民族管弦乐进行一系列的改革新举措，其目的就是逐步规范它在未来发展道路上的科学性定位，使它在保持民族特色的基础上加强时代感、以新的面貌展现在新时期的舞台上。中央民族乐团作为国家大型民族音乐艺术表演团体，它所演奏的作品应该在民族管弦乐的发展与实践方面具有示范性的作用。乐团在实践中认识到，随着时代的变迁，民族管弦乐已初步形成了一个比较完善的乐队体制。这个乐队是经过改革后建立发展起来的新型体制，它的编制、乐器、演奏、创作都是与过去民间乐队形式是完全区别开来的，在继承传统、接续未来的过程中，如何将这种艺术形式，在纳入到现代中国音乐文化发展道路中，使它更加适应时代的要求和符合艺术自身发展规律的要求而进行新的变革。
回顾我们所经常上演的管弦乐曲目，由于乐队组建的历史短，乐器的配置以及创作在很长一段时间都处于一种探索阶段，创作上还没有形成一套规范性，系列性和循序渐进的民族管弦乐乐器法，为此，大部分作品在按当代的创作水准和审美要求时还缺乏一定的技术和学术含量，很多作品在表现一些内涵深刻，艺术思想比较复杂的内容时，乐曲写作的技术滞后状态尤为突出。因此，如何将传统的乐器形式在当代创作思维的影响下，应用民族器乐那独特的音色和表演形式，并结合西方现代音乐技术理论多声部的创作手法来扩大和丰富民族管弦乐的表现力，使民族乐队的音响品质能得到有效改善，它才有可能立足于世界音乐舞台上并形成自己的艺术体系。
中国民族管弦乐队是有别于西方交响乐队体制的一种新型独特的乐队模式，在创作规律上几乎无借鉴的范例，尤其是要求作曲家在突出民族音乐的前提下，要展现纯粹中国特色的音响特征，这对任何作曲家来讲都是具有开拓性与实验性相结合的工作。回顾以住，民族乐队由齐奏加和声伴奏的写作形式已远远不适用于民族管弦乐的发展了，这样的作品使民族管弦乐的路子越走越窄，在今天看来，《春江花月夜》、《二泉映月》、《花好月圆》、《喜洋洋》等合奏经典作品给世人的影响似乎就是中国民族管弦乐音乐安身立命的归宿，这恐怕在观念上保守了一些。就发展的眼光来看，中国民族管弦乐的表现风格应该是丰富多彩的，形式是多元化的。
然而，在今天的民族音乐演出市场中，很多优秀的现代管弦乐经典作品又不为广大观众所熟悉，大部分观众对民族乐队的了解也只仅限于那些通俗性的作品，像《旱天雷》、《紫竹调》、《金蛇狂舞》、《彩云追月》等，由于历史的原因和乐曲自身的特征，这些曲目在创作技法上基本属齐奏性质，手法较为简单朴素，用当代民族管弦乐交响化的表现手段来衡量时，作品风格显得过于简单而缺乏活力，已远远不适于当代审美的要求，造成人们对民族乐队的印象似乎就是简单，单调，而缺乏色彩的变化，在音响上既不好听又不协调，使乐队在表现机制上走入了封闭状态，影响了乐队交响化机制的向前推进。另一方面，很多乐队为了维持生计，在严酷的市场中挣扎，他们既没有新的优秀新作品，以供普及性演出之用，又缺乏资金约新作品。为了生存，他们演奏的曲目久而久之只有“老三篇”，造成观众与民族乐队的距离越来越远，甚至影响到观众对民族乐队在观念看法上的错误认识。所以，民族管弦乐的作品创作不仅是生计问题，而是生存问题，它需要我们进行新的反思，纵观西方交响乐队创作，那浩如烟海的经典之作是民族乐队无法想象的，民族管弦乐要举办演出季，我们能有多少优秀作品可向观众展示，而且是经得起考验和具有创新意识为前提的作品，这恐怕是极其有限的。作为新型管弦乐的发展，即使是采用“老曲新奏”或“旧曲新编”的形式，我们也要从开拓的角度赋予这些老曲、旧曲以新的活力和意识，观众才能在新的审美定位中体会到它的现代气息为广大群众和时代所接受。
