玉婆泰勒
最初听到伊丽莎白·泰勒的名字，是在辗转到内地的香港报纸上。只知“玉婆”大名鼎鼎，却不知为何有此雅号，因为从未听过更别说看过她早年那些被广泛译作“玉女”的影片。我甚至不记得最早看到的是她哪部影片，但我清晰记得奥逊·威尔斯、琼·芳登版《简·爱》 里，她扮演那个童年简·爱的孤儿院朋友——就是被孤儿院害死的姑娘。“那不是伊丽莎白·泰勒么！”我惊呼。可细看演员表，却没有她的名字。后来才得知，确实是泰勒，那年她才11岁，那角色属于“uncredited”，即咱们的“不留名”。
泰勒因1944年主演《玉女神驹》 （National Velvet） 而出名。片名中的Velvet是女主角的名字，“national”是指该人物要参加全国性赛马。泰勒能得到这个角色，有四个原因：（1）她会骑马，而骑马对于这个角色尤为重要；（2）这是个英国故事，泰勒能操英国口音，她虽说是美国人，但在英国出生长大 （她有英美双重国籍，曾因避税，表示要放弃美国国籍，未能如愿） ；（3）她家在好莱坞有关系，认识米高梅高层 （这点励志书不会提及） ；（4）泰勒愿意签类似梁洛施那样的卖身合同 （那个合同直到1963年的《埃及艳后》摄制之时才真正解除） 。
《玉女神驹》是彩色影片，早年的彩色片有一种后期人工着色的感觉，化妆痕迹比较明显。真正让我惊艳的却是她二十世纪五十年代的黑白片，尤其是1951年的《郎心如铁》和1950年的《岳父大人》，真是惊为天人！《郎心如铁》 （A Place in the Sun） 改编自德莱塞的名著《美国悲剧》，讲一个工厂主的穷亲戚，跟工友恋爱，这时出现了泰勒演的富家女，帅哥顿时后悔莫及，最后设计杀了并不漂亮的女友。这个故事跟法国的《红与黑》套路相近，重心在蒙哥马利·克利夫特扮演的男一号。伊丽莎白·泰勒的亮相，对他的感情和理智产生双重打击。她代表着财富和美貌，而且还很善良。那种遭雷劈的感受，与其说是克利夫特演出来的，不如说是泰勒反衬出来的。泰勒的美，足以让男人疯狂，何况是在社会边缘苦苦挣扎的少男。
如果说泰勒抢了克利夫特的戏，那么，《岳父大人》（Father of the Bride）中斯宾塞·屈赛老当益壮，把“女儿”的风头压了下去。该片对父女之间的感情做了风趣而微妙的描写，尤其是选择准女婿的段落令人捧腹。这是一部有女儿的父亲以及尚未结婚的女性都应该看一看的影片（别以新版充数，差远了），它至少说明了一个道理：一个女人生命中唯一无条件爱她的男人，是她的父亲。难怪有人说，父亲是女儿前世的情人。不过，爱五十年代的泰勒是不需要理由的，她实在太会放电了。
泰勒的美乃世人公认。有趣的是，婴儿时的泰勒被当成丑小鸭，她母亲描述她“脸蛋很小很紧，好像长不开似的”；另一个不认为泰勒漂亮的人，是她嫁过两次的老公理查·伯顿。他说，把泰勒说成世界上最美的女人“那简直荒谬”，“她眼睛的确好看，但她有双下巴，胸太大，腿太短”。这像是恋爱中的男人说的话吗？他不仅说了，还让对方疯狂爱上了他。那真是极品男人的本事。
泰勒的美是一个矛盾体：她极度美艳，却不像凯瑟琳·赫本那样高不可攀，《郎心如铁》的导演要求她的角色“能让每个男生都觉得自己可以娶到她”。她既有奥黛丽·赫本的清纯，又有玛丽莲·梦露的性感，但均不如那两位极致，她是天使与魔鬼的混合体。有些女演员（如贝蒂·戴维斯）可以大雅或大俗，但伊丽莎白·泰勒的特点是既雅又俗，两面性同时渗透在她的银幕形象和日常生活中。说起泰勒的俗，可能有人要骂我了，可那是她自己毫不掩饰的：“我知道我俗气，但我若不俗气你们会喜欢吗？”泰勒的珠光宝气是举世闻名的，钻石大到70克拉，多到数百种。她是珠宝和香水的天然代言人，可谓“后台一滴露，芬芳满全场”，传遍观众席了。
泰勒得过两次奥斯卡影后，但她并不以演技著称。她的演技究竟算不算高超，完全视你的看待角度而异。她是一名没有受过任何表演训练的演员，并不具备变色龙的能力，靠直觉演戏，应该说跨度还是比较大的。尤其是文学味很浓的《夏日惊魂》、《朱门巧妇》、《驯悍记》等作品，与之演对手戏的均是功底深厚的戏精，泰勒没有丝毫怯懦也未显得薄弱。尤其是她第二次获奥斯卡的《灵欲春宵》，属于自毁形象的牺牲之作，完全摆脱了相貌的羁绊，证明她可以是一个好演员。（第一次获奖则因为刚战胜病魔，被视为同情的结果。）从这个角度讲，泰勒虽不如贝蒂·戴维斯或凯瑟琳·赫本会演戏，但她也没有明显的败笔，一旦找对了角色和导演，她可以有绚丽的发挥，这一点酷似奥黛丽·赫本。
伊丽莎白·泰勒一生扮演得最精彩的角色，应数她自己，而这个角色着实要比她的银幕形象更加起伏跌宕，多姿多彩。尤其是她和理查·伯顿在《埃及艳后》片场电闪雷鸣般的婚外恋（两者均有配偶），堪称世纪之恋，未来可以拍成大片。泰勒从小就生活在公众视野里，她对于公众形象的处理兼有老派的顺其自然和新派的强势控制。她踏入影坛时，好莱坞仍是片场制，片商包办宣传公关。无数童星没有做到的，她幸运地做到了，并从《郎心如铁》起成为真正光芒四射的影星。跟现在相比，她那个年代的八卦媒体仍不太恶毒，而且片商多少起着保护作用。
