柳永笔下的苏州也是很美的。他在《木兰花慢》中写道：“古繁华茂苑，是当日、帝王州。咏人物鲜明，土风细腻，曾美诗流。寻幽。近香径处，聚莲娃钓叟汀洲。晴景吴波练静，万家绿水朱楼。”词中不仅写到苏州的文明古史，还特别描绘了灵岩山下的采香径。相传当年吴王种香于香山使美人泛舟于溪中采香。从灵岩山下望，采香径笔直如箭，直通太湖，故又名箭径。然而，今天在采香径里泛舟的已不是馆娃宫里的美人，而是平常的“莲娃钓叟”了。在《瑞鹧鸪》一词里，还特别反映出苏州的富庶：“吴会风流，人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼。”此外，柳永歌咏成都说：“地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。雅俗多游赏，轻裘俊、靓妆艳冶。当春昼，摸石江边，浣花溪畔景如画。”（《一寸金》）《木兰花慢》和《长寿乐》等所咏城市不可确指，也是一片繁华景象。《木兰花慢》说：“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”《长寿乐》说：“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。恣游人、无限驰骤，娇马车如水。竟寻芳选胜，归来向晚，起通衢近远，香尘细细。”在柳永笔下，都市风光一一展露。
第五，《乐章集》中出现的相当数量的谀圣词值得注意。这类词大致夸耀社会太平、百姓安居乐业、都市繁华富庶、君王英明圣贤，以颂扬帝王的政绩，博取上层的青睐，求取仕途的飞黄腾达。柳永事实上是一个比较“俗气”的文人，每一次阿谀奉承的没有结果都不能使他停止这方面的努力。《渑水燕谈录》卷八载：柳永“皇祐中久困选调，入内都知史某爱其才而怜其潦倒。会教坊进新曲《醉蓬莱》，时司天台奏老人星见，史乘仁宗之悦，以耆卿应制。耆卿方冀进用，欣然走笔，甚自得意，词名《醉蓬莱慢》。比进呈，上见首有‘渐’字，色若不悦。读至‘宸游凤辇何处’，乃与御制真宗挽词暗合，上凄然。又读至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃掷之于地。永自此不复进用。”从《乐章集》中留下不少谀圣词而又没有现实效果来看，这类拍马屁拍到马蹄子上去的事情柳永没有少干。《乐章集》中这类题材的作品一共留存了12首：《送征衣·过韶阳》《倾杯乐·禁漏花深》《柳初新·东郊向晓星杓亚》《玉楼春·昭华夜蘸连清曙》等五首）《御街行·燔柴烟断星河曙》《永遇乐·薰风解愠》《破阵乐·露花倒影》《醉蓬莱·渐亭皋叶下》。
这类作品内容空泛无物，不值一读。然在词的演进过程中却有相当的意义。首先，进入宋代以后，词成为富贵享乐生活的消遣，与富贵享乐联系在一起的必然是社会的太平富庶，推进一步就是帝王的圣明、地方官的政绩了。所以，以歌词的形式谀圣是顺理成章的，谀圣也必然地会成为宋词的一项重要内容。其次，为帝王歌功颂德在任何一个朝代都是诗文最重大的题材。以小词“末技”的形式负担如此重大的时代内容，这对提高词的地位、推尊词体、使词最终登上大雅之堂具有非常重要的意义。这一点到了北宋末年“大晟词人”手中就变得十分明显。柳永词则肇其始。因此值得专门介绍。
此外，柳永的《看花回·屈指劳生百岁期》写人生无常，要求及时行乐；一组《巫山一段云》五首咏仙，李调元称赞其“工于游仙，又飘飘有凌云之意”（《雨村词话》卷一）；《双声子·晚天萧索》咏史，对“夫差旧国”“尽成万古遗愁”深致感慨；《应天长·残蝉渐绝》和《玉蝴蝶·淡荡素商行暮》抒重阳节登高与友人聚饮、览景“杯兴方浓”的豪趣；《望远行·长空降瑞》写“皓鹤夺鲜，白鹇失素，千里广铺寒野”之白茫茫雪景，也显示出柳永的多方面兴趣。
以上，主要从五个方面说明，柳永词在内容上较之前人确有较大开拓。其中，有的是前人词中没有接触过的；有的是作者在前人基础上又做进一步深化，从而具有了全新的意境。内容上的“新”，与作者观察细腻，体验深刻有关，同时，也因慢词这一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通过这“新”的形式开拓了反映生活内容的新的广阔天地。
