从视觉心理学的角度来考察可以发现，一个简约的图式往往比一个繁复的图式更令人印象深刻，更具有情感影响力。而对于画家来说，为了使作品达到简约的视觉效果，恰恰更为需要事先的深思熟虑。不囿限于客观再现的模式，摆脱对于自然物象的单纯摹仿性描绘，是在绘画作品中实现高度概括的重要途径之一。苏先生一向非常注重对于自然物象内在神韵的把握，强调作者自身主观情感的传达。寓情于景、情景交融是他在创作过程中孜孜以求的境界。苏先生作画历来有大处着眼的气度，不拘泥于对象细节的刻画，常常是以少胜多，举重若轻。着名的美国视觉艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆曾写道：“当再现过程不再拘泥于事物本身的形状时，向简单的形象生成的趋势就获得了自由运动的机会。”在苏先生的作品中，情况正是如此。风景画是苏先生作品中数量最多的部分，也最具个性特色。树是他的风景油画中主要的视觉形象之一，苏先生画树尤见功力。如果我们比较一下苏先生不同时期的作品中树的造型处理手法有何差异的话，那将会发现有一个越来越简化的趋势。《云台夕照》是作于1978年的风景作品，画面近景苍翠浓郁的树丛中奇倔劲挺的枝干在夕阳下熠熠生辉，我一直为其中枝干造型的内在张力所吸引，觉得是这幅画最为精彩之处。如果说，这些以遒劲的笔致勾勒而成的树干尚属自然景物的真实写照的话，那么在《雨后秋江》（作于1990年）这幅作品中，闲闲数笔所点划出的几株秋树的枝干，就如同写意水墨一般，不求形似但求传神了。在苏先生创作的《不冻的溪流》、《雪后池塘》等雪景系列和《霜晨》之一、之二这两组风景作品中，作者更以近乎抽象的点、线、面的组合，对自然景物作了意象化的处理。画中的树木与其说是风景中的一个组成部分，不如说是图式中的一个符号，而这些符号因其形状、色彩、方向、排列及运笔力度等种种因素，呈现出图式的多样与变化，因而具有丰富的情感表现力。
若是悉心研读苏先生的画作，不难发觉作者常常审慎地避免在画面上出现垂直或水平的线形，因为那种过于整平、静态的视觉效果显然与他的洒脱、随意的绘画风格不相适应。从某种角度而言，有时斜线、弧线更有利于用笔的内在力度的体现，更易于形成动势和韵味。说到苏先生用笔的技巧，特别是对于线条的运用，在油画界几乎是有口皆碑。线条是绘画中非常重要的形式元素之一，作为描绘客观物象和表达主观情感的一种主要的造型手段，古今中外的绘画大师对此均有过精深的钻研，留下了不计其数、令人折服的成功范例。苏先生在回顾自己的习画体会时曾说：“为了研究线条的造型，除了在油画写生中尝试以外，我还用毛笔勾勒临摹波提切利和拉斐尔的作品。我研究其作品中处理形体边缘和内部结构的方法，以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体和空间，颇有心得。”与此同时，苏先生对祖国博大精深的传统文化遗产也心怀崇敬与向往。不论是西汉墓画还是宋瓷饰纹，都曾潜心钻研过。正是在长期的创作实践中反复锤炼，使苏先生油画作品中的线条具有独特的表现力量。
