《黑衣女像》已被供入殿堂，但愿她的美丽愈来愈加发散，而不是“宫中寂寞”。
当年的偶遇，引发这一大堆的议论，也算作是对当年那段故事的补白吧。现在每每翻看先生画册，注视着《黑衣女像》，总会情不自禁地记起那日午后、大好阳光下的一声断喝：“要不要？不然就按垃圾处理了！”
无尽春晖留人间——感怀苏天赐先生
惠蓝
苏天赐先生一生追随生命深处的召唤而神游于自然与艺术之间，从未以载入史册为念。但其非凡的成就终究超越于个体生命的范畴，在他身后，越来越明确地被认识为一段独特的艺术史的标志性成就。我们今天对他的评述，理当相应的站在一个宏观的历史角度上。然而我自知对油画这一领域涉足未深，难以胜任对苏老师及其艺术作严谨的艺术史分析。更惭愧的是，我几乎从未有意识地（更别说系统地）“研究”过苏老师，尽管他可以说是对我精神影响最大的三位前辈之一。对我而言，苏老师最珍贵的给予，是一种人性深处的感动，是一种精神的照耀。每次见到苏老师，我的心里总会有一种说不出的快乐，也许就仿佛苏老师面对自然的感受；我知道，那沁人心脾的，是一种人性的芬芳，它来自于一颗像自然一样朴素，却比自然本身更为美好的纯净无杂的艺心。我总是像孩子一样满足于享受这种至纯、至美的体验，下意识里还固执地排斥将苏老师当作研究案例这样冷冰冰的想法。所以本文所述，更多的是我的心中之象或主观解读。我只愿以此文寄托我对这位至敬、至爱的前辈的深深怀念。
在我眼里，苏老师是一位浑然天成的真正的艺术家，他那融艺术与生命于一体的状态难以为他人所模仿。当然，这种状态并非先验地存在于他的初生之顷，而是“日生日成”（王夫之），最终凝聚为他所特有的生命总象，正如黄宗羲所谓“功夫所至，即其本体”。这一“本体”的形成有一个根源，他的生命和艺术就在这根底处交融，并始终以此为不竭的源泉。这一根源，就发端于他童年时期“故居门前的那一片葱绿”。在他的暮年，苏老师常常深情地追忆故乡的大自然带给当初那颗童蒙之心的神奇感悟和美妙滋润，也越来越认定由此而孕育出的独特的审美情感、审美心理和感知方式在他生命和艺术中的核心位置。正是为了表达对自然万物中生生不息的神秘的生命涌动的体验，才促使他学会了绘画；而这种表达和体验又如此地互生互根，他深深沉浸于此，不由地使其心灵体验和艺术表现融为一体，成为其生命的本能需要和灵魂的最终归依——因此，他总是被带回到自然中，总是被带回到画布前。无论现实如何严酷，外界如何纷扰，只要回到这里，他的精神就返回自身的那种内在的宁静，徜徉自怡于自己原有的家园中。
这样的生命方式日复一日地形成了他生命本体独有的内核。综观他的艺术人生，我们不难发现，无论外在环境和自身命运如何变化，都无法真正冲击到这一根本内核；即便那种体验与表达的生命方式曾被割断，并中止长达数十年，只要一有机缘接续，仍然可回复如初，仿佛根本没有中断过，而且焕发出更为旺盛的生机。
这种浑然天成的状态并不仅仅是一个抽象的生命总象，事实上，它就生动体现在苏老师的具体创作过程中。在我看来，之所以他的几乎每一幅画都那么饱满、充盈，有一种生气灌注的神采，与他的这种创作状态有着最为紧密的关联。我们注意到，虽然苏老师的艺术有一个恒定的内在核心，但他在表现方式上从未停止过探索，他总是在寻求表达自然物象和心中意境的更为贴切的语言；但这种探索又从未单独跑出去成为一种纯粹的形式语言探索，从而使客观物象和画本身都仅仅成为其形式探索的载体——据我的观察，大多数画家，乃至大师们，即使不完全走这样一条路，也至少会有这样一个时期，作为其理想创作状态的一种过渡。这就越发反衬出苏老师艺术创作中一个非常显着的特点，那就是，他始终忠实于“此刻的真实”，这一真实同时包含了三个方面：一是自然对象，二是心中之象，三是画中之象。对他来说，这三个方面都是活性的、有生命的。
当他竭尽所能地把自然对象和心中之象在画面上复合的时候，画面本身对他来说也就有了它自己的生命，有了它的自主性。他的努力方向始终是使这三方面以各自最饱满的状态有机地融为一体。我们不妨想象一下：在他的眼前，自然物象的情态风韵时刻处于微妙的变化之中，既须从整体处把握，又须从细微处捕捉；在他的心中，有自然物象所唤起的情感涌动，有思想情志所孕育的另一个物象之象，以及其他难以名状的心灵活动；在他的笔下，则又隐藏着另一个需要用妥帖入微的点划、色泽和构成方式去显现的生命。如何将这“道之为物、惟恍惟惚；惚兮恍兮、其中有象”的一切凝聚为一体呢？我们观察到，苏老师作画的时候往往凝神皱眉，全神贯注，且下笔十分迅捷。因为其中自有间不容发之机，直须心追手随，下笔直逮，方能敏锐捕捉三者之间的复合点，从而将那“其中之象”、“其中之精”、“其中之真”最为饱满地揭示和表现出来。我们发现，苏老师每一次创作的时候，都是以表现“此刻”最鲜活的感受、最饱满的情感、最完整的心象为归。他既不会去刻意追求某一特定的境界，也不会流连于自己以往所达到过的得意之境，而是心随境移，笔由心出，法无定法，直抒胸臆。似乎只有在这样的状态中，他那“约会大自然的魂魄”的真实的内在的需要方能得到满足。他的作品从而给我们带来这样一种惊叹，那就是：不管时期、题材、尺幅有何不同，它们都共有一种生气灌注的整体感，一种神韵天然的情致，一种扣人心弦、引人共鸣的动情力。
