晏几道之所以如此热衷于梦境的描写，在于他执着于创造一个与现实社会相对立的另一个审美艺术新天地。他把恋情双方的外在审视，转化为正面的、对象化的内在审视。词人的审美视野已由体态、服饰、环境与自然景物的描写，转向恋情心态的深层开掘。他把潜在的美的必然性，自然而巧妙地转化为物质的现实性。在抒情主人公的性格美与情感执着（包括审美对象的美质）方面，虽不免有某种程度的夸张，但就其整体而言，却已做出了前人不曾有过的贡献，在中国词史上，这种转化也是具有某种开创意义的。
2.梦中的热恋：睡着的词人在雕塑着清醒的恋人
到底是什么样的女性，值得晏几道如此全心倾注，无比眷恋？晏几道生平资料传世甚少，其恋情本事也知之无多。从他自撰《小山词序》中可以得知，他热恋的不外是沈、陈等朋友家的歌儿舞女而已。沈、陈二人，大约是与词人出身、经历、性格有某些相近的知心好友。莲、鸿、苹、云不仅善于歌唱弹奏，而且人品、风韵也与世俗之辈大不相类，所以词人才能从并非倾心相许而逐渐发展成为生依死恋的极境。《小山词》中关于莲、鸿、苹、云的形象以及她们与词人的恋情关系，均有生动反映。先看《鹧鸪天》：
守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟，来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。花不语，水空流，年年拚得为花愁，明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。
词里出现“莲”“萍”“云”等字，似乎有意把四位歌女“结伴”在一起。
其他篇章还分别刻画了四位歌女的不同形象。写小莲的有《木兰花》：
小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱。脸边霞散酒初醒，眉上月残人欲去。旧时家近章台住，尽日东风吹柳絮。生憎繁杏绿阴时，正碍粉墙偷眼觑。
词中对小莲的姿容、体态均有具体描绘。另外一些词还在不断补充，使小莲的形象逐渐丰满。“梅蕊新妆桂叶眉，小莲风韵出瑶池。云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。”（《鹧鸪天》）“柳下笙歌庭院，花间姊妹秋千。记得春楼当时事，写向红窗月夜前。凭谁寄小莲。”（《破阵子》）“浑似阿莲双枕畔，画屏中。”（《愁倚阑令》）
直接刻画小鸿的词不多。《虞美人》：“年年衣袖年年泪，总为今朝意。问谁同是忆花人，赚得小鸿眉黛，也低颦。”有些词虽未直接写小鸿，但同音假借，似也可看成是对小鸿的描写。如《玉楼春》：
红绡学舞腰肢软，旋织舞衣宫样染。织成云外雁行斜，染作江南春水浅。露桃宫里随歌管，一曲霓裳红日晚。归来双袖酒成痕，小字香笺无意展。
“红绡”“红日”“雁行”均可使人联想到“鸿”字。
“苹”字在小山词中出现较多，有时作“颦”，有时作“萍”，似乎就是一个人。《临江仙·梦后楼台高锁》写到“小苹初见”时的第一印象。《玉楼春》则有更为周详的刻画：
琼酥酒面风吹醒，一缕斜阳临晚镜。小颦微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。手挼梅蕊寻香径，正是佳期期未定。春来还为个般愁，瘦损宫腰罗带剩。
小云出现的场面不多。《虞美人》下片说她：“双星旧约年年在，笑尽人情改。有期无定是无期，说与小云新恨，也低眉。”《浣溪沙》词中多次出现的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而论。
此外，词中反复出现的“碧玉”“念奴”“小琼”“玉真”“玉箫”“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最倾心的那一个。
这四位歌女的美貌、风韵、舞姿、歌喉，是那样久久地拨动着词人的心弦。“体态的美丽，亲密的交往、融洽的旨趣”等等促使词人从表层上的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的感受。他对这四位歌女的塑造，也大体经历了由浅入深的过程。而这一过程的转捩点便是生离死别的打击。
