换句话说，先生为艺术获得了痛苦。种植牙只是先生一生中忍受的无数痛苦之一，还有与癌症抗争的痛苦以及更多精神上的磨难，这种忍受磨难的毅力和许多前辈大师一脉相承。前辈大师的经历我从书中读，而先生却以真实的言行让我从生活中读。画独载道、文以明心，先生病危之际在病床上有时甚至是在昏暗的厕所里（因为怕打扰病友）呕心沥血而写成的《我站在画布面前》是对其艺术经历和思想的回顾，是苏天赐艺术的宣言。先生的文章参古定法、高怀见理，虽非膏润天下之文却宛若风吟素竹，飘逸而独具风骨，读来感慨万千。我们为先生的文化底蕴和绘画艺术而折服，但是，又有多少人知道，先生的内心存有更高的信念。
苏天赐师从前辈画家林风眠，得其真传而不拘泥于师，自创源于师而异于师的艺术风格。追溯到中国第一代油画家的不同风格和艺术观念，多数人对西方写实主义和现代主义的理解尚属起步阶段。作为艺术家是否接受新观念，是以对马奈、塞尚和马蒂斯的艺术形式所持的理解度为分野。徐悲鸿和林风眠各自代表了一种风格取向。徐悲鸿坚持欧洲学院派的写实传统，鄙视除此之外的西方现代艺术。而林风眠则对此有不同的理解，他不局限于中国传统文化的框架，在更开阔的视野中解读西方现代艺术。他在法国留学其间对西方艺术现象所进行的研究显而易见。苏天赐作为林风眠的学生和助教，延续并发展了这个研究课题，为此，他在人生的各个阶段常常受到来自不同方面的压力。由于中年以后苏天赐的主要活动范围基本没有离开江浙一带，和同辈中在北京的吴冠中、在法国的赵无极和朱德群等人相比，苏天赐生前并没有在国内得到应有的关注度。他们在艺术观念和绘画实践上异曲同工，而其他方面却似乎渐行渐远。就个性方面而言，苏天赐一生潜心油画的创作和教学，淡泊名利。就区域性位置而言，南京这个六朝都城一直以偏安一方的姿态沉寂于烟雨之中，帝王将相尚且如此更何况古往今来的艺术家呢？清初大师龚贤的一首“登眺伤心处，台城与石城……”道出了“半亩园”主人的一腔悲情。因此，可以这么说，生活在南京的前辈油画家中，有相当一部分虽然倾其心力于纯粹的艺术创作，而他们的地位长久以来在全国范围内尚处于中心区域的边缘地带。但这并没有最终影响苏天赐的成就，他的艺术注定使他载入史册。吴冠中先生在纪念苏天赐的讲话中真实而又形象地概括了一切：“有的人走了，没有留下脚印，有的人走了，留下了脚印。苏天赐留下了深深的脚印，抒情的脚印……”
苏天赐一生潜心研究中西方绘画的形式语言，他说：“我在东方和西方的绘画资料里尽可能地搜寻，把波提切利用鹅毛笔画的素描和李龙眠和汉代壁画的图样相对照，发现前者严谨的线条准确地界定了形体的边缘，呈现出非常接近于我们所见的真实。但后者的线条却在游动，它并不那么接近我们在现实世界中所见的实体，但它让我感受到一种韵律的颤动，线条的力度传达出作者的激情，正是它赋予了画幅引人入胜的生命。在这里我看到了两种不同视觉的差异。”从这里我们可以看到，简单地把先生的绘画语言理解为油画民族化是对其艺术的表面解读。先生的油画色彩简明清新笔法遒劲自如，漫射光线的处理的确容易给人以中国的传统绘画形式的视觉联想。
但是他在平时的谈话和文章中已经清楚地表明他对传统文化的感受是在精神层面的。他始终主张油画一定要有独特的表现语言，我也曾模仿过先生的手法，在油画中刻意强调线条的流畅和色彩的平面化。但在一次和先生交谈中似乎明白了这其中的误区。他不赞成我用油画材料模仿中国画的用线方法，他认为油画的线只是对色块形体的一种韵律强化，除了树枝这种自然界存在的形态浓缩物，其余的边线都是要符合形体相依的空间原则。此后，我从品读先生的油画中逐渐理会了这一点。先生常提到在奥赛博物馆看到凡·高的油画后激动不已，当他走进凡·高的画前，突然感到眼前一下子亮了起来，一切是那么的明亮，而这些明亮的画面感觉并不完全是以纯粹的原色画出，凡·高的线条仍然是西方人对形体的个性化呈现，尽管凡·高吸收了日本浮世绘的表现元素。
苏天赐从林风眠那里传承了理解中国古代艺术的方法，但和林风眠吸收民间艺术略有不同的是苏天赐更注重吸收古代石刻艺术的精华。先生曾几次和我说到中国石刻艺术的雄浑与博大。从唐代之前的石窟雕塑和麦积山石窟的泥塑作品中，他发现了中国式的线与形的依存关系。那些在坚硬岩石上篆刻出的线条流畅而不浮华，古代工匠在体面转折的处理上十分内敛。晋唐雕塑在这一点上尤为突出，即便是打磨十分光润的体块仍然体现出明确硬朗的形体感。如果我们注意观察的话，在《黑衣女像》的处理手法上能够发现先生的这种感受。面部的转折圆润而有力度，线条的运用也完全是依附消失于空间的块面。只在某些特定区域自由地游出边界并为画面增添生动的效果。