伊丽莎白·泰勒的私人生活似乎大白于天下，但她依然有一层神秘的光环。她知道自己是明星的材料，无需刻意迎合公众的想象。因此，她从来不像麦当娜或Lady Gaga一般不停改变自己。尽管她大红大紫的年代，媒体曝光率不亚于今日的大红人，但她从未变成八卦的受害者。在舆论的风口浪尖，她一贯顺水行舟，掌握着主动权，而且玩得比别人开心。但她深知，媒体塑造的泰勒不全是真实的她，她不会混淆外界眼中的自己和真正的自己，也无意去澄清两者的差异。她只是偶尔透露，她的公共形象“很恶心”。
我的猜测，泰勒乃性情中人。一般的明星不会爱上谁就结婚，起码先试一段，看看是否合得来。泰勒的所作所为更像一个青少年，每次恋爱都认为这回必定永恒，爱上便要结婚（除了最后一次，她跟那个伴侣没有结婚）。她似乎无法分开爱和性，她对婚姻是认真的，但每次都一败涂地。她甚至愿意为了爱人压抑自己的事业，但每每不成功。换成传统思维，泰勒系十足的坏女人，死了老公，跟前来安慰的老公朋友好上了，而且还抢了一个纯洁天使（《雨中曲》的女主角）的男人，跟伯顿的恋爱既违背道德，又影响工作等等等等。
为何美国公众对她并无恶感？泰勒坦承，她是被宠坏了的（童星皆如此），一切名利来得太容易，但她非常真诚，且不乏幽默感。多数明星都不会承认上述这些，因为他们得装。泰勒不装也不记仇，到晚年，她几乎自嘲成性。2001年她和曾被她抢了老公的黛比·雷诺兹合演了一部电视电影，叫做《这些老婆娘》，专门嘲笑她们那样的过时明星。当然，她俩能够合作，本身就是一种“放得下”。五六十年代长期为泰勒当替身的菲利斯·谢尔顿最近透露，泰勒甚至把自己的别墅借给她度蜜月。泰勒或许不是常人眼中的理想妻子，她有心没毅力，但她绝对是一流的朋友（如果她喜欢你），她愿意为好朋友两肋插刀。她的蓝颜知己（如蒙哥马利·克利夫特、洛克·赫德逊、迈克尔·杰克逊）都有着不幸的遭遇，她始终不离不弃。为此，MJ（迈克尔·杰克逊）专门写了一首《伊丽莎白，我爱你》的歌。
新生代明星中，最接近泰勒的应该是安吉丽娜·朱莉，倒不光是因为她跟布拉德·皮特的婚恋，更多在于她对自己公众形象的掌控。但跟泰勒相比，朱莉显然更为强势，客观说，她也比泰勒更有演技。而她对于事业和生活的把握完全是后女性主义时代的风格，在泰勒那个年代是不可想象的。泰勒至少有过小鸟依人的念头，朱莉根本不会认同“小鸟”的观念。
中国明星中，最接近的类比恐怕要数刘晓庆。不管刘晓庆承认与否，泰勒对她有影响。早年的采访和文章中，她多次流露对泰勒的景仰。她也是透露泰勒曾访华的消息的唯一来源。连MJ从澳门随意进入广东中山都有记录，不明白为何伊丽莎白·泰勒访华居然连张照片都没有保留，不知道当年的接待人员是怎么干活的。希望刘晓庆女士能多透露一点她跟泰勒长谈的内容，也算是弥补一下当年记录不周的缺憾。
说刘晓庆是中国的泰勒，基于两点：第一，她是偶像派中的实力派，实力派中的偶像派，跟全盛期的泰勒相似；第二，她以私生活打造了公众形象，但又没有被这个形象所吞噬。诚然，跟泰勒相比，刘晓庆（以及朱莉）均有着用力过猛的特点。刘晓庆的自我宣传，以及八十年代的写作，连同后来的从商，到囹圄之灾后的复出和收敛，均显示出超强的心计，是咱们这个残酷社会生存能力的典范。回顾刘晓庆的生涯，她从未有泰勒的运气，她必须靠自身的努力，才争得一个个机会。破浪才能前行，一旦随心所欲，便危机四伏，到头来还得夹着尾巴做人。前阵看到她被电视采访，记者问她年龄，她说“好几百岁了，记不清了”，我猛然觉得，她多了一份泰勒的魅力，她学会了自嘲。刘的智商估计要比泰勒高，但幸福感恐怕不如泰勒。
最后提一下《埃及艳后》这部几乎让20世纪福克斯破产的影片。巨大的失望中，我得说泰勒不符合我想象中的克里奥佩特拉。理论上，她饰演艳后太理想了，一旦付诸银幕，落差却很大。想来，这样的经典美女只能存在于文字的想象，正如将来会有人比泰勒更漂亮，但她不可能复制泰勒。因为，公众心目中的泰勒其实是个谜，而谜是演不了的。
马龙·白兰度：表演是一生的宣泄
有人说马龙·白兰度是有史以来最伟大的美国电影演员，在艺术领域要下如此绝对的判断未必妥帖，但白兰度对于电影表演的分水岭意义是不可否认的。
白兰度曾两次获得奥斯卡最佳男主角奖，分别是《码头风云》和《教父》。另外，他至少还有5部影片中的角色够奥斯卡水准，分别是《欲望号街车》、《萨巴达传》、《飞车党》、《巴黎最后的探戈》和《现代启示录》。如此成就对于一名好莱坞演员绝不算低，但相对于他的失败次数而言，其命中率也不能算太高。
从表演艺术的角度看，白兰度把“方法派”发挥到出神入化的境地。这是斯坦尼斯拉夫斯基在二十世纪二十年代形成的表演理论，四十年代流传到纽约，而白兰度的表演课老师斯黛拉·艾德勒便是该理论的热心传播者。
方法派强调演员的内心感受，通过了解角色的个性和环境，体会角色的动机和内力，也就是我们平时经常听说的“进入角色”。白兰度不是第一个方法派演员，但当他的专业精神跟合适的角色相遇时，便产生晴天霹雳一般的效果。《欲望号街车》中的考瓦斯基就是这样一个角色：浑身渗透出暴躁、阴沉和性感。23岁的白兰度在百老汇的舞台上塑造了考瓦斯基，27岁又把这个角色搬上了银幕。