一般说来，绘画中线条的特性与作者的控制掌握密切相关。行笔的轻重缓急、张弛顺逆等不同方式能给予线条刚与柔、润与枯、爽利与滞涩等等不同的视觉感受。同时，由于线是点的延伸，会形成方向感和流动感，线条的组合、排列还是造成画面节奏感的重要因素。因此，这一切使得线条不仅成为塑造形体的必要手段，更特别适合表达作者的作画情绪。由于油画工具材料的特性，尤其是颜料的黏稠度高，使得其顺畅行笔用线并非易事，而苏先生作品中的线条则一波一折皆得自如，时而流转飘逸，时而古拙苍劲，依照抒情写景的需要，随形变幻，得心应手。人们可能会对苏先生作品中一种以长毫笔锋勾勒或以画刀刮划而成的挺秀细线格外注目。这种线条不仅在用于表现树枝竹丛、花草茎秆等自然对象特征时很见效果，而且在人物外形轮廓和内在结构处理上也能起到提纲挈领的关键作用。更为重要的是由于这种线条绵长而柔韧，具有弹性和动感，使画面增添了生机和活力。当然，如果对于线条这一概念的理解是广义的，那么一些以更为厚重、硬朗的笔触画出的粗拙线条，同样有着不可替代的视觉感染力。在苏先生的近作中这类线条常伴随着造型的简化处理而运用。比如前面提到的雪景系列和《霜晨》系列中树干的画法，由于树形的简略反倒使笔致更显老到。对于这种非常凝练、质朴的绘画语言，我似乎更为喜爱。作于1996年的《天平古刹》是苏先生近期创作的精品之一。
这是一幅小画，画面上飞檐粉墙、枯枝新绿，如同草书一般的点划、撇捺之间，高远幽深之意油然而生，用笔虽简，着色亦不多，却令人玩味探索不尽。
造型的简约通常总是与色彩的明净并行一致相得益彰。苏先生油画作品的这种具有鲜明个性风采的写意风格，在造型和色彩方面均体现出一种东方文化的气质。人们知道，由于自然景物在特定时空条件下光影变幻不定，强调真实再现光影色彩的印象派绘画风格就曾被人认为缺少所谓的永恒性。因此，尽管印象主义在油画的色彩表现上有过革新性的巨大贡献，之后的后印象主义、野兽主义等流派却从东方绘画中得到某些启示，在用色方面突破了瞬间光影的束缚，较为自由地组织画面的色调，借以更有力地表达作者的主观情感。苏先生在油画的色彩运用上恰当地融合了东西方绘画用色方法的各自所长，形成了自己富于特色的色彩语系。
显而易见的是，作为一种最基本的绘画元素，色彩在油画中的重要性是毋庸置疑的，康定斯基这样认为：“一般说来，颜色直接影响心灵。”事实上，由于油画色彩的色域宽广，饱和度高，表现力极强，在这方面有着其他画种难以比拟的优势。油画色彩的美感是多姿多彩的，明净、澄澈是苏先生油画色彩的主要特点之一。要使画面色彩达到这样一种视觉效果，作品的取景选材有着很大的关系。大自然的岚光水色，尤其是四季分明的江南，不管是风轻云淡还是烟雨朦胧，都是苏先生笔下常见的题材。《江南春雨》、《江上清风》以及《春风》系列组画等作品显示了苏先生运用油画色彩营造一种空灵缥缈的意境的独到技艺。在这些作品中，浓淡适宜的色层轻施薄染，铺陈推移，使画面景物虚实相间，气韵生动。
苏先生通常不甚留意一闪即逝的光影变化，而更注重色彩自身的表情作用。确实，色彩的冷与暖、纯与灰、明与暗等对比手法若是运用得当，往往会产生动人的视觉效果。
即便是在具象的绘画作品中，色彩的作用也并不仅仅在于其再现功能，而是在传达作品的情感意义方面更为见效。为了使作品中的色彩更具表现力，组织总体色调、发挥主导色的作用是十分重要的。苏先生用色极“省”，惜“墨”如金，这使得画面上有限的色彩能得以充分呈现其自身的美感价值。色彩大师马蒂斯就曾说过：“色彩从不是个数量的问题，而是选择的问题。”这种选择，实则上正是画家的审美判断力的一种映现。