1980年代晚期，苏天赐从欧洲考察回来之后，对油画色彩的控制愈加自如，相比较之前的作品，画面更加空灵，诚如帕诺夫斯基所言：“每位艺术家的美学主张在某种程度上都有矛盾；不是最初的主张，而是首次被重要的文化经历所唤起的那种倾向——这主张更有可能被反思——在这位艺术家的美学理论中更清晰地而且有条理地表达出来。”
其实，作为学生，我并不能完全理解先生的艺术主张，而只是以个人感受来比较先生不同阶段的油画作品，早期朴实浑厚、中期灵动清新、晚期日益精炼，将自然形体如剥茧抽丝一般提炼出类似极简主义的色块和线条。他晚期的油画看似中国传统精神中虚拟的现实意境，但骨子里透出的仍然是地道的油画语言。优美的线条在先生控制之下疾速掠过画面是一种表面的视觉感受。而在反复营造渲染而形成的色层之中，这些线条构建出空灵博大的意境，尤其在先生晚年的作品中，这种看似简单的表达语言是模仿者委实难以企及的境界。先生似乎并不刻意求变，模仿之后的创新在他看来更为扎实，是长期积累之后的自然表达。他对学生的教导，也始终秉持着这一种精神。他从不要求学生追随他的艺术风格，而是勉励学生积累感受，寻找自我表达方式。他对于学生与自己风格异趣的划分，从来都抱着欣赏和鼓励的态度。这种探索的成功与否，往往不是先生看重的，他看重的只是探索的精神。
苏天赐在从事油画创作的同时还在教学工作中倾注了大量心血。在教学工作中，他以深厚的文化学养和艺术感悟力，启发培养了众多学子。我有幸在1978年入其门下聆听教诲，这注定将使我终生受益。苏先生在给我们上课时总是充满激情，每每想起先生1980年深秋带领我们油画班去洞庭东山写生时的情景，至今余味未绝。我们白天在乡间田野作画，夜晚在小镇旅店狭窄的房间里围坐在先生周围，听他谈起观察自然的重要性、谈起莫迪利亚尼和马蒂斯的线条，这对我们十四个充满文革艺术情境的脑子而言无疑是一阵狂潮掠过，他那浓重的乡音竟然变得如此美妙，虽然时常会有一些听不懂的词语，但这都变得不重要，因为我们已经从先生的画作和独具感染力的表述中读懂了一切。从此，自然、描绘自然的伟大艺术家以及艺术品成为我艺术灵感的源泉。我开始对截然不同的艺术形式感兴趣，开始模仿激发我灵感的古代艺术品，不论中西。
1981年在我上大四的时候，先生执教我们的毕业创作。在进行了一系列的理论课程讲述之后，先生安排我们自己选择喜欢的地点搜集创作素材。当时我选择了山东荣成大渔岛，我到了那里以后，画了许多速写并按照约定的时间把草图寄给先生，然后由他来提出修改意见。我记得当时已进入秋季，大渔岛时常刮起凛冽的海风，我因第一次独自外出而倍感孤独，急切盼望先生的回信。自从信件寄出后我每天都要去小旅店的柜台等回信。我不厌其烦地打听并计算着信件往返的时间。我盼望着先生的回信早点到，但同时又疑惑，老师很忙，能及时回信吗？几天后的一个傍晚，我在海边画了几十张速写后拖着僵硬的四肢回到房间刚倒了一杯热水暖着手，看门老大爷给了一个比热水还要热的惊喜：苏先生的回信！时间和我计算的相差无几。
回信内容如下：
梅冰同学：按时收到了来信和草图，很好！“集日”一张，可以发展。目前的缺点是人物的处理还太平淡了些，几个人物动作有点照相的感觉，左边一人和中间三人不够协调，她的动态虽然不同，但却是同样的“满载而归”，并且太大的拉在前面，不但显得过于重复，且把画面结构拉散了，从画面结构来说，下半部拉得太长，如画成油画时，这几块都是直形方块的色彩，会是很乏味而沉闷的。如果在我加上铅笔线的地方截去，可能要紧凑一点。但是这幅画的关键问题还是人物的情态和环境的气氛，希望你在人物安排上下点功夫，要把你深有感受的那种丰富的乡土气息表现出来，很好利用你所收集到的素材，最好也同时画点色彩的小草图，这样你会更明确你所需要补充的是什么，然后再到生活中去，如有可能再寄点草图回来。
几幅小的构图也颇为清新，这些可以发展为人像构图，但这就要有更深入和实在的人物形象的积累，（包括脑子中的深刻的印象的油画习作）光靠这几张简单的示意很难判断的，我就不能多谈了，“集日”草图随信寄回，其余的就暂时存放在我这里。
