现代西方最具革命性的理论之一，是关于叙事的天然真实与合法性的瓦解。不但文学叙事的“虚构本质”被充分意识到，甚至连“历史叙事”和“自传叙事”的合法地位也被否决。美国的解构主义理论家保罗·德曼在谈论尼采对历史修辞的警觉时，也表示了同样的理解，他对历史叙事中的先验的局限性曾这样概括道：“……过去似乎构成了一个封闭而连贯的体系，现在则被挤凑成了一个武断的开放体系，在这一体系中，因果关系和所在位置，可以掩人耳目地任意交换和替代。”这实际是任何叙述本身的“线性”特质所不可避免的——作家不得不在一个“时间”过程中来绵延和完成他的叙述，所以一个时间上的“先后”逻辑，就成了叙述过程中所无法绕开的东西；另一方面，“主体”的局限性也同样是先天的，因为任何叙事者都只能在自己有限的视野中，在自己的认识能力的范围内，甚至在自己的假象和自我粉饰中来完成其叙述，正像德曼在另一篇叫做《失去原貌的自传》的文章中所说的，“一切文本都是自传性的”，但同样，“没有任何一个文本是、或者可能是自传性的”。为什么呢？任何一个文本都会自觉不自觉地打着作者个人的经验的烙印，从这个意义上看，不管他是何种性质的文本，必然有着作者个人经验的痕迹和影子；而另一方面，任何一个声称是“真实再现”的个人自传，由于其人格上的虚伪性和对内心自我的掩饰，实际上都不是什么真正的“忏悔录”，而是“狡辩”。他以卢梭的《忏悔录》为例分析了这种自传文体的虚伪性，指出了他的表面上自曝小恶，而实际上则是为自己开脱、并进而完成对自己的“记忆修改”的真实目的。
德曼的这种说法，当然不能看做是一种道德意义上的谴责，因为事实上这不是人性和人类经验本身所能够超越的，而是一种客观现象，即便是卢梭这样的人物也不能完全超越，更何况俗人。
显然，解构主义对人类已有的文化遗产的质疑是致命的，对所有语词中所蕴涵的意义、先天的“关于存在的形而上学”都提出了挑战。这样的观念对于小说反思世界、也反思包括自身在内的叙事和语言功能，产生了不可估量的影响。虽然当代中国的作家们对这种理论可能并不曾从专业的角度进行认知探讨，但职业性的敏感还是使他们从当代的文化思潮中领悟到类似的思想，并且在他们的小说中进行了丰富而成功的实践。另外还有一个缘由，即一些在叙事方式上富含解构主义思想因素的欧美作家，如博尔赫斯等，也曾给予当代中国作家以重要影响，这意味着，当代小说的变革当中一个重要的参与因素即是解构主义的价值倾向与文化实践。另外，解构主义的语言或思维实践，也不单纯是当代西方才有的一种现象，而是在中国也“古已有之”，只不过没有被用现代哲学与文化范畴作出命名和解释罢了。同样，许多当代作家，他们也许并不知道当代西方解构主义的艰涩理论，但他们的语言与叙事活动却已生动地体现了这样的文化实践。
本章内容显然不是在一般的意义层面上谈“解构”，关于这个词语，实际上已经出现了大量的误读和滥用。因此有必要强调，这里对这一词语的使用倾向于“解构主义”的概念。一方面，作为一种认识论与批评方法，它给我们以一个特定的研究和解读视角；但另一方面更重要的，它还是以语言与叙事活动为基础的写作实践，它起始于语言，却又通过语言活动而最终指向文化。因此，不能仅仅从“文化”的意义上来认知和解释它，而必须是立足于“语言”与“文化”的实践策略。也就是说，在当代小说的叙事方式中，已经大量地出现了在语言层面上接近和符合解构主义语言策略的现象，它们在语言层面上的解构活动，已经成了它们的小说意义与美学风格得以建立的必要而且显要的条件，并且，它们还通过这一语言策略，达成对当代文化现象的内在的染指、批判、冲击和改造。
