非诗意年代中的诗人
——读李少君诗作札记
曱敬文东
和上个世纪八、九十年代之交走上中国诗坛的很多诗人一样，李少君也将他生活的年代定义为一个“没有诗意的时代”暡1暢。没有任何理由怀疑李少君的真诚和焦虑，因为这个定义中包含着深刻的无奈。对于一个从农耕迈向信息化时代且处于阵痛期的国家，它的国民中无论是诗歌读者还是诗歌写作者，都面临着一个深刻的矛盾：他们理所当然地更习惯、更熟悉田园牧歌般的诗作，林立的高楼、时装市场、灰尘四飞的街道和处于婴儿期的酒吧与咖啡馆……难以让他们体会到从前熟悉的诗意。更要命的是，如果一个人从这样的生存环境中无法觅得超越性的东西，只将它们看作讨生活的境域，精神的崩溃是迟早的事情，行尸走肉是注定的形象。因此，对于一个敏感的人来说，当他将自己存身的场域定义为“没有诗意的时代”，就同矫情丝毫没有关系，反而与灵魂深处最温柔的部分和最需要安慰的部分接壤。
有鉴于这一危险，更多的诗人恋恋不舍地放弃了田园牧歌，他们将它即使不看作本时代诗歌写作的头号敌人，起码也是不受欢迎的客人。无论这样的看法有多么偏颇，我们都得好好感谢这群诗人——比如钟鸣、欧阳江河、孙文波、张曙光、臧棣、西渡等——他们以极为倔强的勇气，直接从高楼大厦之中、从飞机场甚至城市的垃圾堆中，寻找他们需要的诗意，暡1暢《诗歌、美、时代与境界——李少君访谈录》，《山花》2009年B刊第12期。
为我们存身的这个无聊时代找到了潜藏在这个时代深处的柔软部分。更重要的是，这伙执着的诗人还强迫这个时代在袒胸露乳时为我们提供了启示录——这是诗歌的收获，却决不能说成是额外的利润。但还有另一些倔强分子。这种人生存在都市，但他关注的，却是都市中非都市的成分，并因他对非都市成分的发现成就了自己的写作；他感兴趣的是都市中的人身上的乡土成分，并因为这种兴趣，走上了和古典传统暗中相通的路径。当李少君写出如下段落——摩的司机是一位血气方刚的小伙子他的车后正好坐上了妖娆多姿的妙龄女郎能不在车流里左闪右突，横冲直撞女郎低低的惊叫让他心里很受用但在接过娇嫩玉手递过来的五元车钱时他满脸的青春痘都充血，胀得通红（《摩的司机》）穿越黑夜，不想惊醒沉睡的城市最后却还是要敲响家门我在细雨蒙蒙的清晨归来担心打搅尚在梦中的年迈父母静静地站在院子里，等候鸟啼天明想起这么一句诗，兀自微笑（《早归人》）我们有理由说，和钟鸣等人完全不同，李少君属于另一个倔强的诗人团体、另一个诗歌写作的圈子：他要在一个“非诗意的时代”，在城市里间接地寻找诗意。所谓间接，就是迫不得已的意思，就是曲线救国的意思，就是无法释怀的意思，因为他的心中还有一个美好的、怎么也无法忘怀的古典梦，一阕无法被折断其翅膀的田园牧歌，因为这等心性的田园牧歌自有它惹人倾心以就的理由：“就像倒在了美人的怀里，／谁还愿意去飘流四方。”（李少君《碧玉》）李少君的明目张胆和斗胆造次，获得了更多的叫好声，至少是在他的同好与同伙那里暡1暢。摩的司机和在都市的早晨“想起这么一句诗，兀自微笑”的“我”，就是李少君营造出的诗作里非都市的成分；而被“想起”的“这么一句诗”无疑同古典传统有关。同余光中在诗作中有意贩卖古典意象、古典情愫等假古董完全不同，李少君是因为在一个无诗意的时代寻找诗意，暗中向古典传统求救而与田园牧歌接上了头。我们当然可以说这是一种极为隐蔽的接头，但隐蔽无疑刚好是接头的本来语义，只因为接头需要特殊的口令和暗号，而假古董实在显得太明目张胆和光天化日了。