我的毕业创作几易其稿，在苏先生的指导下最后画了几个出海归来的渔民。先生的悉心教诲也使我对画面的构图和形式有了全新的理解，完成的作品构图比较饱满，人物形象颇具生活气息，苏先生对这一结果还是比较满意的。我不仅在学生时代得到他的言传身教，即使在毕业从教以后还不时在创作上得到他的具体指导。1984年仲春时节，我在创作一幅《江南雨》时，在处理画面中几个人物的关系时遇到困难，反反复复，总是出不了效果。于是，我只好求教于先生，先生知道后骑着自行车亲临我当时简陋狭窄的住处提出修改意见，使我感动不已，对自己的作品有了重新的认识。直至本世纪初，先生有好几次在百忙之中抽时间到我的家里看我的作品。他每一次都是非常认真地观看，然后用商榷的口吻提出意见，这种方式给我的思路留下了更为宽阔的空间，给我以后的创作和从事教学生涯都带来不可估量的作用。
苏天赐一生胸怀坦荡、宠辱不惊，不受浮华世风影响而执着于他的艺术信念。我曾经在街上看到他推着自行车，只是一个衣着普通的和蔼老人；我在教室里看到他，是一名德高望重的先生；而我在画布前看到的，却是一位内敛沉稳的艺术大师。这就是苏先生给我留下的深刻印象。先生离我们而去已经三年了，作为学生，我常常在艺术创作和工作上的许多方面遇到困难时回想起他，并时有收获。苏天赐给我们留下了意蕴深厚的艺术遗产，我们将深入研究他的艺术作品和理论，继续他的探索之旅。
最后一课
吴维佳
我将永远铭记苏老师给我上的最后一课。
几年前，初夏，一个下午。老师因为养病，正在黄瓜园的家中小住。多日未曾相见，乘此机会，前往探望。探望之外，我还是带着问题去的，想要讨教老师的见解。
谈话就此展开。苏老师手边正有一本林风眠先生的画集，他随手翻开来，厚重的大画册，平摊在自己的腿上。他一页页地翻过，有时候快有时候慢。慢的时候，他的右手轻拂在画册上，停下来，他抬头跟我说上几句话。他谈到了林风眠先生晚年的作品，充满黑色的水墨画，表现了众多的面具、鬼魅，完全抛弃了早年轻快美丽的渔家女、可爱的猫头鹰。苏老师说，读这些作品，他已经能够真切体验他的恩师当年的心境。这些晚年的作品，充满了林风眠先生对人生的悲悯情怀，感人至深。
话题又多了起来。渐渐地，苏老师谈到了他一生中最受感动的三件作品：达·芬奇的《圣母子与圣安娜》、伦勃朗最后的一幅《自画像》和布尔德尔的雕塑作品《射箭的赫拉克勒斯》。苏老师说，当他见到这三件作品原件时，都不禁落泪了。
欧洲文艺复兴时期，以达·芬奇为代表，将神还原为人，借着歌颂为名，赋予神凡心、俗躯，以极精致、极深刻、极细微的表现描绘，以至不朽。在这里，画家让圣母玛丽亚坐在她母亲的膝上，外祖母圣安娜虽然也很年轻，但仍感到圣母的身躯太大些，观众会觉得她难以承受如此重量。圣安娜脸上展现的笑容，是对着眼前那个顽皮的小外孙——耶稣而发出的。耶稣正从母亲的手中挣脱下来，想要骑在羔羊身上。玛利亚倒像坐在安乐椅上那样，毫不介意地伸手要去抱耶稣。有些评论家说，这是由于人物的安排过分受限于构图，形式感考虑得多了些。然而，达·芬奇的《圣母子与圣安娜》之传神，如果仔细观察，会发现三个人的眼神是各不相同的。圣安娜是慈祥，圣母是摒弃感情的圣洁，而圣子则是超越年龄和活动的慈爱和坚毅。这种细致的刻画，将这一幅与其他家庭场景区分开来，看到它的人会第一时间感到它的与众不同，亦是不可言喻的神圣和光辉充满画面。
伦勃朗虽没有留下他个人生平的自传性文字，但他的许多自画像可以亲切地向后人诉说他的一生际遇。从他20岁的自画像上，看到的是一个满怀信心的潇洒的莱顿大学生，在后来的一系列自画像上，可看到生活的磨难对他的精神影响。在这最后一张《自画像》（作于1665年）上，他的笔法更苍劲老练，厚涂的色彩像铸铜一般在闪闪发光。
伦勃朗本人在这幅画上显得那样苍老：他披着旧衣，眯缝着眼睛，嘴巴微张，唇边带着一丝苦笑，眼里充满着哀愁。画家这时已孑然一身（妻子亨德里治三年前死去）。生活的连续挫折与事业的打击造成了画上那个伦勃朗形象。画家把自己从肉体到精神的形象，都勾画在这幅画上了。伦勃朗的视力从1660年代起严重衰退，他觉得画油画比刻铜版更方便些，但他涂得很厚，笔法也更豪放。每一笔都是他那敏锐的观察力的体现。
他把光源集中在最重要的部位，让其他细节湮没在微弱的阴影中。
