相因，自不失轻重。”凭借思与兴来构筑“情景相因”的诗境，谢榛称之为“造物”。他说：“子美曰：‘细雨荷锄立。江猿吟翠屏。’此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙。”谢榛所炫耀的技巧和诗法，终究是为了“情景俱工”：“景多则堆垛，情多则暗弱，大家无此失。”又说：“凡作诗要情景俱工，虽名家亦不易得。联必相配，健弱不单力，燥润无两色。能用此法则不堕歧路矣。”写情应当真率自然，写景应当巨细入玄，措辞的健弱，色调的燥润，乃至声调的协调，都能影响到“点景写情”的效果。大家和名家，能在情与景的搭配上下工夫，营造情景和谐的诗意。“情景适会”的诗境的确有深刻的理解：“夫万景、七情，合于登眺。若面前列群镜，无应不真，忧喜无两色，偏正唯一心，偏则得其半，正则得其全。镜犹心也，光犹神也。思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”在诗人的心灵映像世界里，“万景”与“七情”合于登眺，融为一体，我即是世界，世界即是我，我与物之二元对立不复存在，无我无物即是思人杳冥，“杳冥”即是一种物我融释无间的生命境界与艺术境界。谢榛说：
本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人。穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，匪切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形。元气浑成，其浩无涯矣。同而不流俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已。然才亦有异同，同者得其貌，异者得其骨，人但能同其同而莫能异其异。吾见异其同者，代不数人尔。
融乎内的是情，耀乎外的是景，情景“孤不自成”，只是一事，不能截为两端。情景融释无间是诗歌创作的至境，但不同的诗人面对同一的世界，其所获得的映像并不相同。只能“同其同”，不能“异其异”的作者，只看到世界的表象，而未能将作者的精神意趣融筑在诗意的世界中。真正的诗人，“内外如一”，情感融释于缤纷多彩的景物之中，景物是情感世界自然的洋溢，情与景水乳交融，构成“其浩无涯”、“无我无物”的情绪与意境。
谢榛所描述的情景交融的意境，乃是建立在熟读之、歌咏之、玩味之的基础上的。其实意境只是那种“得此三要，则造乎浑沦”的“浑沦”境界，得此三要，“久自然悟入”。谢榛说：“自古诗人养气，各有主焉。古诗人之作蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。”必须熟读初盛唐诸家所作，才能“夺其神气”，五味调和。对古代诗人互有“异同”的神气，熟读之，歌咏之，玩味之，自然悟人，便能提升自己的“异其异”的艺术感受力。建立在熟读基础上的意境论，便不只是讲究情景交融，还要讲究对诗歌典范的选择与体会。谢榛说：“诗中比兴固多，情景各有难易。若江湖游宦、羁旅、会晤舟中，其飞扬坎坷，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然，言情近于议论，把握住则不失唐体，否则流于宋调，此写情难于写景也，中唐人渐有之。冬夜园亭具樽俎，延社中词流，时庭雪皓目，梅月向人。清景可爱，摹写似易。如各赋一联，拟摩诘有声之画，其不雷同而超绝者，谅不多见，此点景难于情也，惟盛唐人得之。”谢榛明言中唐以后“言情近于议论”，“情景适会”的意境“惟有盛唐人得之”。所以他要熟读、玩味、歌咏盛唐诗歌的精华，夺其神气，以期获得对诗境敏锐而深切的艺术把握。但是，文随世变，盛唐精神的荣光已然不再，在这个个体消解整体，世俗精神高涨的时代里，回归盛唐精神的努力毕竟有些勉为其难，显得不合时宜。凭借着这些熟读、玩味、歌咏和妙悟，便能回到兴象玲珑的盛唐意境吗？这毕竟要打上一个大大的问号。