但更多的时候，李少君是通过在都市中的回忆，接续了田园牧歌的密码。回忆是促成非都市成分和乡土成分现身的最重要的法宝，假如不是唯一的法宝的话。李少君的近作《四合院》完好地说明了这个问题：“一座四合院，浮在秋天的花影里／夜晚，桂花香会沁入熟睡者的梦乡／周围，全是熟悉的亲人／——父亲、母亲、姐姐、妹妹／都在静静的安睡／／那曾经是我作为一个游子／漂泊在异乡时最大的梦想。”他的另一个作品《中秋》更为细致地说明了这个问题：“梦中，从故乡大宅深处传来的一声呼唤／惊醒了远在异乡小旅馆里的我／哦，又是中秋了，天气已凉／秋风迢递，沿着故乡大宅前的那条青石板路／走了很远，很久，才走到小旅馆的窗前／蛰伏心间的陈年往事一一苏醒：／明月、流水、树影、花魂，还有风中站立的／穿蓝花布衫、垂小辫的邻家小妹……／／——桂花冰糖莲蓉的月饼／是我的最爱。”在绝大多数情况下，乡土中国是按照血缘来处理空间的：空间既围绕血缘而组建，又从视觉的维度体现了血缘的本来含义，而原始儒家孜孜不倦的教诲，则加固了血缘对空间的塑造。作为一个典型的中国式建筑，“四合院”和“故乡大宅”从空间形式上，给了血缘关系一种外化形式。
在这里，通过回忆，一切都是熟悉的、亲切的；而以月亮的自然盈亏制定的律历，也只有在“四合院”和“故乡大宅”的注视下，才拥有这样的品性。但熟悉和亲切仅仅处于回忆之中、都市里的回忆之中，而回忆就是梦想，并且是型号最大的那个梦想。就这样，“无法被折断其翅膀的田园牧歌”来到了诗歌所营造的氛围之中，既作为对非诗意的都市的对抗，也作暡1暢一个标志性的事件是李少君著、张德明点评的《诗歌读本：三十二首诗》
的出版（长江文艺出版社出版，2009年）。
为对非诗意的时代的反击。在李少君的诗作相对成功的时刻，一种看似逆当代诗歌写作潮流而动的写作方式，反而能更为有力的折射这个时代中人对这个无聊时代的忧思——李少君的写作提供了另一种型号的启示录、间接性的启示录。
有意思的是，李少君在营构诗篇时，明显采取了一种对静物进行描摹的姿态，即使他在写到流动的事物时，似乎也有能力让流动的事物展现出它们的静物姿势。让人惊讶的是，这种看似简单、抽象的写作方式，却为李少君刻意要在一个非诗意的时代寻找诗意提供了便利：尽可能将一切事物身上的静物成分给抽取出来，用一种特殊的凝视性的眼光打量静物成分，宛若从事物身上提取高浓度的美。“在这里我没有看到人／却看到了道德，蕴涵在万物之中／让它们自给自足，自成秩序。”
（李少君《玉蟾宫前》）很显然，这是一种静物的道德。诗句在流动中构成了诗篇，却出人意料地命令一切流动的事物静止下来，为的是让人观看；诗歌不仅仅是一种慢，还是静止的促成者。而静物的道德之所以重要，是因为它强调和提倡在流动的事物中，寻找恒定不变的内容，只有它，才是一个人内心中最可靠、最需要的东西，也只有它，才能给田园牧歌和古典情绪在貌似的反对中以坚定的支持——这样做，明显是为了排除假古董对诗歌和诗意的伤害。因此，李少君的静物方法论并不仅仅只在营构诗篇时起作用，它还具有本体论的功效：通过回忆，静物方法论有能力使都市中的非都市成分和乡土成分以显而易见的姿势，在是其所是的维度呈现自身。“真的连茶也不喝一杯？／不了，我们还要赶去白若铺……”（李少君《探亲记》）《探亲记》描述的是赶路，抒情主人公走在通往乡间的小路上；上引两句中的第一句，显然是热情的乡人对返乡者的热情邀请，第二句则表达了返乡者对“四合院”和“乡间大宅”怀有急切的心情。就是在这样的流动性中，作为读者的我们依然能够看见静物方法论在其中所起的作用：李少君在想象中，单单用两句对话，就把非都市成分和乡土成分给抽取了出来，并轻轻放在了纸张。