学习方法派如同宗教仪式，需要酝酿气氛，但对于白兰度来说，这是水到渠成的事。据他当时的同学和老师回忆，他几乎不需要解释，一点就通。演戏对于白兰度，不是一种技巧，而是一种宣泄。他一生鄙视表演技巧，其根源在于他从小就需要“表演”。
白兰度的艺术历程，很大程度上符合弗洛伊德的学说。他的父亲是酒鬼，母亲也贪杯，很少给他关爱，尤其是父亲，从来没说过一句夸赞他的话。于是他需要伪装真实的自己，套上一张容易为父母接受的“面具”。白兰度曾透露，当父亲临终时，他很想跟父亲单独呆几分钟，“把他的耳朵撕下来，当着他的面吃掉”。
这就是二十世纪五十年代最精彩表演的灵感源泉，既不阳光也不幸福。愤恨永远是吞噬白兰度的内心魔鬼，而借助戏剧人物进行宣泄则是清除这个恶魔的有效途径。他把自己情感的原始色彩带进了戏中，使得原本颇为高深的方法派表演变得很即兴、很本色、很神经质。权威影评家宝琳·凯尔曾论述道：“作为主角，五十年代初期的白兰度没有表演的密码，只有本能。”
这并不是说白兰度属于本色派。他知道表演理论，但对它不屑一顾。他曾经深入生活，为了第一个银幕角色而扎根部队医院好几个星期，但从五十年代后期开始，他饰演很多角色简直像在梦游，连他自己也不否认。
经过几次提名，白兰度终于在1954年以《码头风云》夺得奥斯卡影帝。他已登堂入室成为电影殿堂的权威，无法再站在反叛者角度，时时向权威（父亲的象征）进行抗争。此时的他，表演不再有清除心魔的作用，而成了摇钱树。他依然想叛逆，但唯一剩下的手段就是不合作或故意把工作搞砸。1962年的《叛舰喋血记》是典型的例子：在白兰度的淫威下，该片严重超时超支超重（他几个月内增加了40磅体重），连肯尼迪总统都在打听“这剧组到底出了什么事”。
这之后，没有电影公司敢请他参与大制作，直到10年后科波拉向派拉蒙公司坚持要他主演《教父》。他不仅答应了只拿25万元的片酬（大约是他之前片酬的零头），甚至同意接受对于他这个级别的演员来说近乎侮辱的试镜。此时的他，仿佛又需要向权威挑战，证明他们对“白兰度”的看法是错误的。
白兰度的艺术“第二春”只有三部杰作，三个角色都跟他灵犀相通，能升华其内心的火山：一个表面运筹帷幄实际失控的大家长（《教父》）、一个被家人抛弃的异乡人（《巴黎最后的探戈》）、一个指挥丛林叛军且完全失去理智的狂人（《现代启示录》）。
在理想的世界里，《现代启示录》应该是马龙·白兰度的收山之作。“恐怖啊恐怖”既可以表达对他自我毁灭的惊恐，也可以是对他天才的惊叹。然而，找不到表现意义的白兰度，已经完全没有艺术创造的动力。他坦承，拍片就是为了钱，如果片商给他同样数目的钱，让他扫地他也干。《超人》等影片虽然不需要他扫地，但性质差不多：400万片酬的小配角，换来同行和观众的鄙夷。
但是钱不能买来快乐。儿子杀人、女儿自杀，家庭成员揭示了恶习遗传的悲剧。白兰度不能原谅父亲没有给予他父爱，但轮到自己身为人父时，命运发生了轮回。他女儿表示：“我开始憎恨我的父亲，因为我小时候他根本不理我。”更可悲的是，白兰度根本没意识到女儿的不满，他说：“我想当个好爸爸。”
晚年的白兰度还有什么戏好演的？最大胆的是接受CNN主持人拉里·金的采访。他抱怨好莱坞被犹太人控制，而这些犹太人又缺乏社会责任心。节目播出后，犹太人组织抗议，白兰度公开道歉，声泪俱下，并且还讲了几句意第绪语。仔细分析，这场表演有一丝可敬——他仍敢于得罪当权者；也有一丝可悲——那眼泪和意第绪语究竟是方法派还是纯技巧？这是一个把英雄和小丑揉成一团的角色，如同莎士比亚笔下的福斯塔夫。
白兰度在拍完《巴黎最后的探戈》时曾说，好的表演是很伤神的，所以他不愿意再为电影透支自己。然而一旦没有虚拟角色为他“出气”，公开亮相便成了必不可少的表演，如同他儿时在父母面前的“假装”。只不过此时他的地位早已改变，不再是被压抑者，而是压抑别人的人，最终受到伤害的，是他自己以及周围的人。
这是疯狂天才共同拥有的生命轨迹。
里根：一个完美的明星
2004年6月5日，里根的生命消失在暮色中。
举国哀悼。盛大的国葬。历届总统和多国政要庄严肃穆的面孔。礼炮轰鸣。军机划破长空……
对于一个政绩赫赫、名望极高的前总统来说，这些都并不出人意料。只要有钱，任何人都可以把任何仪式操办得冠冕堂皇、气势非凡。
但有些悼念是钱买不来的：公民自发在街头小巷放上一束花，贴上一幅里根的画像，插上一面小国旗，摆上一小袋Jelly Beans（彩糖豆，里根生前最喜爱的零食）……
偶像魅力
有人说，里根的魅力来源于他的明星经历。这是一种似是而非的论点，表面上很有道理，其实经不起推敲。
的确，里根参演过五十多部故事片。但是，里面几乎没有传世之作，多数是作为市场填料的B级片。尽管他常常领衔主演，严格说他却根本算不上电影明星，只是一个靠拍电影维生的演员，跟没有出名前疯狂接戏的汤姆·汉克斯差不多。