3.艺术上有新的进展
慢词与小令有所不同，慢词一般都是长调，它的旋律与节奏比小令繁复。与之相配合的歌词，字数增多，句式长短跟节拍相吻合，因而使词句更加多寡不等、长短不齐了。这就使慢词更适宜于描绘生活场面，抒写复杂的思想感情，从而为词人提供了发挥其文字才能的广阔天地。五代以来的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一刹那间的感受，或只描写景物的一个或几个侧面。因此，小令必然要讲求“以含蓄为佳”（贺裳《皱水轩词筌》）。柳永的慢词则与此不同，他做了许多新的改变。他善于向民间汲取营养，学习通俗的语言和铺叙手法，把慢词的层次结构组织得井井有条。同时他还善于把抒情、叙事、写景融成一体。郑振铎说：“‘花间’的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽，在于‘铺叙展衍，备足无余’。”“所以五代及北宋初期的词，其特点全在含蓄二字，其词不得不短隽。北宋第二期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁词展衍，成为长篇大作。这个端乃开自耆卿。”简言之，柳永慢词艺术的第一个特点便是铺叙展衍。上面引到的许多词，都不同程度地具备这个特点。下面，还想就流传最广的《雨霖铃》来进一步说明这个问题。
寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
这里柳永选择的是一个送别的场面。在描写难以割舍的别情时，寄寓了失去知音、远离京师而奔赴他乡的抑郁不平。但是，这首词之所以打动人心，还在于它艺术上的独到之处。这首词跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是写离愁别恨的一个侧面，或只借少许景物来抒写自己的某种情怀，然后便戛然而止。因为这是一首慢词，篇幅比小令长，它要求而且允许词人拓展笔墨，充分抒写自己的思想感情或表现一个比较完整的过程。《雨霖铃》正是这样写的。它采取的是由表及里、由浅入深、由近及远、层层推进的艺术手法，使全篇首尾联贯，组织细密，天然浑成，充分显示出作者驾驭长调及善于铺叙的艺术才能。
首三句交代了“寒蝉”凄鸣的秋日季节、“长亭”宴别的地点、拖延至傍“晚”的具体时间与“骤雨初歇”的气候特征。从凄厉的蝉声、苍茫的暮色、急雨过后的空气中，似乎可以嗅到那使人深感压抑的气氛。接三句写分手的地点，帐幕中的饮宴以及船家催促出发时的情景，给人以亲临其境之感。在压抑的气氛中描写“都门帐饮”“兰舟催发”之将别未别刹那间心情的复杂变化，更容易打动人们的情感。“都门”三句承前而来，“都门帐饮”具体说明“长亭”之所在，以及画面中人物的活动。“留恋”与“催发”的矛盾前文也有伏笔：“骤雨”故“留恋”，“初歇”则“催发”，“晚”字更为“催发”做了时间上的伏笔。离别的酒宴，当然是“无绪”的，但词人宁愿忍受“无绪”离宴的折磨，也不愿轻言分手。于是，词中构成了外部客观“留恋”与“催发”、内部主观“无绪”与“留恋”的两大矛盾。在这样的内心矛盾纠葛、外界矛盾冲突的反复缠绕中，离人承受了心灵上的巨大痛苦。正是在主观愿望与客观形势的矛盾纠缠促使别情达到高峰的时候，“相见时难别亦难”，镜头越推越近，推出“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这样一个生动、细腻、真朴的特写动作，使无形的别情得到了具体的落实。开篇六句，交代时间、地点，渲染环境，烘托气氛，这些无疑都有助于内情的表达。但是，仔细玩味，终究比较外在。所以，从“执手相看泪眼”一句，便开始由表及里向内心深处发掘了。作者通过人物的表情和动作，逐层揭示离人的内心世界。情人离别，本应该是“语已多，情未了，回首犹重道”（牛希济《生查子》），但此时的情人反而“无语凝噎”。