在上文提到的苏先生的风景作品中，一个共同点是色彩语言十分明晰。这些作品大都为冷色调，画面清新而滋润，富于抒情意味。在油画中，以蓝或绿这样的冷色系色彩来组织色调是有相当大的难度的。苏先生作品中的蓝色，尤其是各种不同倾向的灰蓝色，沉着而雅致，有一种透明性。这在《雨后秋江》和《不冻的溪流》、《雪下清流》等作品中均有印证。而在《水中的幽望》、《玛丽桥》等一些题材各异的风景作品中，丰富细腻的灰调色彩显示了苏先生驾驭油画微小色差的娴熟技艺。
与风景题材的作品相比，苏先生在静物作品中的色彩语言另具风采。《鸡冠花》、《夜窗前的花束》、《春鹃》等作品，色彩浓郁、富丽，尤其是在大块铺设的暗黑色彩上灵动跳跃的亮艳色斑，使画面醒目而活泼。我觉得尤为精彩的是《鸡冠花》一画中，枝叶的近乎浓墨的黑色和深绿色与背景的瑰丽的大红色交相辉映，形成了一种绚烂庄重的视觉效果。当然，这种包含着强烈的主观情感表现意识的色彩语言在苏先生的一些风景和人物作品中同样也被采用，《霜晨之二》就是其中具有代表性的一幅作品。
应当说，试图较为全面地论述苏天赐教授的油画艺术不是一篇短文所能胜任的。
诸如立意的新颖深邃，构图的别致见奇，画面肌理的丰富多样等等这些，都是苏先生油画中极具学术价值的形式语言特征，是构成苏先生艺术风格的不可或缺的组成部分。
我在本文中所提及的仅是个人的学习心得，难免会有挂一漏万、以偏概全的情况，但我认为，在苏先生的油画艺术中，抒情达意这一情感表现的主线始终贯穿其间，这是最重要的、最核心的一点。苏先生的艺术是真诚的艺术，正是出自这种真情与至诚，使他在历经岁月沧桑之后仍能以孩童般的心灵去感受自然、感受世界。或许，这才是苏先生艺术的最为珍贵之处。
追忆导师苏天赐
丁方
日月如梭。转眼间，苏天赐先生已逝世三年矣。当时的情景还历历在目，苏先生的音容笑貌仍清晰可见。我所说的当年情景，是指2006年6月至8月那一段难忘的日子；6月24日，我的个人画展在江苏美术馆开幕，苏先生抱病出席；8月25日，苏先生溘然长逝，永远离开了我们。
我至今还清楚地记得那一天——2006年8月26日，正在国外考察的我行走在夏日炎炎的巴黎香舍丽榭大街上，突然接到一个来自国内的短信：“苏天赐先生因病医治无效，于2006年8月25日15时去世。”我一下仿佛掉在冰窟里，浑身变冷，喉咙哽咽。不由得想起两个月前，苏先生欣然前往江苏省美术馆观看我的个人画展，不仅面对画面一一点评，而且特意为我写了一篇评论文章，当这篇文章并同我与苏老的照片赫然挂在展览最前面时，所有观看者都被感动了，人们纷纷要求和苏老在照片前合影留念，掌声、笑声和鲜花汇成欢乐的海洋……我万万没想到，仅仅60天后，苏老师竟飘然仙逝，去的如此突然，令我不知所措。
在这悲痛的时刻，一股悠远的追思情绪，将我引回到褪色的记忆之中，那是上个世纪七十、八十年代之交。