在我看过的数千部美国电影中，里根参演的作品仅寥寥数部，其中有他跟南希联袂的《海军悍妇》（Hellcats of the Navy,1957）。“悍妇”不是南希那个角色，而是军舰的名称。里根扮演舰长，必须在刹那间做出决定下属生死的决策。这是一部典型的里根影片，他为什么未能跻身一线演员的行列，我就此斗胆猜测一二。
里根有魁梧的身材、英俊的长相，但在影片中，他显得有点“木”，缺少灵气。如果停留在海报阶段，他毫无挑剔之处；但在银幕上，怎么看都缺了那么一点气质。五十多部影片未能把一个帅哥捧红，恐怕不能全怪罪别人。
踏足政坛，方显明星本色。政坛上的里根，是一个百里挑一的全才明星。他没有架子，但能镇得住场面；他有坚强的信念，但不失偏颇，懂得拿捏分寸；他有政治智慧，但又直率得像个牛仔。能如此完美地综合这些矛盾对立的元素，可以说是不可能完成的任务。有人把他的率真归结于在小地方出生、没有上过名牌大学等，要不就是他的宗教信仰。政客是一个撒谎的职业，但在美国政坛，撒谎被抓到把柄如同被人点死穴。克林顿的回避方式是：“我没有跟那个女人性交。”因为他选择了一个狭义的“性交”概念。里根执政晚期，出现伊朗门事件，手下人挪用伊朗危机处理中的钱，给尼加拉瓜的美国傀儡。媒体质问里根，里根说他不记得了。一时间，他成了采用拙劣谎言的皮诺曹，综艺节目天天拿“我不记得了”开玩笑。后来，他患病的消息传出。老年痴呆症的一个特点就是健忘，而那时他刚好进入该病症的前期。
里根被誉为“伟大的沟通者”，在这方面，克林顿是他的继承人。他们能让百姓相信，他们完全理解你的诉求和心声，他们的话就是对你说的。属于同一党派的小布什更是爱拿里根当做虎皮大旗，因为他有着跟里根相似的理念，而且也很坚定，但他的惩恶扬善观念却导致了一场不必要、拖泥带水的战争。而里根虽然擅长在国际舞台上吓唬敌手，但他却和平结束了长达几十年的冷战。这就是政治智慧：用口头武力避免了实际冲突，最后连敌对阵营的领袖都不得不服。
我曾经在《看电影》专栏里比较过两个汤姆，尤其是他们的银幕形象所代表的美国国民性的不同层面：汉克斯角色身上有美国人的正直和憨厚，克鲁斯角色则体现出更多的魅力和咄咄逼人。有些人喜欢前者，有些偏爱后者。里根身上可谓两者兼而有之。这对于一个政客简直如虎添翼。
作为政治家的里根能够把美国经济从通胀加萧条的双重泥淖中拉出来，能够促进冷战的和平终结，能够赢得超越党派的选民支持；但作为政治明星的里根却能让人忘记他的某些主张并不是十全十美、人见人爱的。影迷会原谅心中的偶像出演烂片，关心政治的人固然会看他的政绩，而平民百姓更注重他的人格魅力——所谓榜样的力量是无穷的。这个世界上只有极少数人有机会统治一邦，但里根的处世方式却是人人都能仿效的。
秘密武器
毫不夸张地说，幽默感是美国人最器重的性格特征。随便翻阅美国的征婚征友广告，你会发现要求最多的不是财也不是貌，而是幽默感。而里根的幽默感达到了炉火纯青、登峰造极的高度。里根的电影基本拿不了奥斯卡，但如果把他在政治舞台上的表现当做影片，那么他恐怕会像凯瑟琳·赫本和梅丽尔·斯特里普那样，得到空前的提名和奖项。
他上任不久遭到枪击，夫人南希赶到医院，他说的第一句话是：“亲爱的，我忘了躲子弹了。”专家公认，没有哪个好莱坞编剧能写出如此绝妙的台词。
当他被送上手术台时，向医生问道：“你们都是共和党人吧？”估计在场的医生若没有当场笑趴在地，至少会带着轻松愉快的心情拿起手术刀。
里根的自嘲精神是一把多功能利器，既表达他的政治立场，同时又是有效的防卫武器。当他最初从银幕转向政坛时，一位演员朋友向他证实，他反问道：“怎么啦？你不喜欢我演戏？”
他竞选加州州长时，有人问他打算当一个什么样的州长，他回答：“我不知道，我没演过州长。”
后来，克林特·伊斯特伍德去竞选一个小城市的市长，里根的反应是：“一个跟大猩猩合演的中年演员有什么政治前途？”里根最著名（也是他自己最得意）的影片中，跟他配戏的是大猩猩。简直弄不清他是在挖苦自己，还是在取笑对方。应该两者兼有吧。
里根不喜欢政府部门臃肿，他把政客们全看成是吃皇粮的寄生虫。他有一句名言：“纳税人是不用经过考核的公务员，被迫为政府效劳。”
里根对于经济的诠释也堪称一绝：“当你的邻居失业时，那就是经济衰退；当你自己失业时，那就是经济萧条。当卡特（他的前任兼政敌，在任时经济大滑坡）失业时，那就是经济复苏。”
里根的急智和风趣到了令人难以置信的程度，以至于很多人认为他的妙语连珠都是事先排练好的，毕竟他当了那么多年的演员嘛。那其实只对了一半。里根的幽默相当程度是与生俱来的，那么多突发事件的反应怎么可能事先策划彩排呢？但是，他的确有意识地对他的幽默技能进行了千锤百炼，他经常在抽屉里准备一些笑话，开会时说上一两个以活跃气氛。这些做法在美国商界已逐渐流行，老板们上台演讲前一般会准备两三个笑话，一旦发现气氛沉闷，就显示一下自己的娱乐天分，那作用跟我们这儿跟客户同唱卡拉OK差不多。