作为理论形态的“解构主义”在当代中国成为显学，当然是上世纪90年代的事。但作为一种语言与文本层面的智慧活动，却是古已有之的，甚至作为一种哲学思想也是很古老的。我们以老子的《道德经》的开头一段话为例来分析一下：
道可道，非常道；名可名，非常名。
这两句话中的哲学含义实在是太深奥和丰富了。首先，这其中的一个思想是对于“存在与语言之间的关系”的思考，是“对于语言的怀疑”。语言一方面对于事物的终极内涵——玄理，也就是“道”——是无法表达的，“可道”之“道”只是“常道”，而非终极哲学理念意义上的“道”，因为这是一个无法用语言企及的形而上学的“大道”，只可意会，不可言传；即便言传，也只是在“隐喻”意义上的拟指。也就是说，同一个“道”字，其“能指”与“所指”之间仅存在着一种“隐喻”的关系，并且还有着分裂的倾向——这样的观念首先导致了“关于存在的形而上学”的虚拟性，也即其“终极性”与“不可知论”的合一。
另一方面，由于又强调了存在（“道”）对语言（“名”）的依赖性，其中的意思同西方哲学家海德格尔所说的“语言是存在之家”的说法也颇为契合。但问题还在于，老子对语言也是不信任的，终极与先验意义上的“道”与“名”的形而上学性质，是不能通过通常的词语与叙述来完成表达的。而这同德里达对“关于存在的形而上学”的拆除与颠覆的思想，也有着微妙的不谋而合。什么是“作为存在的形而上学”呢？就是那些自动获得了先验意义的词语——诸如“上帝”、“真理”、“正义”、“历史”、“人民”……这些词看起来是一些凛然不可怀疑的伟大事物和存在，可实际上它们所指涉的含义却是含混和空洞的。两种观念虽然出发点不同，但是从中都可以看出对语言、对词语的指称功能的警惕性。
在老子看来，任何表达都可能是言不及义的，言永远跟不上意，所以，虽说“有名”是“万物之母”，语言给了存在以家园；但是“无名”却是“天地之始”，世界的本然。因此人的“认识——语言”同对象世界的认识关系，就总是在企及（“常有”——即“有名”）和永远不可企及（“常无”——即“无名”）之间。“常无”，在不能给出解释时，体验其“妙”处；“常有”，在能够命名和说出时“观其徼”——体验和辨别其界限。这种在“有”与“无”之间的认识，老子称之为“玄”与“妙”：“此二者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”
显然，老子的玄学认识论的理论原点之一，即是对语言与存在的关系的解释。在言与意、名与辩、能指与所指之间的关系上敏锐而又“多疑”的认识与理解，首先导致了他对语言与认识本身的消极态度，然后又导致了他对世界的消极态度，一切都没有意义，大道归无，人生自然也就取“无为”的态度了。
老子已然是结构/解构主义的“鼻祖”与大师了，他的理论玄而又玄，睿智而又可怕，后世永远不可能再有人“超过”他。从认识论/语言观，到存在本体论，再到世界观人生观，他的思想深刻影响了中国知识分子的精神构造，成为一种根深蒂固的精神原型。
这还只是个开头，上述老子的思想之所以对中国历史有巨大的影响，还因为它与后世的佛学禅宗思想的内在亲和力与一致性。佛学在中国本土化的过程，即是一个具有“结构/解构主义”色彩的智慧化的过程，其“空”的存在理念，“悟”的认识方法，都与老庄的思想智慧一脉相通。这里有一个广为人知的例子，在许多有关佛经与禅学的书籍中，都记有许多参禅悟道的掌故，如在《宋高僧传》、《景德传灯录》、《六祖法宝谈经》等书中关于禅宗六祖慧能传法的传记，都记载了他妙语谈禅的故事：慧能原是一不识字的童子，偶闻有人诵经，即引发兴趣，遂离家云游问经访禅，辗转前往黄梅东禅寺见禅宗五世祖弘忍大师，弘忍喜其灵悟之性，乃留在左右。