悲痛已极，有话也说不出来，惟闻哽咽之声而已。况且，千言万语也表达不了相互之间的柔情蜜意与此刻的难舍难分。所以，无须说什么，结果也就只有什么都不说了。只是默默握手，两两相对，泪眼相看，“此时无声胜有声”。及至登舟之后，扬帆举棹，则景物随离别之途程而变换，情感随景物的变换而加深。“烟波”是眼前所见，加上“念去去”，则近景远景连成一片，虚实相应。词人是在写行舟的去处，那“千里烟波”之上是沉沉的“暮霭”，暮霭之上是空阔的“楚天”，远而又远，高而又高。在其对衬下，无边广漠中漂流着一叶小舟，小舟里则是孤单的游子，行舟与游子都是那么的渺小、孤独。从“念去去”开始，转入别后处境的虚拟想象，都是离人在“无语凝噎”时内心翻江倒海似的活动。
离别之事牵动离别之情，离别之情推及离别之理。过片因此说：“多情自古伤离别”。词人由一己之愁推广到一般，写出离人的普遍心理状态。这既是对上片的景物描写做总的归纳，同时又引出下片，点明主题。接着，作者用一个季节性的词句“更那堪冷落清秋节”，把上片的时间、地点、环境、气氛加以深化，同时又与过片一句形成映衬和转折，使词的思想感情升华到一个新的深度。明知离人皆不免受情感的困扰，但词人就是不能超脱。他进而推想：“今宵酒醒何处”，则“千里烟波”“暮霭沉沉”已转化为“杨柳岸、晓风残月”。这句被誉为“千古俊语”，似真似幻，迷离恍惚，清丽凄切。词人抓住晓风、残月、岸柳等有特征性的景物，逼真刻画出离人别后酒醒、在行舟中惟见岸柳残月的怅然若失、落寞凄凉的心理状态，反过来突出临别之际兰舟语咽时醉不成欢的“留恋”难舍，并且，也隐含着对未别之前罗帐灯昏、青楼梦好那“千种风情”的咀嚼回味。然而，这一切又都是想象中的虚拟，因为这样的离别情景和情感柳永体验了无数次，所以想象才会如此逼真。词人进一步从路途的遥远推想及时间的久隔：“此去经年”，即有“良辰好景”，也因无人共赏而如同虚设；离别之后，即使有“千种风情”，也因无人共语而倍感痛楚。以虚景、虚情的设想结尾，说明离别后的痛苦将与日俱增。词人由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与何人说”，都是对照深入一层。回过来，依然是“执手相看”刹那间的心理活动。片刻之间想得如此之多，可见词人留恋之情深、离别之味苦。词人在离开“都门”时有这么多的痛苦感慨，还是一种人生不得意情绪的转移。周济说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语钩勒提掇。有千钧之力。”（《宋四家词选》）这一特点在《雨霖铃》词里表现是很明显的。
与铺叙手法相联系的另一艺术特点便是“点染”。“点染”，本是中国绘画的传统技法之一，作者将它创造性地运用于词的写作之中，并形成了自己的风格特点。《雨霖铃》曾被前代词评家视为运用“点染”技法成功的范例（刘熙载《艺概·词曲概》）。词（主要是慢词）中的所谓“点染”，就是说，根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很像是议论文中的总说和分说。点，是总提；染，是分说。例如《雨霖铃》上片结句“念去去”三字就是点，点明从此一别，是去而又去，远而又远。当然，这是比较抽象的。“去去”的情况到底如何呢？下面用“千里烟波”“暮霭沉沉”和“楚天阔”这三样事物来加以发挥，加以渲染，衬托出“去去”的水远山遥与离情的深沉浓重。这就是染了。光有“点”，无法感动别人；光有“染”，也很难使景物具有感情的光彩。“点”“染”二者的结合，才具有强大的艺术感染力。又如下片“多情自古”两句是“点”，点明伤别的时间、季节、气氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“杨柳岸”“晓风”“残月”三个具体形象构成幽美而又凄清的意境，借以烘托伤秋伤别的情怀。阅读时，我们如果怀有全局观念，把这两句与开篇几句相联系，与“念去去”几句相联系，再与“此去经年”相联系。那么，不用多说，词中的伤秋伤别之情已达到绵绵无期的程度了。