里根的演讲绝对是楷模：生动但不浮夸，排比句和比喻用在刀口上，而不是通篇排山倒海而来。听他的演讲，如同欣赏一位顶级演员的精彩表演，你完全不需要认同他的观点，依然会被他吸引。诚然，这些演讲稿很多是专人负责完成的，其中一位名叫佩姬·努能的还因此成了名家。如果你觉得他只是表演出色，那就以偏概全了。因为最好的演讲稿，即便是他人执笔的，也必须让人感觉其中字句就是里根的话。正因如此，里根非常不喜欢美国国务院（相当于外交部）的外交辞令。比如那些外交官坚决反对他在柏林墙面前呼吁：“戈尔巴乔夫先生，请拆除这道墙！”但他固执己见，结果这成了结束冷战的名言。
假设从影时的里根能够有一个专门为他量身定做台词的编剧，假设他可以完全自由发挥，说不定那时他就能成为大明星。可惜，在电影界，只有像梅·维斯特、金·凯瑞那样的大牌明星才有这种特殊待遇。
里根最后一篇公开“演讲”是他亲自手写好、然后发给各大媒体的传真，里面公布了他的病情。“我的旅程即将把我带进人生的黄昏，但我知道，对于我们的国家，前面永远是灿烂的清晨。”
这就是里根。要换了别的名人，多半会让公关人员发布一条充满外交辞令、没有感情色彩的消息。
南希的凝视
南希是里根传奇的重要组成部分。这是一个电影中常见、现实中罕见的爱情故事。很多媒体评选古往今来的百大爱情故事，这是不可或缺的一则，而且是很多人亲眼见证的故事。
当年里根当总统时经常需要四处演讲，南希坐在一旁充当观众，她的眼睛总是望着他。逐渐，人们发现，那不是一个贵妇人、政客夫人的眼神，而是一个初恋者、中学女生的眼神。
政坛上的很多表情都是根据需要“装”出来的，但里根和南希的对视绝对是真格的。52年的婚姻，他们似乎根本不知道有“审美疲劳”那么一说。对于他俩，对方永远是清新的，如同初恋。
残酷的是，在里根的最后10年里，他的记忆力逐渐衰退到连南希都认不出来。对于每天陪伴身旁的南希，最残忍的病症莫过于此了。
整个葬礼最感人的地方，就是南希抚摸灵柩的镜头。百分之百的真情流露，没有一丝演戏的夸张或不到位，尽管整个悼念活动就像是一出大戏，尽管她曾经当过职业演员，尽管周遭的气氛布置得很贴切……
有些人把毕生最伟大的表现（而不是表演，英文可以是同一个字，performance）献给了自己的生活，他们就是真实世界的明星。
绚烂中陨落
2008年1月22日，希斯·莱杰躺在纽约曼哈顿的一所公寓里，永远醒不过来了。他的死讯那么突然。28岁的年华，就这样早早终结了，不免令人惆怅。在我印象里，莱杰似乎是一个典型的海滩少年，瘦高的身材，肌肉并不特别发达，有着稚气未脱的率真。这样的男孩洛杉矶沙滩上放眼皆是——性早熟，智商不高，活得自由自在，真的少年不知愁滋味。我对他的早期作品没有特别的印象，2001年的《圣战骑士》则曾遭我无情嘲弄，当然，《断背山》那个沉默寡言的牛仔，被他赋予诗意的美。这大概是跟他本人反差极大的一个角色，显然他走的不是明星路，而是演员路。他若活到40岁，会成为又一个约翰尼·德普吗？而如今盖棺定论，他究竟是另一个含苞待放的瑞凡·菲尼克斯（River Phoenix），还是更接近詹姆斯·迪恩？
去美国之前，我从来没听说过迪恩这个名字。初到好莱坞，发现张贴最多的男女明星头像分别是詹姆斯·迪恩和玛丽莲·梦露。迪恩老是那副白汗衫、牛仔裤的打扮，低着头斜眼看人。想来也是，迪恩大约是第一个可以用“酷”来形容的男星，在他之前，男性偶像有英俊的，有潇洒的，更不乏油头粉面的，但一眼看去都跟我们有代沟。迪恩和梦露的共同点便是英年早逝。迪恩只有三部电影作品，当他驾着保时捷飞驰在加州的公路上撞上另一辆车时，他的生命永远凝固在1955年，他的形象也永远镌刻在叛逆的石碑上。
从世俗的角度，明星的夭折令人惋惜；但若换一个角度，这是他们获得“永生”的捷径。所谓明星，是将人类美好的外表包装并呈现给大众的一种代表。他们原本是普通人，但被银幕放大后，成了半神半仙。他们若像普通人那样生老病死，精心营造的观众幻觉就会被无情粉碎。正因如此，有些好莱坞明星中老年后选择了隐居（如嘉宝），让你永远不知道她们失去青春容颜后的模样；更多是深居简出，绝不出现在类似《艺术人生》那样的曝光平台；而最极端的，莫过于在青春花朵怒放之时，有意无意潜意识地纵身一跃，跳进了深不可测且无法回头的死亡之谷。张国荣和梅艳芳虽然都属于“非正常死亡”，但若以象征性而论，他们在二十世纪九十年代的高调隐退，才是真正的华丽消逝。
青春是生命最旺盛的华章，然而，很多人在少年时期会产生对死亡的莫名恐惧。说它非理性，但个中似乎又有相反相成的关联。论自然规律，青春乃生命绽放的起步，但青春期的自杀率却远高于其他年龄段。你可以说青少年心智不成熟，但不可否认，死神离青春其实并不遥远，有时就一念之差。明星的自杀多半不是因为走投无路，由于他们的形象被美化并放大，他们的生活也往往过得无比炽烈，充满了性和毒品，那种欲死欲仙的体验，实乃生与死的混沌与混合。从如此澎湃的洪流中走出来，正常的生活便十分乏味无趣，仿佛是将生命中的过场戏无限延长了。