树下，我们谈起各自的理想你说你要为山立传，为水写史我呢，只想拍一套云的写真集画一幅窗口的风景画（间以一两声鸟鸣）以及一帧家中小女的素描当然，她一定要站在院子里的木瓜树下（李少君《抒怀》）短小强悍的《抒怀》不仅是李少君一首具体可感的诗作，也是他关于诗歌写作的宣言。对于李少君来说，《抒怀》是一首元诗歌、关于诗歌的诗歌。它代替李少君表达了决心：一定要通过另一种方式，在一个了无诗意的时代找到诗意，而且是和古典传统接头的维度上寻找诗意。他迄今为止的大多数诗作明确无误地表明：他写的是当下的事物，但这些事物又散发着古旧的光芒；或者，他写的是古旧的事物，但奇怪的是，这些事物却散发着当下才有的那种光辉。很显然，这跟他执意要在一个非诗意的时代寻找诗意有关，也跟他为了达到这个目的，在苦苦寻找中终于找到了完成这个目的的方法论有关。我们不敢说李少君的所有诗篇都是成功的，但他的写作给我们如何描述这个时代提供了启示，却是毫无疑问的事情。
坐到寂静的深处
——读李少君的诗
曱倪伟
李少君的诗是宁静的。在他的诗中，一切自然的繁响和人世的喧哗皆化为纸上烟云，天地静穆，声音微茫，似有深意寄寓其中，却又清滢如许。
那一夜，暴风雪像狼一样在林子里逡巡呼啸声到处肆虐树木纷纷倒下，无声无息像一部默片上演我们铺开白餐巾，正襟危坐在厨房里不慌不忙地吃晚餐而神在空中窥视只有孩子，跑到窗户边去谛听——《暴风雪之夜》这首诗像是一个寓言，肆虐的暴风雪似乎无坚不摧，却吹不起“我们”内心半点涟漪。这并非最后的晚餐既平凡又庄严，而神在空中，亦在内心。外界的自然同样也在内心，天真的孩子却不能懂得，故而会好奇地跑到窗边去谛听。从这个极其普通的家庭生活场景，我们可以领悟到自身在世的境况，以及一种理想的人生态度：从容淡定，虔敬不苟。
李少君的诗给人印象最深的，正是这样一个从容沉思的抒情主体形象。这个抒情主体敏感多情，能从平凡的生活中撷取诗意，但他决不粘滞于物，而是清醒地与对象、与世界保持一定距离，这种距离感使他始终能够冷静地站在观察者的位置上，从容不迫地将情感与思想融铸于对象之中。所谓“宁静”，即来自于这种冷静的谛观。《夜深时》便是一首既“静”且“深”的小诗：肥大的叶子落在地上，触目惊心洁白的玉兰花落在地上，耀眼炫目这些夜晚遗失的物件每个人走过，都熟视无睹这是谁遗失的珍藏？
这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上竟然无人认领，清风明月不来认领大地天空也不来认领花和叶代表着自然的生命，花更是象征着美，花叶凋零，是一种凄美。然而走过的每一个人，都对此“熟视无睹”，唯有诗人为之唏嘘。对落花“熟视无睹”，即是对自然、对生命、对美疏于感受，这种麻木或许要比满地狼藉的落花更令人感到“触目惊心”。如果落花是自然所“遗失的珍藏”，那么“熟视无睹”的我们又遗失了什么？这大概正是诗人想要提出的问题吧。在这首诗中，抒情主体正是通过静观和沉思，从落花引出了发人深省的“失落”的主题。
距离感也拓宽了诗的内在空间。少君的一些诗有着强烈的空间感，目光绵远，视线兔起鹘落，迅捷地拉出一个阔大的境界。
