徐上瀛琴艺卓有成就，他的琴学和虞山琴派的创始人严澄同出一源，都是来自陈爱桐的传统。但是，他俩的演奏风格和审美观却不同。严澄偏爱慢曲，反对快速的琴曲，包括《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等。所以，严澄编撰的《松弦馆琴谱》便剔除了这些曲目。而徐上瀛则不然，他在《溪山琴况》中指出：“若迟而无速，则何以为结构？”的确，单纯片面强调徐迟，完全排斥快速，在一个曲调中就难以形成结构。为了结构的需要，即便是快速，也还应当分成不同的层次：“速无大小，则亦不见其灵动”。由于徐上瀛从实践到理论弥补了严澄的缺陷，所以胡洵龙在《诚一堂琴谱》中肯定了严澄的成就之后，接着又指出：“青山踵武其后，稍为变通”，“徐疾成备，今古并宜”。
徐上瀛是“虞山琴派”代表人物，他学风严谨，自成一体，达到了较高的弹奏水平。他总结辑成的《大还阁琴谱》一书，是我国古代琴艺界的瑰宝。在他逝世前，曾将手稿交给学生夏溥保存。1673年，夏溥得到当时爱好琴艺的清朝刑部侍郎蔡毓荣的资助，以《大还阁琴谱》之名刊印传世。《大还阁琴谱》，原名《青山琴谱》。
和其他艺术领域一样，古琴艺术领域也存在着多种艺术观点和演奏风格的流派。在同一琴派中的共同特点，是取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。古琴家们各自遵循某些共同琴道，形成一定的琴家群。不同的琴家，对琴文化的理解自然受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下的则神韵各异，形成不同的艺术风格。
明、清之际最有影响的琴派为“虞山派”，此琴派因常熟的虞山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澄组织的琴社用了“琴川社”的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，受过“浙派”古琴世家“徐门”的影响。当时徐和仲的父亲徐梦吉，曾在常熟教过书。以后又有著名琴师陈爱桐，严澄就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澄还向一个不知名的樵夫学过琴，严澄为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。他继承了当地的琴学，又吸收了京师名手沈音的长处。用他自己话说：“以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗”。
所以，在同一地域的琴家，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。北宋时，亦有京师、两浙、江南等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”明末清初以后，至于现代，才出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派，呈现出百家齐鸣的古琴艺术盛景，这对古琴文化的传统和发展起到很强的推动作用。