（第三节）古学与宋学之间的思想转向
王世贞在嘉靖后期与李攀龙共同主盟文坛，睥睨一世。他厌恶吴中文学的软媚习气，倾心于李攀龙诗歌的苍健雄俊，愿意为复古思潮的回澜鼓与呼。但在复古语境中，他言不由衷地隐匿着注重本真的文学旨趣。事实上，王世贞自操斛始，便坚持和实践着苏洵“风行水上”和苏轼“万斛泉源”的写作原则，诗文思想折中于修辞与达意之间，徘徊于古学与宋学之间，只不过是“不敢公言于人”而已。这种诗文思想的复杂状况折射出文学复古运动的思想困境，孕育着复古思潮消退的因素。
一、王、李“狎主齐盟”时期的文学思想走向
嘉靖三十一年，谢榛和梁有誉离京，王世贞为他们写了送别诗。其《谢生歌》云：“开元以来八百载，少陵诸公竟安在！精爽虽然付元气，骨格已见沉沧海。”又作《歌行》送梁有誉：“徐卿慷慨见同调，每语富贵真堪掷。酒酣吾歌独能楚，掀髯一笑秋天白。”其英风慷慨的写作风貌，展现出他们的创作热忱与美学追求。嘉靖三十三年，谢榛与五子交恶，梁有誉病故，王世贞、徐中行和宗臣大部分时间仍相聚北京，相互唱和，又招揽吴国伦、余日德、张佳胤人社，“或称七子或八子”。然而，文誉渐盛，毁谤日至。嘉靖三十五年，王世贞谳狱畿辅，出为青州兵备副使，吴国伦谪江西按察知事，徐中行谳狱江南。次年春，宗臣出为福建参议。后七子遂各奔天涯。无人留京。虽然如此，他们仍然频繁唱和相聚，李攀龙和王世贞更是“狎主齐盟”，牢牢控制着文坛的话语权。
“狎主齐盟”语出《左传·昭公二十年》：“自无令王，诸侯逐进，狎主齐盟，其又可一乎。”又《左传·襄公二十七年》：“且晋楚狎主诸侯之盟也久矣！”意思是，诸侯强弱无常，更相主盟。李攀龙和王世贞左批吴中诗风和唐宋派，右批复古派的末流，从一开始便对提出文学思想的话语权问题。他们主导的文学群体不但有着强烈的结盟意识和相近的文学旨趣，而且存在着显然的等级秩序。李攀龙在《戏为绝谢茂秦书》里说：“我与元美狎主二三兄弟之盟久矣，尔犹是橐鞬鞭弭在左右，与吴生、徐生周旋中原，不能一失，相加遗我，是以大不列尔于二三兄弟。”声称自己和王世贞是复古派当然的盟主，而谢榛与吴国伦、徐中行一样，只是他们周旋中原的追随者。王世贞在写给李攀龙的信中说：“子相信于鳞与仆，殆如韦驮天王护法，到处皆是。”写给徐中行的文集序和祭文则说：“子所矜式，唯于鳞朝，而元美夕。”可见，这个新兴的文学群体拥戴着共同的领袖，左提右携，相互标榜，使得李攀龙和王世贞跻身于文坛的顶端。
王世贞并不讳言自己对文学地位的诉求。他在《王氏金虎集序》里说：“徐中行、梁有誉来，已宗臣来，已国伦来，其人咸慷慨自信于海内，亡所许可，独称吾二人者千古耳。”又写信给吴国伦说：“于鳞再发关中书，大赏仆诗，以为秦汉来二三千年，仅见此物耳。知言哉！”其写给李攀龙的信则直言：“甚矣哉！于鳞之于仆也，即古所著屈宋、苏李、甫白之俦，或才力小让，或时代鲜接，或肝胆尚乖，或酬和未广。仆固不可就攀于鳞，恐一时之盛，径绝千古，众口谣诼，便是丘山。要在身后，亦复何害。”嘉靖三十年代后期，后七子在文坛的地位已经牢不可破，其文学写作的自信心也推衍到了极致。