八个月之后，弘忍大师对弟子们说法谈“生死”，并说此等大事“正法难解”——注意：哲学的根本问题是“生死”的问题，也即“存在”的问题。为什么五世祖要出这样的难题？显然要考察弟子的真见识了。但他知道这是不好回答的，所以他又命众位弟子可每人作一偈，“若至真则付衣法”——这里实际上已经有了这样一个启示，即诗歌或“偈语”之类的表述方式，比所谓的“正法”更能够接近真理，为何？因为它的话语方式更具有隐喻性，具有更接近于形而上学的“意会”的表达优势。它说明，所谓“禅”，实际上也是一个典型的语言活动与现象。先是非常博学的“为众中上座”的神秀作了一偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫遣有尘埃。”弘忍大师对此偈很欣赏，便“勉众诵之”，并说：“后世若依此修行，亦得胜果。”但不想，慧能却提出不同意见，认为此偈“虽善，未了”，遂作一偈——
菩提本非树，心镜亦非台。从来无一物，何假拂尘埃？
显然，这一偈将神秀所虚构的有关“禅”的“形而上学”从根本上拆除了。这个工作在西方却要等到一千多年之后的德里达来做了，不过，另一方面，这又正是“禅”的终极性解释——实际上所谓“禅”，在其本体论意义上就是“无”。慧能一方面因为其解构的智慧获得了大家的敬佩与赏识，同时也由于言谈本身的“玄”与“空”，而隐喻和象征式地切近了终极意义上的禅理。神秀和慧能的偈语，谁更接近世界的“本质”？谁更富有智慧和哲学意味？自然是慧能。可见，“解构性”的思想理念与语言活动，在中国古代就已经达到了极高的水准。
西方的解构主义理论家对解构主义的理解，一般都是从文学批评或修辞学的角度，对于纯粹的文学叙事来说，与解构主义密切相关的，通常主要有反讽、戏仿、“寄生”等等。如希利斯·米勒所特别强调的“寄生”，他认为，每一部作品中都有一系列“寄生性”的东西，存在着对以前作品的借喻、模仿与复制，这当然可以理解为文学的某种“传统”的延续，但米勒所指的主要是那些狭义的“寄生性文本”，说它们作为“邪恶的”寄生物，“像一种攀附其他植物的藤类，赖以生存的唯一方式是靠汲取他寄主的营养液……寄生物总是在葬送着寄主”。其实“寄生”也许是米勒的一种特殊的理解方式，其修辞形式无非是类似“嫁接”、戏仿之类。这在中国小说传统中是更为明显的，明代长篇小说的大量出现几乎就是“嫁接”和续写的结果，如《水浒传》的蓝本是宋人所撰的《大宋宣和遗事》，尔后《金瓶梅》又对《水浒传》的局部情节进行旁逸斜出式的改装。“武松斗杀西门庆”的情节被“兰陵笑笑生”以“误杀”加以“修正”，继而敷衍出他的一部不无“寄生”色彩的描写西门庆家庭生活的世情长篇小说——这可以说是一个相当典型的“解构主义例证”。
除了《金瓶梅》的嫁接改装，《水浒传》出现之后其版本曾屡屡被增删，其结尾大相径庭。其“力度”最大的，莫过于清初金圣叹腰斩的七十回本和道光年俞万春所作的《结水浒传》，又名《荡寇志》，这两部“恶意”的删改之作，可以说是完全改变原作的思想与旨意的典型例证——其原来的修辞与结构被这样的删改完全改变了。我前文曾讲到，小说的根本奥秘就是一个“修辞问题”，看看写作者是怎样安排其中的时间因素的，想让小说是个喜剧，或者悲剧，就在时间上做文章。如果把《水浒传》的结局放在“梁山泊英雄排座次”一回，那么小说的修辞和意义就完全变了，那简直就和现代以来的“革命小说”没有什么区别了，热热闹闹迎来了革命的高潮，然后戛然而止，未来呈现为生机勃勃的局面，不用想，前景已无限光明，作者等于是向读者作了某种承诺。革命小说不都是这样吗？在主人公的成熟或者革命的阶段性胜利之处结束，整个作品必然呈现为一个壮剧或者喜剧。然而中国古代的小说家们却不是这样，他们总是很固执地要将故事“进行到底”，写出最后的结局来——最后的结局是什么呢？那不就是死亡、失败、破落、离散……最终的悲剧结局吗？只要是写到底，那么就只能呈现为一个悲剧。这是一个非常明显又复杂的问题。