三五间小木屋泼溅出一两点灯火我小如一只蚂蚁今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央的一个无名小站265独自承受凛冽孤独但内心安宁背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜再背后，横着一条清晰而空旷的马路再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河在黑暗中它亮如一道白光再背后，是一望无际的简洁的白桦林和枯寂明净的苍茫荒野再背后，是低空静静闪烁的星星和蓝绒绒的温柔的夜幕再背后，是神居住的广大的北方——《神降临的小站》
诗中的抒情主体仿佛神灵出窍，飞于半空，俯瞰着小如蚂蚁、滞留于呼伦贝尔草原中央一个无名小站上的“我”，随即是浩瀚空间在想象中的迅速扩张——马路，河流，森林，原野，星空，以至于整个广大的北方。
空间的急速扩张使“我”愈益显得渺小，宛如沧海之一粟，此时油然而生的是一种孤独感，然而抒情主体却强调自己虽“独自承受凛冽孤独但内心安宁”。“我”何以能“内心安宁”？从马路到北方，这几层空间皆在“我”
的背后逐次展开，与其说它们是抒情主体实际所见，不如说是出于想象，这便意味着诗中所展现的那个浩瀚空间不在抒情主体身外，而是在其内心。“心”博大如斯，还有什么不能“安”呢？然而又不能视此“心”为宇宙，“神”的意象代表着一种制约，黑暗中北方的大地、河流和星空，沉静幽邃，仿佛有“神”居伏其间。“神”的降临象征着某种启示，在这一刻，“心”与世界、与“神”契合无间，浑融一体。
李少君诗中之自然大抵皆是心造之境，作为主体心像之外化，它们所映照的，是抒情主体的形象。在《自白》中，诗人说“我自愿成为一位殖民地的居民”，定居在青草、山水、月光、花和芬芳、笛声和风的殖民地。
“殖民地”一词如此突兀，它给一切自然美景投上了一道阴影。殖民意味着屈服，故而即使自然如此美好，亦不可自屈于彼，“我会日复一日自我修炼／最终做一个内心的国王／一个灵魂的自治者”。在诗人看来，自然与其说是心灵的居所，毋宁说是心灵修炼的资粮，所谓“自然是庙堂，大地是道场，山水是导师”，即是此意。《夜晚，一个人的海湾》坦露了诗人与自然的关系：“当我君临这个海湾／我感到：我是王”，“星光璀璨，整个天空为我秘密加冕／我感到：整个大海将成为我的广阔舞台／壮丽恢弘的人生大戏即将上演——／为我徐徐拉开绚丽如日出的一幕”，“世界在我的后面，如静默无声的观众”。诗人意气风发，睥睨自雄，这在少君的诗中是少有的。然而，抒情主体与自然之关系，又非“君临”或“殖民”所可描摹，自然并非外在于我的纯粹客体，而是经过了心灵锻造的形式，是抒情主体内在自我的见证。
如果说自然是心灵的形式和见证，那么自然的范围就可以拓至极广，山川风月是自然，花鸟虫鱼是自然，广衢大厦亦可以自然目之。李少君的诗有不少是写都市生活的，这些诗将都市风景当作自然来谛观，化动为静，每每有意想不到的启示。《暴雨》形象地描画了暴雨连续多日“轰炸”
城市的情景，最后以“人心，柔弱如一根芦苇／被倾盆暴雨压垮了”收尾，堪称奇警，以实写虚，给“暴雨”这一意象点染上朦胧的隐喻意味。《圣米歇大街的下午》和《在纽约》分别以巴黎和纽约为背景，前者点出了身处乱世的惘然和痛楚，后者则含蓄地表达了对资本逻辑的不无幽默的拒绝。《事故》和《撞车》都是写城市中司空见惯的交通事故，分别以不同的笔触点出了城市生活荒谬可笑的一面。这些姿态各异的诗都一一映现了诗人的入世情怀，生活中的一切，不论巨细雅俗，皆可入诗，成为静观沉思的对象。在面对世俗生活时的这份坦然，大概也是草根诗应有的精神吧。
