与唐顺之不同，茅坤对问题的探讨是在文学技艺的语境中展开的。达巷党人颂美孔子说：“大哉孔子，博学而无所成名。”言语之间，有憾于孔子的“不名一艺”。孔子谦逊地回应：“吾何执，执御乎，执射乎？吾执御也。”射与御都属于儒学六艺之科，孔子说，如果可以选择，我宁愿做一个卑下的御者。孔子和达巷党人的辩论里隐含的是德与艺的张力。万物之情，各有其至，茅坤只不过是“天地间”芸芸万物里一个普通儒者，从未奢望过“道全德备”的圣人境界。因而，宁愿把不朽的志愿托诸于“偏有所擅而成其名”的一技之长。弓与车，俱是一“物”，面对“万物之情”的不同性质和用处，能工巧匠也难以兼擅其美。同样，作家对诗词文赋的文体选择，也只能各擅其长，不能相兼，因而必须“偏有所擅而成其名”。其《八大家文钞总序》说：“盖天生贤哲，各有独禀，譬则泉之温，火之寒，石之结绿，金之指南。人于其间，独禀之气，而又必为之专一，以致其至。伶伦之于音，裨灶之于占，养由基之于射，造父之于御，扁鹊之于医，僚之于丸，秋之于奕，彼皆以天纵之智，加之以专一之学，而独得其解。”看来，“专一之学”是“以致其至”的前提，“偏有所擅”是“成其名”的必要条件。
茅坤明确地选择古文辞作为自己的“一技之长”。他对蔡汝楠说：“间尝从兄学为诗，每见兄言笑出金石，喷吐倾珠玑，数年以来，大者王孟，小者刘韦矣，而独不能睥睨一二其中者，不出兄之唾遗，其背而驰者，尾琐猥陋矣。私扣文章之旨，稍得其堂户扃钥而入。”这种文学观念的一种后果是，古文和诗歌观念的剥离。王慎中贬谪以后诗歌推崇“陶韦风格”、“史汉文气”和“和平之声”，由崇法六朝盛唐转而趋近于宋诗的风格；唐顺之更是把“文宗欧曾”和“诗学邵雍”的相提并论，并且从邵雍的诗歌精神里归纳出理法俱妙说，他们都努力地在诗文的写作和批评中宗法宋调。茅坤至少在谪判广平时期就选择古文作为其“偏长”所至，放弃了诗歌方面的自觉追求。他对李梦阳和李攀龙的评价里，常常攻击他们“割裂字句”的古文写作，却对诗歌创作网开一面，甚且称颂其“一洗宋元之陋”。自茅坤的文学探讨开始，唐宋派作为一个自觉和纯粹的古文流派的趋向逐渐明朗化了。
茅坤《与蔡白石太守论文书》说：“大略琴瑟柷敌，调各不同，而其中律，一也。律者，即仆曩所谓万物之情，各有其至者也。”万物之情，各有其至，犹如琴瑟祝敌，调各不同。其音响节奏却必须中律，这个“律”仍然是“万物之情各有其至”。这里的语义已经转入“万物之情”的另一层意义，即客体世界和天地精神的丰富多彩。他说：
仆不暇博喻，姑取司马子长之大者论之。今人读游侠烈传即欲轻生，读屈原贾谊传即欲流涕，读庄周、鲁仲连传即欲遗世。读李广传即欲力斗，读石建传即欲俯躬，读信陵平原君传即欲好士。若此者，何哉？盖各得其物之情而肆于心故也。而固非区区句字之激射者。昔人谓善诗者画，善画者诗，仆谓其于文也亦然。今夫天地之间，山川之所以寥廓，日月之所以升沉，鬼神之所以幽眇，草木之所以蕃翳，姓鼯之所以悲啸，九州之所以声名文物，四裔之所以椎髻被发，彼皆各有其至，而非借耳佣目所可紊乱增葺于其间者，学者苟各得其至，合之于大道，迎之于中。出而肆焉，则物逆于其心，心无不解于
其物，而譬释氏之说佛法，种种色色，愈玄愈化矣。天地之间，山川以寥廓为至，日月以升沉为至，草木以蕃翳为至，鼪鼯以悲啸为至，莫非万物之情，流光溢彩，蕴藏着丰富饱满的精神力量。茅坤在《荆川先生稗编序》里说：“夫谓万物之情，则天地之间，由崎行而喙息而蠕动，以至一草一木一瓦一砾，未始不本天地之成变化而行鬼神者。”其《刻檀孟批点序》说，文学写作“苟得其解，则庖牺氏画而奇，画而耦，并天地之所以成变化而行鬼神者，又何有于李斯篆、隶以下之点缀淋漓乎哉！”伏羲画卦，奇耦成文，其文章弥纶天地之道而通乎万物鬼神之幽明变化。因而，文学写作必须超越“点缀淋漓”的舐纸和墨之学，而洞见天地万物之“精神”。这个世界，沧海桑田，万物生死变化，乃至一草一木，莫不承荷着自己独到的生命感受，莫非大化流行的生命流程。文人要用心灵去体验天地万物的真际，把这些打动心灵的情感和精神在自己的笔端呈现出来。所谓“各得其物之情而肆诸心”，就是文学写作的“不易之旨”。
茅坤说到“万物之情各有其至”的同时，总是要强调作家的“一本于吾心之至”的心灵体验，这种心与物的融释，在后来与陈文烛论文时表达更为完善。其《复陈五岳廷尉书》说：“妄谓天地万物之情各有其至，而学者惟本之吾心，以求之六籍之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。古之名家崔蔡左陆而下，其材非不鸷且猛也，然于古作者之旨疑或有间。盖所谓由其心之至，而出而成声，则种种色色，并所以摹画天地之化工，而为文之在兹，可也；否则，譬之贫者之持钵而乞市，强者之行劫而剽耳。”文学写作是万物之情在心灵中映现出来的恢弘画卷，“摹画”和“鼓铸”是其映现万物的两种要素。