《红楼梦》是另一个例子，鲁迅曾在其《中国小说历史的变迁》中谈及其“寄生文本”的“盛况”：“《红楼梦》而后，续作极多，有《后红楼梦》，《续红楼梦》，《红楼后梦》，《红楼复梦》，《红楼补梦》，《红楼重梦》，《红楼幻梦》，《红楼圆梦》……大概是补其缺陷，结以团圆。”之后人们逐渐厌倦了，又“用了《红楼梦》的笔调，去写优伶和妓女的事情，场面又为之一变”。于是又有了《品花宝鉴》和《青楼梦》，乃至种种末流，“先是溢美，中是近真，临末又溢恶……末流至于如此，实在是很可以诧异的”。
戏仿或嫁接的效果固然会大大地出人意外，但却不至于如米勒所说，会“葬送寄主”，只是构成了对原作的“虚构感”的证实，使小说的虚假性、游戏性与消费性暴露无遗。这种情况在文本层面上多数是不自觉的，但也有例外，这就是《红楼梦》本身。其实曹雪芹早在17世纪的“解构主义元叙事”已经运用得相当老到和圆熟了，这应了华莱士·马丁所说，“元虚构技法……像叙事本身一样古老”。只是像《红楼梦》这样“现代”和“前卫”的元虚构手法却是罕见，第一回“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”作为点明题旨的一章，已经把小说的“真事隐去、假语村言”的虚构性质暴露无遗。开篇作者就假借身外的另一个“我”，来交代“作者”创作的经历、动机、创作过程，以及与“真实”之间的虚虚实实的关系，并且自行充当了“理论家”来评说“历来野史”乃至“才子佳人等书”的虚假与套路化：
此开卷第一回也，作者自云曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也，故曰“甄事隐”云云。但书中所记何事何人？自己又云：“今日风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子……虽我不学无文，又何妨用假语村言，敷衍出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？故曰‘贾雨村’云云。更于篇中间用‘梦’、‘幻’等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。”
将书中人物的虚构含义直接交代给读者，这似乎不仅仅是一种“恃才弄巧”，还是一种“道德”，他接下来对那些野史与才子佳人之书的批评，其实就包含了对那些作品的“全知全能”的叙述中所透出的虚假与欺瞒性质的反省与警惕，要自觉与之划清界限。曹雪芹闪烁其辞的能力恐怕为今天的先锋小说家所不及，他很巧妙地就将“对虚构的暴露”和满怀真情的叙述衔接起来了，他又告诉读者“假作真时真亦假，无为有处有还无”这样几近“诡辩”式的道理，让你于“不当真”中亦难以“作假”。他还又十分感伤地表达了对读者的一种“激将”，你是否读得懂其中真义——“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味？”这分明是对读者精神与艺术能力的一种“挑衅”。他故意在开头造成一个比较“俗气”的“一个如今落魄、当年得意的男人与许多女性之间的悲欢离合……”的叙事格局，然后又将自己的创作过程与“写作身份”同小说中人物之间的关系予以断开，扑朔迷离的梦幻之感便油然而生了。这也非常符合华莱士·马丁所说的情况：“当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他（她）就可以说已经将它放入了引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家。正常情况下处于叙事之外的一切就在它之内复制出来……”