发展民族管弦乐的宗旨是以多声部音乐表现为目的，树立民族器乐组合的多线条音响品质，是它现阶段发展的重要任务之一。在这样的指导思想原则下，它与以往的乐队创作思路有必然的区别。例如，在作品实质上并不具备多声部因素的《将军令》、《花好月圆》等类型的乐曲，或者以齐奏加伴奏方式而在表演形式上却以大规模的阵容来营造大乐队气氛而出现的作品《二泉映月》、《渔舟凯歌》，都是与新型民族管弦乐交响化创作意图在概念上有所不同的。前者是作为民族乐队发展初期进行有益探索实践的产物。像《喜洋洋》、《彩云追月》作为当时新型乐队编制创作初期的成功尝试。而后者是在此基础之上的深化，像《阿佤山》、《第一二胡狂想曲》、《神曲》、《天人组曲》、《西北组曲》，就比较突出的反映了这种现代创作理念。所以，要进一步完善它，就要面对所存在的问题。例如，很多人都知道民族乐队中，乐器的特殊性以及某些乐器的不科学性制约了乐队的发展，将各种类型的乐器不顾其适合与不适合在合奏中应用，便造成了乐队音响的不协调，使人们认为“民乐”就是这样粗糙不好听。然而，实践证明，在现有乐队基础上经过声部内的调整，其音响是可以进行较大的转变。在过去的50年中，我们将很多精力都花费在乐队编制的争鸣，乐器改革的成功与否等方面，但争论到今天有很多具体工作还是落实不下来，为此，中央民族乐团在确立了民族乐队的基本组合外，同时，对乐队的“常规乐器”编制进行重新分类、定位，使各声部在高、中、低三部份的组合中相互能合理搭配运用。例如，拉弦乐声部，乐队将原有的高音声部高胡调整为第一二胡声部和第二二胡声部，这样，弦乐群体的音色就有了十分协调的组合，而且二胡声部的摆位也调整到左右两侧相对应的状态，从舞台音响听觉方面也起到了左右平衡的效果；笛子声部调整为曲笛与新笛的搭配组合，而梆笛由于音色十分突出，个性色彩太浓，在乐队中作为非常规乐器使用比较合理；唢呐声部也采用高、中、低三部组合，取消次中音唢呐，强化中、低音的力量；琵琶由原有的四把编制调整为两把；扬琴由两台调整为一台，最重要的是弹拔乐声部恢复了箜篌的设置；大阮由两把增加为四把。所有这些组合调整其目的就是考虑到有些乐器个性太强，音色融合性不十分理想，各乐器间音量比例关系差异太大，乐器音域分配不合理，缺乏严密性等等，由于有了这样一种大范围的调整，乐队的整体音响已大幅度的得到改善。
我们说了，既然是建立中国特色的管弦乐，就应该以展现具有民族特色的乐队风格为已任，由于我国的民族乐队它与西方交响乐队和世界其它各国民族乐队相比较，它们是两种不同形式、不同类型的乐队体制，可以说，我国的乐队在建设思想上、编制规模上、音响风格上、乐器特色上、演奏方式上都是作为一个全新的艺术形式在开发、实践着。从音乐文化的意义上看，西洋乐队取代不了我国民族乐队，尤其是那丰富多彩的音色为乐队发展提供了一个十分独特的艺术品格，这在世界音乐文化宝库中也是独一无二的。所以，现在中央民族乐团在委约作时，乐团要求作曲家们以乐团制定的编制，乐器音域表及特定的音响资料所提供的范围去创作。同时，乐团要求作曲家们在创作中科学地借鉴西方交响乐队的某些经验和写作手法，将中国乐器的音色搭配和使用给予理性化的分配和运用。这样，乐队作品所表现出的音响与音色具有多样的可朔性，并且，乐队音色十分个性化、融合性强，中国特色非常鲜明。它在表现一些富有哲理性的思想内容时已具备了一定的条件，但这对作曲家来讲是十分严峻的，创作条件也是十分苛刻的。