晏几道是晏殊的暮子。他生于侯门之中，长于妇人之手，经历过一段锦衣玉食的好日子。然而，晏几道的日子正在走下坡路，随着沈、陈二位友人的“疾废”“下世”，悲剧发生了。“爱而不得所爱”，这就是《小山词》中贯穿始终的矛盾冲突。对此，一般情况下，可有两种选择：一是坚持信守，坚决抗争，直至不顾生死；一是把恋情珍藏于心底，在孤独时刻作为美好回忆以求得安慰。晏几道这两方面都有一些，但他的行动又与这二者不尽相同。一方面，因为家庭的由盛变衰，他无法改变自己的命运，更无法改变这四位歌女的命运；另一方面又因这种感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，这就逼促词人不得不采取行动。当然，他的行动不是直面社会现实，而是使美好情感对象化与物质化，这就是他的歌词创作。在经历了生离死别的摧残与考验以后，他从两方面来进行美的升华：一是通过梦境或激情的自由来塑造自我；一是通过梦幻和虚构来雕塑四个清醒的恋人。
随着家境的中落，政治上的挫折，晏几道从富贵的峰巅跌落。在生活的浪潮之中，他是一个被放逐出来的流浪汉。表面上看，这四位歌女是因生活无着而“流转于人间”的。其实，真正被放逐的不是别人，而是晏几道自己。他无力拯救这四个柔弱的生命，最终被剥夺了相爱的权利而成为失意者。他内心充满了悲痛、自谴与漂泊感。这种感情除了寄托给梦境以外，有时还要做激情的自白：
长相思，长相思，若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思，欲把相思说似谁，浅情人不知。
在《小山词》中，《长相思》只有这唯一的一首。陈廷焯说：“此亦小山集中别调。”调名与内容结合紧密，“相思”二字出现六次之多。低回往复，情深意长。这样的自白在《小山词》中比比皆是：
泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。
《思远人》
相思处，一纸红笺，无限啼痕。
《两同心》
题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢。
《鹧鸪天》
凭谁细话当年事，肠断山长水远诗。
《鹧鸪天》
欲写彩笺书别怨，泪痕早已先书满。
《蝶恋花》
书简、诗词都是用泪水和心血写成的。这讲的是词人自己，也讲的是他的恋人。上引诸句，很难分清是用词人自我口吻还是用歌女口吻写成的了。词人还善于将心比心，在睡梦中雕塑恋人的形象：
曲阑干外天如水，昨夜还曾倚。初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归。罗衣著破前香在，旧意谁教改？一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪，宝筝前。
《虞美人》
一醉醒来春又残，野棠梨雨泪阑干。玉笙声里鸾空怨，罗幕香中燕未还。终易散，且长闲，莫教离恨损朱颜。谁堪共展鸳鸯锦，同过西楼此夜寒。
《鹧鸪天》
泪痕搵遍鸳鸯枕，重绕回廊，月上东窗，长到如今欲断肠。
《采桑子》
词人热恋着对方，甚至认为对方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的审美意识全部倾注于社会地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去创造她们，改造她们，丰富她们。甚至认为她们经历了最悲惨的“流转”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。词人把她们幻想成纯情的少女，幻想成大自然的精灵。她们被塑造得愈完美，同时也就愈加可望而不可即，从而更增添无限深情。罗曼·罗兰说过：“只要有一双忠实的眼睛和我们一道流泪的时候，就值得我们为了生命而受苦。”晏几道和他恋人的泪水已汇流到一起了。他是甘心忍受这种折磨的。
晏几道是在睡梦中塑造理想的恋人。他是在同梦境中的恋人谈情说爱。幸亏他没有清醒过来，从而保持了他恋人的完美与崇高。这一切又都与晏几道的“痴”密切相关。晏几道痴情地相信他所爱的人永生永世钟情于他。他的词就是献给恋人的赞美诗。
四位歌女是否像词人想象的那样完美无瑕，无须深究。但有一点似乎可以肯定，即她们是清醒的。不然，怎么能适应“流转于人间”的生活？梦境是美丽的，自由的；但“人间”却是残酷的，悲惨的。面对悲惨的世界，梦是无能为力的。值得庆幸的是词人闭眼睡着，他并不知她们的具体遭遇和变化，从而保持他恋人头上那耀眼的光环，并永远咀嚼那份苦涩的甘甜。