茅坤的“吾心之至”是指摹画和鼓铸万物的表现能力，其写作心态是“物无逆于其心，心无不解于其物”，其艺术至境乃在于“无不得其鼓铸之真”。人为万物之灵，亦在万物之中，文学要表现出“万物之情各有其至”的风貌，必须首先求得“吾心之至”。茅坤在《五岳山人后集序》里称赞陈文烛说：“近且不欲为摹画，不欲为沾沾自喜，而独以天地间所当绘而成像，触而成声者，以为文章之旨，此则几于道矣。”文章是万物之情在心灵上绘而成像的颜色、触而成声的音响。万物之情在不着意间，布色谐音，绚烂成章。需要指出的是，“吾心”摹画万物之情的原则是“物无逆于其心，心无不解于其物”，寄寓于天地万物之情中的“道”则是大化流行生生不息的生命气息。具有伦理意味的儒家之“道”，在茅坤的语境里处于一种“鸡肋”的境地。
时文写作以宗经明道为内容，茅坤“于六籍中求其吾心之至”的文学思想在时文语境里显得更为突出和实用。其《与胡举人论举业书》云：“古人所谓非六经之旨，不以存于心而措于辞。非吾所蕴之为心而吐之为辞，粹然得圣人之至者，则亦不能如百川之流行浩荡而注之海。予故曰：‘圣学以洗心为功，而举子业亦当炼心为案。’吾辈能炼其心如百炼之金在冶，斯之谓自得而资深逢原也。请兄试举其心而反观内照之，得无犹有砂矿铅汞相杂而错出者乎？”他在《顾侍御课馀草题辞》里又说：“及晚年来取六籍及四书之旨而折衷之，则又以炼心为本。炼心云者，所深求乎圣贤之学，而得其名理之至者也。”从时文到古文都与“炼心”和“吾心之至”的陶冶有关。茅坤对“炼心”的强调和运用，清晰地烙上心学的痕迹。王守仁认为，心体是本自“精纯”的，因为掺杂了“锡铅铜铁”，所以要有炼心的功夫。唐顺之则教人“就从观书学技中，将此心苦炼一番。”认为人心本来之妙，不假外求，“练心”其实不必执定圣贤之书。而茅坤的“吾心”始终与“六籍”如影相随，必须把六经之旨“存之于心”，“折衷之”、“深求之”，才能获得锻炼心体的效果。茅坤尝试在主体的“于六籍中求其吾心之至”和客体的“万物之情各有其至”之间建立一种对应和平衡，其文学追求是以“吾心”映现、鼓铸和摹画“万物之情”，从而“摹天地之化工”。作为客体的“万物之情”在主体的心灵里得到映现、鼓铸、渲染，借助文学书写，重新绽现其生命的光华。这是茅坤文学思想中有特色的部分。唐顺之的本色论和法度论都是“吾心天机自然之妙”的一体流行，没有主客对立的问题；而茅坤的“吾心之至”融涵在“万物之情各有其至”之中，是大化流行的一部分，并要求心灵映现、陶冶和摹写“万物之情”，呈现出熠熠生辉的天地大美。
重视“天地万物之情”的观念是茅坤从伏羲氏画卦的“人文之元”里自家体贴出来的文学思想。《周易·系辞下》云：“包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”伏羲氏仰观俯察，体撰天地万物之情，而所见所书莫非大道流行。以“吾心之至”面向“天地万物之情”映现之，鼓铸之，摹画之，则是茅坤从伏羲的人文制作中悟出的“不易之旨”。唐顺之说：“吾心而止矣，则乾坤之画亦赘也。”茅坤则发扬伏羲氏“观乎人文以化成天下”的人文传统，倾向于“各得其物之情而肆诸心”，以“吾心之至”映现、鼓铸和摹写“云行雨施，品物流形”里盈溢的天地精神，从而把唐顺之的“真精神”转向对写作对家象和艺术精神的探讨上。
三、神理、风神与天地神解的三重释义
茅坤文学思想的另一显著特征是讲究“神理”。
神理说是茅坤在《与唐司谏荆川书》里提出的文学意念：“为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧曾，得其神理而随吾所之。譬提兵以捣中原，惟在形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自有用，何必其尽同哉！”在嘉靖二十三四年，这个崭露头角的提法依然拖着复古史观和格调说的尾巴。经过唐顺之的“提携”和广平三年的洗濯磨炼，茅坤形成了“万物之情各有其至”和“本之六籍以求吾心之至”的文学本体论和创作观念，文学思想焕然一新。但是，神理说依然在茅坤的文学思想里占据提纲挈领的位置。刘尊举在《唐宋派文学思想研究》里指出：“仅就创作论的层面而言，‘得其神理’‘即是茅坤’‘万物之情，各有其至’文学思想的另一种表述方式，主要是针对当时的形式模拟之风而论，只不过这一命题又包含着风格论的含义。”确然，如果说“万物之情，各有其至”的阐释突出了茅坤文学思想的内在理路·神理说则充分地体现了他对艺术精神的领悟。茅坤对神理说的运用至少体现在三个层面上：一是对写作境域和写作对象精神层面的通感与摹写。这与“万物之情，各有其至”的文学思想大体一致；与之关联的是第二点，通过对情感和精神状况富有神采的描写而呈现艺术作品的“风神”；三是在体验生活和涵咏经典的基础上，艺术感受必须通过直观的“神解”获得并体现出来。