尽管古代作家在“元虚构”方面也曾有如此老到的经验，但如果不是从叙事角度、而是从“结构——解构主义的语言学本体论”角度来看，他们还并未清楚地意识到所谓语言中“所指”与“逻各斯中心”的“形而上学”虚假性，因此还不大可能从修辞与语言层面上对原作进行某种“篡改”，所以同当代意义上的语言层面上的解构主义还有一些区别。
不过，在新文学中这样的例子就可以找到了，比较典型的要数钱锺书的《围城》。这部小说之所以在上世纪80年代末期被研究者“重新发现”，主要是源于其巧妙而强大的文化反讽与文化解构的力量。其中最接近于解构主义活动的，是其语言风格与方式，特别表现在它对“五四”以来新文化语境中的庄严语义的瓦解策略中。通过对庄严叙事与西化语言的嘲弄，对新文化的失败与知识分子的精神挫折，进行了历史性的总结和“喜剧——反讽”式的表达。它试图证明，在精神颓败式的语境中，“五四”启蒙主义思想者以西方人文主义理想为内核所构建的“科学”与“民主”的神话，已经完全蜕变和哗变成了腐朽的殖民地文化。这样一个历史性的颓败情境，完全是通过作家出色的语言策略与才能来实现的。他通过对“五四”而下诗歌话语的杂糅与暴力倾向的恶意嘲弄，对新文化运动早期的“杂糅话语狂欢”进行了时过境迁的拆毁，以此来表达对新文化构建过程的失败的批判。
众所周知，“五四”时期诗人都喜欢在诗歌或者其他文类的写作中夹杂进西文，这一方面是表达的需要，另一方面也具有某种“修辞”效果——这些洋文使作家的文字风格显得非常有“现代”意味。在号称“十八家新诗人”之外的“第十九家”的曹元朗的那首叫做《拼盘姘伴》的“十四行诗”中，可以看到这种充满病态的语言游戏——在“五四”新诗人那里，类似的话语方式曾经一度十分时髦和流行，并且曾意味和标志着强大的精神优越权。然而现在，这种优越变成了腐朽、滑稽和被嘲弄的对象：
昨夜星辰今夜摇漾于飘至明夜之风中[这是一句不太通畅的文言]
圆满肥白的孕妇肚子颤巍巍贴在天上[这是一句市民式的粗话]
这活守寡的逃妇几时有了个老公？[还是市民话语，其中使用、并且“解构”了嫦娥偷吃灵药升天登月的典故]
Jls！Jls！污泥里——Elansoèilmondo！[中西文夹杂]
——夜莺歌唱……
雨后的夏夜，灌饱洗净，大地肥而新的，[逐渐通畅了，但似乎还是有点语法问题]
最小的一棵草参加无声的呐喊：“Wirsind！”[意境和语言都有点狂欢意味了]
据说这诗中还布满了颇为曹元朗自鸣得意的“无字无来历”的注释，“什么李义山、爱利恶德（T·S·eliot）、拷背延耳（Tristan Corbiére）、来屋拜地（LeoPardi）、肥儿飞儿（FranzWerlel）的诗篇都有。”这些东西本来都是好的，但在这里却变成了讽刺。为什么会变成讽刺？这是因为“五四”文化精神的存在情境已经消失了，精神陷于溃败，原来的这种暴力修辞也就失去了存在的基础和意义，并变成了滑稽的语言表演，无序的狂欢和游戏，最终使其陷于自我瓦解的境地。钱锺书以他独特的睿智，再现了启蒙主义话语与殖民地话语之间一步之遥的悖谬逻辑，他用语言策略完成了一个文化使命——对“五四”知识分子神话在20世纪40年代风雨飘摇的大环境中的颓败和蜕变，进行了无情而传神的揭示。
以上是解构主义的中国传统及其在传统文学和现代小说中的一些体现，这一方面有“巧合”的因素，但更多的是作为原发的解构主义思想的自然流露与本能实践。