我于1975年秋天高中毕业，因两个姐姐已经下乡，因此幸运地被分配到一家丝织厂工作，算是“留城”了。在工厂里我当了一名运输工，每天骑三轮车运货，一天来回好几趟，通常运送地毯，车上堆满了几大捆地毯，非常沉重，经过狭窄的街道，绕过七、八道弯，就这样骑了一年多。厂领导忽然发现了我的绘画才能，就把我调到纹样设计室。不久，我考上了轻工局系统的“7.12工人大学”，实际上是一个美术训练班。从1976年至1977年的一年多的学习时间，为我的绘画基本功训练打下了基础。1977年恢复高考，南京师范学院美术系招生，心中一直向往美术院校的绘画氛围的我决心一试，但是领导不同意，无论如何不给我开单位证明。半年之后，南京艺术学院首次招生，我心想：这次绝不能再错过。但是单位态度依旧，理由是：“培养你不容易，如果你不报考大学，就送你去进修，你会有更好的前途。但你要是坚持考，考不上就被除名！”但是我被内心无法抑制的勇气支持着，坚持报考。
我夜以继日的用功准备，白天在“7.12工人大学”画了一整天，晚上赶到文化馆去上考前训练班，每天从早画到晚，疲惫不堪，数次昏睡在公共汽车上，在终点站被叫醒，再往回坐。
那时南京的冬天没有暖气，作画时间长了手冻得无法握笔，但是无论什么条件我都坚持画、画、画！这是我对自己的命运作的第一次破釜沉舟的决定，我希望用实力攻克命运的险隘。
我用尽了每一分钟，努力再努力，终于以第四名的成绩考上了南京艺术学院。
对我的记忆来说最为深刻的是：一种激励自己奋发用功的意志贯穿在四年的大学学习过程中。记得那时我们白天画了一天不算完，晚上接着找模特儿再画。我那时非常节俭，省下的零用钱全做了模特费，同学们也经常互相做模特，赚得片刻的休息。而我做模特很少，只想抓紧一切时间画画。晚上一边打瞌睡一边往宿舍走。在那个信息匮乏的年代，若能遇到一些从外国画报、画册、杂志翻拍下来的照片就是如获至宝，赶紧临摹。传递这些来路不明的照片是要遵守约定的公德的，那就是极有限的时间，临摹这些模糊不清的小照片通常只有一天半天，马上就要传给下一个同学或还给人家。记得一个夏日晚上，我获得了一些捷克艺术家的铜版画翻拍照片，有七八张，作品激动着我的心，赶紧上床垂下蚊帐，打着电筒，一夜陶醉在疯狂的激情中，铜版画细密的笔画浸透着无限的诗意和想象……天亮时分，我总算临摹完了，带着幸福的困倦，倒头睡去。这是我非常满意的作品，后来被同学当作范本去临摹了，可惜东传西传给传丢了，不知在谁的手里，作品上面我也没签名，连收藏的人恐怕也不知是谁临摹的了。大学三年级的时候，我们全班要去苏州写生实习了，这是工笔画专业必需的课程。但我的内心却忐忑不安，那看不见的人生分水岭就在眼前！命运之手又一次在冥冥中指点我：我坚决不去苏州。老师愕然：“你是班长，在同学中威信很高，一定要起带头作用；再说这是你的专业，这关系到你的毕业分配。”但我决心早已定下，经过反复的陈述、表达，最后同班主任达成了协议：在完成既定功课的情况下，不事声张地去。于是，全班人去了苏州，而我独自一人去了黄土高原。以往没有任何人对我说过黄土高原，这是我第一次踏上黄土高原，这是来自灵魂的力量。在那里，我返回历史、返回生存之根、追求生命的真。因为，生命中最坚实的真就在黄土高原之中。自秦汉文化到巴赫的音乐都无比丰厚地呈现在伟大的高原上，我在那里又没日没夜地画了一个月，有时就露天睡在孤独了近千年的废墟中。
在踏遍黄土高原写生归来之后，内心被一种凝重的情绪激荡着，久久不能平静。我终于做出了一个重要决定：为更充分地表现黄土高原上那厚重的景物，放弃原先所学的国画而改画油画！为此，我于1983年报考了南京艺术学院美术系的油画研究生，这对我来说是一个巨大的挑战。在当时，一个虽有较强素描功底但刚学油画的人，要想在激烈的竞争中考上油画专业研究生，谈何容易！