摄于2002年在南京举办的“信步与回眸——苏天赐艺术回顾展”
诚然，真正“三位一体”的完满境界可遇而不可求。据苏老师回忆，那样的状态他这一生也总共只到达过三次：第一次是早年求学时在重庆画静物《广柑》；第二次就是画那幅着名的《黑衣女像》；第三次是1979年带第一批研究生去富阳写生，画那幅《富春江的早春》的时候。他共同的感受是：创作过程中有着无比畅快的心物交融之感；画到画布上的每一笔似乎都不需重复，或者似乎能自动修正，宛如神来之笔；画完之后则顿觉画面离你而去，有了自己的生命，根本不能再动它——整个过程在一种忘我的情绪中一气呵成。苏老师和我谈起他这种体验的时候，我不知道为何联想到我的古琴老师林友仁先生和我说起过类似的经历。林老师说他平生抚琴，唯有两次真正体验到琴人合一、物我两忘的境界，那真是毕生难忘。记得有一次是在雁荡山顶独自弹奏《普庵咒》，适逢云雾初升、峰峦明灭，蓦然间觉得肉体似乎不复存在，惟有心魂与琴韵共吐纳，而琴弦似在自动起伏。那一刻只觉得通体舒泰、浑然忘我、心地一片空明，真有“抚琴动操、众山皆响”之感。
无限神往之余，我总想，艺术表达的境界是否真的神秘不可解？在写此文的间隙，我又翻阅起与王元化先生最后一面时他所赠的《读黑格尔》一书，似乎别有感触。我一直都很重视王元化思想中的一个重要方面，就是他对有别于感性、理性、知性的审美特殊性的思考。他是从黑格尔美学和我国传统文论（尤其如《文心雕龙》）、画论、乐论的互证中来的，如他特别拎出来的一些主要观念“生气灌注”、“情志”等等。而这次，当我的思路盘桓于如何解析苏老师艺术创作的时候，我更被书中所录黑格尔对“艺术家微妙的创造活动”的精彩论述所吸引。正如作者所说论，黑格尔在这个一般论者不敢轻易下笔的问题上，对于有时一个内行也难以表达出来的奥秘，谈得妥帖入微、令人折服。比如他说：
艺术家把对象变为自己的对象后，应抛开自己的主观癖性。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥作用，而不是作为艺术主题本身所引起的有生命力的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。
艺术家须根据他的心情的和想象的内在生命去形成艺术的体现。艺术家的主观性与表现的真正客观性这两方面的统一就是独创性的概念。独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主观性来的。
艺术理想的本质就在于使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的揭露。但是这种内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途的一个点上，在这个点上，纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。在这个点上，内容的实体性不是按照他的普遍性而单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在这个个性里，因而显现为融会到一种具体定性的事物里去——就这方面来说，它也解脱了单纯的有限性和条件限制，而与灵魂的内在生活结合为一种自由的和谐的整体。
这里尤其值得注意的是“中途点”这一表述。它仿佛把艺术家微妙的创造活动的内在结构剖析在我们眼前，形象地点出了艺术美（理想）的创造取决于艺术创作中对各种主要因素的“度”的把握。艺术美不是对客观物象的感性还原，因为它扬弃了自然形态的现象性，进而包含了创造者的心灵性；它又不是对抽象思考的直接表达，而需借感性形式显现出来。而这个创造过程是一个极其微妙的有机融合过程，它既非感性的，也非理性的，也无法为知性所掌握——正如王元化先生所解，知性总是把统一体的各差异面分裂开来看成是独立自在的东西的特点，显然破坏了艺术作品必须是生气灌注的有机体这一基本原则（正如氢氧碳不等于肉）。因此，黑格尔将艺术美归类为趋于“心灵性（而非理性）的事物”，而形象的表现方式就是艺术家的感受和知觉方式，真正的艺术家可以毫不费力地在自己身上找到这种方式，而只有天才方可以给艺术提供生气灌注的作用。回过来再看苏老师的艺术创作，我惊喜地发现，这种解析实在是再贴切不过了。