法国著名作曲家柏辽兹年轻时热恋上在巴黎演出《哈姆雷特》的英国演员史密森，但被史密森拒绝。他在失恋中继续编织着热恋之梦，并为此写出一部著名的《幻想交响曲──一个艺术家生活中的情话》。四年后，这部交响曲在巴黎演出获得成功，恰巧史密森也在观众席里，并感知这部交响曲写的就是她。他们结合了。新婚过后，柏辽兹才发现史密森原来是一个极端庸俗、目光短浅、心胸狭窄的英国女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才华丧尽。柏辽兹侥幸没有与史密森过早结合，否则便不会有《幻想交响曲》传世了。晏几道始终没有走上柏辽兹的道路，因而保持了他旺盛的艺术生命，使他雕塑成的恋人形象永不凋萎。
3.梦态的抒情：审美情趣与心灵形态的多向开掘
为了适应梦的艺术形态的创造，为了适应梦境的特殊建构方式，晏几道在词的艺术表现上，相应地有所更新和创造，这就是梦态抒情或称之为醉态抒情。其主要特点是：丰富性与多样性；跳跃性与模糊性；象征性与暗示性；可视性与音乐性。
所谓丰富性与多样性，主要指梦境的缤纷多彩与表现手法的翻新。词人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受几乎均可通过梦境的闪回予以重现。有时是线性的延伸，有时是点状的定格或辅之以阶段性的回缩。时间是一线性的流动过程。既可表现为线性的发展，如前引《踏莎行·绿径穿花》《蝶恋花·梦入江南烟水路》；有时还可固定于一个画面，然后围绕此画面做梦境的回缩，包括激情的自白，如《留香令·画屏天畔》《采桑子·无端恼破桃源梦》，有时还可做波浪式的皱叠。这种手法又称顿挫或衬跌，沈祥龙则称之为“透过”“翻转”“折进”，“用意深而用笔曲”。如前引《阮郎归》：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”《木兰花》：“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短。”《胡捣练》：“异香直到醉香来，醉后还因香醒。”《蝶恋花·梦入江南烟水路》的十句之中竟有四次翻转、折进，极尽波澜起伏，顿挫回环之妙。黄庭坚《小山词序》说小晏词“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心。”即指此而言。梦，在词人心中存储的愈多，其表现形态也愈加色彩纷呈。
跳跃性与模糊性。跳跃性是伴同梦境大幅度空间转换而出现的，它与线性的延伸、回缩不同，它是在二维或多维空间展开的。梦的时空与现实生活中的时空多有不同。梦的时空是虚拟的，其目的不在生活本身，而在于传达作者潜在的心理趋向，它不受现实生活时空形态的制约，显示出充分的自主性与跳跃性。梦的发生、展现无任何规律可循，它来无影，去无踪，意象、画面、情节、人物的出现、发展、过渡、衔接、转换，令人难以把握。加之小令字数有限，不可能把梦的来龙去脉做全景式的展开，因而更加重了词的跳跃与闪动。随之又出现了情境的模糊性。如《临江仙·梦后楼台高锁》起句点“梦”，接句点“酒”，“梦”“酒”二字已笼罩全篇。但“梦”却难以落实。何日之“梦”？何时之“酒”？一下难以说清。“楼台”在何处？“帘幕”在何方？甚至连“高锁”“低垂”也难确指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二两句，还是指三、四两句？下片“记得”“当时”，似乎已具备时间的确定性，但联系全篇，把下片解成梦境，甚至梦中之梦亦无不可。时空的跳跃与情境模糊，更浓化了梦的虚无缥缈和神秘气氛，并由此形成隐性抒情。
象征性与暗示性。所谓象征，乃是指词人通过使事用典或嵌入某种传统文化意识、意象以暗示深层心理的骚动。再看上引《临江仙》。如能将首句“梦后楼台高锁”与结句“曾照彩云归”联系起来做整体考察，那么，这首词中的“梦”，已非一般形态的梦。而是楚王梦巫山神女这类性质的梦。“楼台”，即《高唐赋序》中的“高台之观”，“彩云”似即赋中的“朝云”。正如李商隐所说：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感》）自宋玉这篇赋出现后，凡是文字作品中出现的“高唐”“朝云”“阳台”“云雨”“巫峡”“楚梦”等词语，便均暗示男女恋情与欢合。在唐以前，上述词语，一般均不属亵语。在小晏词中，也只是象征恋爱双方决意争取的那一份相亲相爱与完美结合的自由。为了争得这份自由，词中曾反复出现上述词语：
晓枕梦高唐，略话衷肠。
（《浪淘沙》）
疑起朝云，来作高唐梦里人。
（《采桑子》）
朝云信断知何处，应作襄王春梦去。
（《木兰花》）
凭谁问取归云信，今在巫山第几峰？
（《鹧鸪天》）
此后锦书休寄，画楼云雨无凭。
（《清平乐》）
倚枕片时云雨事，已关山。
（《愁倚阑令》）