据报道，希斯·莱杰因误食处方药而身亡，而因吸毒过量致死的明星则不胜枚举。27岁饮弹身亡的摇滚歌星柯特·科本一语道破奥妙：“与其苟延残喘，不如从容燃烧！”他们并不是不知道其生活方式的危害，而是他们跟我们普通人的理解角度不同，我们眼里的“危害”，他们看来则是“从容燃烧”。如果说，普通人的生命如同一个火把，从点燃到烧完需要一个过程，他们的生命则更像是一束烟花，划破夜空，在最美丽的瞬间消失殆尽。有人可能说，这是不珍惜生命，但他们会争辩，他们那一闪，胜过一辈子的烛光摇曳。
古代希腊英雄阿喀琉斯（影片《特洛伊》中由布拉德·皮特扮演）曾经面对类似的选择：他母亲告诉他，他的生命有两条路，一条是回家过安稳而长寿的日子，另一条是战死沙场并取得不朽的声名。阿喀琉斯选择了后者。这是一种人生境界，是少数人的境界，反衬出大众的碌碌无为——换个角度，也可以说用自己的感情用事铺垫了多数人的理性稳健。
并非每个明星早夭都是出于高潮的刺激，中性美的开山鼻祖鲁道夫·范伦蒂诺丧生于病魔，终年31岁，5万粉丝涌上街头，为他哀悼。早年，病故的明星不限于娱乐圈。英国三大浪漫派诗人中，拜伦积劳成疾魂断希腊军中，雪莱溺毙，济慈死于结核病。他们的早逝有一种哀婉而无奈的美，跟行为艺术式的死亡有所不同。其实，诗人的早逝要比明星的早逝更具哲理意味，也更易被浪漫化。毕竟，明星需要假借角色以呈现自己的魅力，而诗人可以直接将其感受付诸笔端、用真我感染读者。
从受众的角度看，偶像在万丈光芒中倏然消逝，惊讶之余能令人沉思生命的无常。在莎士比亚年代，大量诗歌都以青春的短暂和生命的多舛为主题，得出的结论便是应及时享乐。正如每一代人有自己的偶像，每一代人也都有自己的早逝偶像——我们会叹息阮玲玉、林黛玉，但真正让我们震颤的是张国荣的跳楼。明星猝死，我们的八卦心理使我们很想知道他们为什么放弃生命；但我们内心还有跟明星高度认同的主观愿望，不希望了解真相，因为真相会让我们更加恐惧死亡，更加直面人生的残酷。因此，我们总愿意在这个时候将早逝的明星神圣化，以当做心理防御。对于那些燃烧自己的事件，我们也总是做出人格分裂的反应：用崇拜来抒发内心的羡慕，用惋惜来展示自己的人情味。
马克·吐温写过一篇小说，讲一名画家在略有知名度之际，放出风声，说自己死了，于是乎，他的身价猛增。死亡能制造真正的绝品。陈晓旭病故，大众便断定她的林黛玉前无古人后无来者。这就是死神的威力，没有道理可讲。每当有名人亡故（尤其非寿终正寝），媒体总会贴出“最后一个某类型人”的标签。死神非但能将形象定格，而且将之放大和加深。当然，在我们眼下这样的速食社会里，哀悼是为了更快地遗忘和推陈出新。
早逝的明星有男有女，但早逝本身似乎也有阴阳之分：那些纵身一跃的火爆行为很阳刚，很悲壮；而无可奈何花落去则让人黯然神伤，引发葬花似的悲悯。前者是典型的生死同体，在战争、决斗、古代欧式荣誉观等行为中被正名、被演化；后者也有仿效者，俗称“维特效应”，源自歌德小说《少年维特之烦恼》走红后，粉丝模仿维特的穿戴和自杀方式。“维特效应”在梦露去世后有所反映，据说美国的自杀率上升了12％；而二十世纪八十年代山口百惠电视剧风靡神州时，死了又死的百惠角色也引来一些步后尘的少女，此类社会新闻不时见诸报端。
同是悲剧，千回百转的死和轰轰烈烈的死属于两种性质：前者是中国式悲剧，悲悲切切、哭哭啼啼，折射出对生命的流连；后者是古希腊悲剧，将美好砸碎给人看，碎是必然的，是对美好的反衬。为什么少年之死能引发美学上的拔高和幻想？因为那里有性别（男性）和行为（阳刚）的融合。孩童时代，有一天我去医院看望病人，隔壁病房来了一农村少年，19岁，据说因为偷吃西瓜，中了农药的毒。他的身体插了很多管子，但不一会儿，护士就说他没救了，用白床单往他身上一罩。我并不认识那人或他亲戚，但不知怎的，那个场景给我留下很深印象。尽管死得很无谓，荒唐得像黑色幽默，但那最后的一霎那，有一种奇怪的美。假如是少女，你一定会怜香惜玉，但男性的确能引发更具美学意义的悲剧感。这不是性别歧视，在《胭脂扣》中，如花的死是刚烈的，充满悲剧美的；而十二少的活则是懦弱的，可怜的，是人生的虎头蛇尾。两者调换了内在性别。
纵观历史，自古英雄出少年，而少年英雄很少长命百岁。3300多年前，埃及的图坦卡门国王9岁当皇帝，19岁去世，死时连陵墓都没建好。古埃及有那么多法老和墓葬，但普通人熟知的，就是这个King Tut，除了丰富的陪葬品及那著名的咒语，他的年龄无疑是举足轻重的原因。在我家乡，9、19、29都是生命的坎，那些早夭的很多跌倒在这些坎上。这数字迷信后面究竟有没有逻辑，抑或是巧合？叱咤阿根廷的贝隆夫人活到33岁，几乎叱咤全球的亚历山大大帝也活到33岁，又一个蹊跷的年龄。奥利弗·斯通拍摄亚历山大传记片时，主演首选正是希斯·莱杰。也许我们无法想象有一丝阴柔美的莱杰如何表现出亚历山大的豪情，但别忘了，最终扮演此角的柯林·法瑞尔虽然生活中颇为暴戾，但在该片中却飞洒男儿泪，而当时筹备的另一个版本则定了由莱昂纳多主演。可见，一班大导心目中的亚历山大，首先是“少年”，其次才是“征服者”。征服能显示力的美感，少年则有柔的美感，两相结合方能创造刚柔相济的和谐之美。而少年早逝，仿佛是“防御你的衰朽，把自己加强”（莎翁语）的一种迂回途径。