我们在他的作品中所看到的，正是将纯然外在的因素与纯然内在的因素恰到好处地控制在一个“中途点”上的景观，正是将一种具体定性的事物与灵魂的内在生活有机地融合为一体的自由、和谐、生气灌注的整体。
对苏老师而言，选择油画最初也许只是一种偶然。并且，从一般意义上来讲，它貌似并非最适合其根本艺术追求的表现形式，因为他内在的审美情感和感知方式都更为贴近中国传统艺术精神。但从结果来看，这种选择却唤起了更为全面的可能性，最终使他找到了抵达其理想境界的最为自由的途径。
我们看到，黑格尔所描述的无关乎理性和知性的艺术美（理想）在中国文学艺术中更早地被认知、被实践，如宋元山水画就已经相当成熟地体现了这种“理想”。因此，王元化先生将它与中国古典文艺理论相印证；先师董欣宾先生更将中国绘画的思维模式直接名之为“美性思维”。这固然说明了艺术中存在着某种共享的价值和标准。但中西艺术传统的基本面向还是有很大的差别。举其一隅，西方文化和艺术传统更关注“人的世界”（黑格尔美学理论就大都基于对戏剧、诗歌和绘画、雕塑中人物塑造的分析）。在西方，“文化”这一概念的建立主要有两个起源：一是康德影响下的黑格尔和赫尔德，二是从孔德到格尔茨，这两个源头对于文化定义的核心都是人的风俗习惯和行为，其间又经由叔本华、弗洛伊德走向更为复杂的文本分析和心理分析。
因此，非但西方传统艺术是人的世界，现代艺术同样偏重于表现社会和挖掘人的心理，西方现代艺术史由此而发展出除了形式结构分析以外的心理学研究和社会学研究两大分支。而中国传统文化和艺术则更钟情于“自然”，山水画、山水诗以及表现高山流水的琴音在中国传统文艺中独树一帜。在那个神与物游的世界里，苏老师显然更能找到其精神和心灵的归属感。但中国山水画在明清以后越来越走向一种相对理性、相对知性的笔墨格调追求。形式语言与自然物象的具体定性渐行渐远，甚至到了完全丧失其客观性特征的边缘，心物交感也随之淡出了艺术家的创作活动之中。这一进程一方面将笔墨语言推向极为精妙、极为自足、极为精神性的境地，并在世界画坛树立了中国画特有的图式形象和语言标杆；但另一方面，却也流露出越来越明显的弊端。因为这种本体形式（而且是某一种形式）的单极发展，不仅使得绘画风格越来越程式化，也隔断了在艺术创造中极为重要的心与物的交流，从而偏离了最为本质的（中国）艺术精神。诚如黑格尔所言：“作风是指某一特殊的表现方式，经过反复沿袭变成普泛化了，似乎成了艺术家的第二个天性，这就可能出现这样的危险，作风愈特殊，它就愈容易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再也见不出艺术家的心情和灵感了。”在20世纪中国画坛中，无论是走中西融合还是传统主义道路的大家们，无疑都看到了这一点，并以各自不同的方式治偏救弊，寻求中国绘画的创造性拓展。
苏老师是在林风眠的引领下真正步入艺术殿堂，并在其影响下走向中西融合的探索。林风眠主张打破一切界限，并鼓励学生忠实于自己的感受。这使苏老师在最初的摸索中感到既自由又迷茫，但更让他获得了一种“以自然之眼观物，以自然之舌言情”的基本创作态度。这种状态固然有利于免除习气的熏染，但也十分考验初学者的艺术感悟力。在早期以人像为主的中西融合实验中，苏老师崭露了极高的艺术天赋和语言驾驭能力。他选择以“线”为切入点，一方面进入西方传统主脉，从波提切利、安格尔……到莫迪利亚尼，研究边线对形体的处理和体积感的表现；另一方面，他像林风眠一样从“非主流”的中国艺术传统中汲取养料，如在汉代壁画、商周铜器的线条中体会一种整体、概括、灵动的传神表达和笔致之美。在这一时期的代表作《黑衣女像》中，这两方面水乳交融的醇厚华彩至今引人入胜。这段实验虽然无奈地被现实终结，但他对线的强调却从此贯穿一生。如果细心体察，我们还可以发现，他中西融合的核心原则也在此有了雏形：出于具象性的需要，他吸收西方油画在造型上丰富充实的优点；出于还原心灵性或表现性的需要，他则倾向于在更为超离自然现象性的中国艺术中寻找灵感。但这两者的融合绝不是东拿一点、西拿一点的词汇堆砌，而是一种语言的锻造，其中包含了对中西艺术语言之语法结构的内在整合，这种整合渗透到造型方式及空间处理的各个方面。