嘉靖三十七年，李攀龙从陕西提学副使任上弃官归里。次年，王世贞赴济南相聚，两人烹豚对酒，剧谈终夜：“于鳞因酒踞谓余曰：‘夫天地偶而物无孤美者，人亦然，孔氏之世，乃不有左丘乎！’余瞪目直视之，不答。李遽曰：‘吾失言，吾失言，向者言老聃耳。’”年轻的王世贞受到李攀龙的影响是明显的，可当他面对“孔子与左丘”的类比时，却“瞪目直视之”。其实，李攀龙并不否认王世贞与其“狎主齐盟”的文学地位，他在写给王世贞的信中说：“惟是不佞敢谓与足下狎主齐盟哉！”重振复古思潮是他们两人的共同事业，任何一人的缺席，都不足以撑起这面文学的旗帜。
在这种“兰金协契”的友谊和睥睨“万古”的诗意情绪里，不乏两人对文学实践的自我批评和相互印证。王世贞曾详细记录了嘉靖三十八年元月两人的对谈：
漏且行尽。于鳞睨谓余曰：“吾起山东农家，独好为文章，自恨不得一当古作者，既幸与足下相上下，当中原并驱时，一扫万古，是宁独人世间哉！奈何不更评榷所至，而令百世后传者执柔翰而雌黄其语也。”余唯唯。
于鳞乃曰：“……吾于骚赋未及为耳，为当不让足下，足下故卢精俦也。吾拟古乐府少不合者，足下时一离之，离而合也，实不能胜足下。吾五言古不能多，足下多，乃不胜我，歌行其有间乎？吾以句，若以篇耳。诸近体，靡不敌者，谓绝句不如我，妄。七言律遂过足下一等，足下无神境，吾无凡境耳。”余心伏者久之。
前谢于鳞曰：“吾与足下，即小进，固雁行也。岂敢以秦齐之赋而匹盟主。吾之为歌行也，句权字衡之不如子远矣。然子有待也，吾无待也。兹其所以埒也。子兮雪之月也，吾风之行水也。更子而千篇乎，无极我之变，加吾十年，吾不能长有子境矣。”
于鳞曰：“善，请言文。”曰：“子匠心而材古也，其工极矣；予之错于材也，世无通于古者，以故无称子，亦无称我。然而世之疑子也甚于我。虽然谓之逾胜我者，独子乎，我心耳。”于鳞大悦曰：“有是哉！吾二人之穷也而足相乐矣。”
这是复古语境中两位盟主的诗文思想的对勘。从中可以看出。王世贞在谈话的语态上唯唯诺诺，执礼甚恭，但隐匿着他对李攀龙诗文一些负面评价，清晰地表现出两人不同的文学态度和创作类型。李攀龙的诗境如“雪之月”，王世贞的创作如“风之行水”。李攀龙取材于古，其写作从“字权句衡”开始，经过“材古而匠心”，最终的目标是造境，臻于无迹可求的“神境”。这符合其从拟议到变化、从精思到境地的文学思想，和谢榛从“熟读”到“人乎浑沦”的创作论也基本一致。王世贞则祈望文学书写如风行水上，自然成文。众所周知，苏洵曾在《仲兄字文甫说》里对“风之行水”的文学意义做出阐释：风与水“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。”其表现“放乎空虚，掉乎无垠，横流逆折，溃旋倾侧”，“殊状异态”，而“刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然。”其实，王世贞受到苏洵的影响是肯定的。其《书王文成集后》说：“余十四岁，从大人所得王文成公集读之，而昼夜不释卷，至忘寝食，其爱之出于三苏之上，稍长读秦以下古文辞，遂于王氏无所人，不复顾其书。”“若伯安所上封奏陈事，理叙功略捭阖宏畅，使人目醒，当不在苏氏下。”明其少年时喜好王守仁与三苏之事实，而于三苏中，他犹爱苏洵，其《书老苏文后》说：“明允天下才也，使其心术正而少得贤师友，以经学琢蒯之，其雄劲不亦夺永叔而掩子瞻也哉！”因此，王世贞从宋文，特别是老苏文字里悟出“风之行水”的书写境界是不足为奇的。