在莎翁年代，影像技术尚未问世，保留青春美艳的两条路，一是传宗接代，二是诗歌绘画。莎翁为此写下了大量十四行诗。在媒介发达的今天，“留下”的新解是“镌刻”，将美好的形象永久地刻在大众心目中，那才是战胜死亡的杀手锏。而对于某些人，这杀手锏本身就是在绚烂中轰然陨落。
大海啊，客栈
广州到杭州的火车上。餐车里，我跟旁边一位老者搭讪。他是华侨，美国来的。“为什么坐飞机不坐轮船？”我的问题是跳跃的。小时候，家乡只通轮船。印象中，轮船票最便宜。飞机当然最贵，只有领导干部才坐得起。火车呢，显然没法跨越太平洋。
“因为我没钱、也没时间坐船。”他的回答令我吃惊。看到如此无知的小朋友，他补充道：“坐船从美洲到亚洲，起码需要花好几万美元，而且现在还没有到中国的航线。”
这段对话发生在二十多年前的20世纪八十年代初。那时，我还没见过大海。后来，我到过一些海滨城市，也经常从空中眺望大海，但坐船近距离看海，一直是我的心愿。
海，浩瀚无边，神秘莫测；船，无边无际的美丽危险当中的一叶有惊无险的扁舟。坐邮轮，如同绑着全套安全装置走钢丝，兴奋，但很安全。二十多年后的一天，我踏上了嘉年华（Carnival）邮轮集团的庆祝号（Celebration）邮轮。游客使用的电梯显示有10层，我估计不止10层，那些在船底烧锅炉的大概在负N层。
电影女神的坐标：从凯瑟琳·赫本谈起
出身高贵的她，居然擅长表演一点也不温柔端庄的搞笑喜剧；
从小就梦想当男孩的她，被人戏称为“穿裤子的女人”，但她又是当之无愧的“电影女王”；
“女王”的江湖地位却改变不了现实生活中“第三者”的窘境；
当了27年的“第三者”，却无损她充当女性独立精神的化身；
特立独行，从来不参加奥斯卡颁奖典礼，但却四次荣获奥斯卡最佳女主角；
她的奥斯卡表演奖获奖记录至今无人能打破，但对于她表演，最著名的评语却是负面的……
人都充满着矛盾，凯瑟琳·赫本也不例外。但是，以上的种种对立面最终都和谐地统一在她身上，造就了一个横跨影坛六十载的奇迹。
跟多数影迷一样，我是从她最后一部杰作《金色池塘》开始了解她的，然后慢慢往回追溯，直到她初出茅庐的早期有声片。
凯瑟琳·赫本不是一个能让人“一见钟情”的女星，用英文来说，She is an acquired taste ，需要慢慢品味才能悟出个中滋味。她主演的电影跟眼下的潮流也存在着很大的差异，无论是喜剧《费城故事》还是《育婴奇谭》，还是正剧《非洲女王号》或《冬之狮》，都散发着一股浓浓的话剧味。传统舞台的情景、大段的台词、略嫌过火的动作，为现代影迷设置了一道道天然屏障。
俗话说，盖棺定论。当一个国宝级的人物仙逝时（凯瑟琳·赫本于2003年6月29日去世），千秋功过似乎可以提炼归纳，但事实上，这可能不是做公平客观评价的最佳时刻，因为我们的情绪仍沉浸在一种失落的惆怅中。
尽管如此，我们仍然免不了要追忆一番，甚至比较一番，以确定被悼念者在影史的N维空间中应占的地位。
比较是一件有趣的事，影迷们乐此不疲，这有着内在的原因，因为它比纯粹的形容词更精确，比单一的赞美更全面，比影史总结更快捷。
凯瑟琳·赫本vs梅丽尔·斯特里普
把这两位连在一起，多半是因为斯特里普早已打破了赫本保持多年的12项奥斯卡提名的记录，由此自然联想到谁的演技更高一筹。这种比较其实是很牵强的，演技的高低有时很难找一个客观的评判标准，而奥斯卡奖励的也不仅仅是演技。
纯论演技，别说是斯特里普，就是艾米丽·沃森也比赫本强。总体上说，现代的女演员如同现代的体操运动员，对于技术的掌握可谓一代胜一代。但是，除了专攻表演的人，普通观众看电影并不是看谁的表演难度更高。我们是否喜欢一个演员，往往要看“the whole package”，其中更多是气质、相貌等可爱指数，而不仅是才智、技巧等可敬指数。
斯特里普的诸多角色差异之大，使你完全猜不出她本人是怎样的人；而凯瑟琳·赫本的气质几乎延伸到她扮演的每一个角色，那种自信、高贵、独立、不屈不挠的精神是她的主要吸引力，而不是让观众忘记演员的手段。正因如此，著名女作家兼评论家多萝西·帕克对她的评价是：“She ran the gamut of emotion from A to B.”（她表演的感情跨度从A到B。）这好比是说一个歌唱家只能唱两个音符。
此话的确刻薄，但并非毫无根据，不然它就不会成为最著名的表演评语。赫本从银幕上渗透出来的人格魅力也许是妨碍她表演的羁绊，但也成全了她作为高智商女性的代表。反过来，脱离银幕形象的斯特里普只是一个普通人，她非但没有充当任何精神偶像，连公众形象都谈不上。
她们两位的共性在于，都非常注重个人隐私，不愿意参与好莱坞的社交活动。但斯特里普不像赫本那么决绝，她至少每次奥斯卡都亲临现场“奉陪”。更重要的是，她们两人都属于受人敬重，而非爱戴的对象。
凯瑟琳·赫本vs奥黛丽·赫本
这两个赫本本纯粹因为相同的姓氏扯到了一起，但她们之间的可比性确实要大得多。
奥黛丽的艺术生涯要比凯瑟琳短得多，大概只有凯瑟琳的一半。两人都具备贵族气质，高雅脱俗，让我辈凡夫俗子高山仰止。但奥黛丽的高雅中有一种清纯和率真，而凯瑟琳的高雅中有一种内涵，这大约是奥黛丽比凯瑟琳更惹人怜爱的缘由。我敢打赌，这个世界上喜欢奥黛丽的人一定大大超过喜欢凯瑟琳的。
奥黛丽和凯瑟琳的角色是不可能互换的——需要男性张开臂弯温柔体贴的，一定是奥黛丽；向男性提出善意挑战的，一定是凯瑟琳。
凯瑟琳·赫本vs玛丽莲·梦露
如果说凯瑟琳和奥黛丽是同一横坐标上的两极，那么，凯瑟琳和玛丽莲则是彻底的对角线。
跟赫本相比，梦露的事业简直是昙花一现，但她像划破长空的流星，短暂却那么耀眼，而且留下了永恒的印记。从专业能力讲，简直不能想象梦露扮演赫本那些话剧式的作品——她可是连两三句台词都背不下来的。
但是，无论是银幕上还是银幕下的梦露，满足了男人们更基本的幻想，她把一个“dumb blond” 的形象塑造得千娇百媚。
凯瑟琳·赫本vs琼·克劳馥或贝蒂·戴维斯
好莱坞女演员喜欢抱怨缺乏好角色。这是事实。但大牌女星多半大脑很发达，不屑扮演邦女郎似的花瓶，所以梦露才有机会脱颖而出。反过来，高智商的角色往往导致激烈竞争，因为高智商的女演员多如牛毛。
琼·克劳馥跟赫本一样有着高高的颧骨，但她的高贵是后天培养的。她出身卑微，凭借“钻营精神”才出人头地。这种精神在她的角色里也渗透出来。
贝蒂·戴维斯的演艺生涯几乎跟赫本差不多长，早在二十世纪三十年代初她便把女性的独立精神演绎到观众可以接受的范围之外，塑造了一个个家庭背景优越、任性有余的“有点坏的女人”。1938年的《歌衫红泪》（Jezebel）中，已有了郝思嘉的雏形。
凯瑟琳·赫本vs费雯·丽
然而，获得郝思嘉一角的，既非戴维斯，也非不擅长模仿口音的赫本，而是来自英国的费雯·丽。在作用于感情或理智的横坐标上以及贵族和平民的纵坐标上，费雯·丽似乎居中，她兼有奥黛丽和梦露的美貌及可爱，诉诸观众的好感；又有凯瑟琳和克劳馥的心机，可以向男性世界提出挑战。
从这个角度讲，凯瑟琳或贝蒂·戴维斯扮演郝思嘉不是不可思议的，但有人会质疑为什么片中那么多男人爱上她们，就好像我始终不明白为什么电影中的男人会接二连三爱上蕾妮·齐薇格。（要知道齐薇格占领的是梦露那一角，但她却没有丝毫梦露的特长。）
在当代美国影坛，茫茫人海中已没有一个凯瑟琳·赫本的接班人，但她的精神并没有失传。在朱迪·福斯特身上，我们能找到赫本的自信和尊严，但福斯特从未展露赫本式的喜剧天才；朱丽娅·罗伯茨和卡梅隆·迪亚兹有搞笑本事，但她们横看竖看都不像大家闺秀；尼可·基德曼孤高冷傲，但她属全才型，走的更像费雯·丽的路子。只有七十年代的费·唐纳薇似乎沾得上赫本一点边：她有高贵的气质，有理性的冷艳，有坚强的意志，但她比赫本走得远得多。她的《雌雄大盗》和赫本的《非洲女王号》相对比，反映出两代独立女性的天壤之别——毕竟，一个是江洋大盗，另一个是深入非洲传教的老处女。
赫本骨子里有很传统的一面，跟斯宾赛·屈赛二三十年的爱情马拉松中，她不求名分（屈赛是天主教徒，不愿意跟原配提出离婚），而且爱情使她削平了与人交往时的棱角，变得比以前温顺。
在赫本43部电影作品中，我最喜欢《非洲女王号》。影片中，男女主角之间关系发生微妙转变，为演员提供了一个人性压抑时代的人物性格冲突的发挥空间。像这样未得奖但经典的作品有好多部，比《猜猜谁来吃晚饭》或《金色池塘》更显赫本功力。但我们也不必神化赫本，你能想象她扮演一个领导抗日的中国妇女吗？没法设想吧，那就请看《龙的种子》，听听“阿庆嫂”那浓重的新英格兰口音。我不是说西方人绝对不能扮演东方角色，同时代的露易丝·莱纳（2003年奥斯卡亮相的历代影帝影后中最老的那位）曾在赛珍珠的《大地》中扮演中国农妇，颇有几分神似。可是，现在的观众有几个知道露易丝·莱纳呢？而凯瑟琳·赫本，她则是一个时代的楷模，这跟拿过多少奥斯卡、演技有多高并没有必然的关联。
斯特里普的秘诀
梅丽尔·斯特里普把演什么像什么推到了极致，但她就是不告诉你她是怎么演的。她的古典戏剧功底非常扎实，用她自己的话来说，是耶鲁培养的“最后一代”古典戏剧学生，学生时代便把名剧角色演了个遍。以她的理论基础和实战经验，理应可以把塑造的每个角色的每个细节说得头头是道，一招一式都讲明来龙去脉。赖声川在北京讲编剧创意，便以这种方式解析了他长达七个半小时的话剧《如梦之梦》，令人大受启发。但你若问斯特里普：“你是怎样掌握角色的口音的？”她的回答只有一个字：“listen”。
诚然，要准确说出波兰式、意大利式、英国式、带新西兰味道的澳大利亚式等各种英语，倾听是必不可少的一环。可别人也听，但就是无法达到她的化境。说实在的，模仿角色的说话方式绝不是一个优秀演员最难的一步，应该说是第一步。如果仅是模仿说话腔调（英文叫做“do impressions”）惟妙惟肖，最多就是一个逗乐的技能，很多好莱坞明星（如凯文·史派西）都很在行。
斯特里普谈表演，所用都是格言式的语言，如“参演每部影片如同进入一场婚姻，每个导演都有不同的手法。”在2011年11月18日国家大剧院举行的中美文化论坛上，她说：“演员就是要臣服，要放弃自己，不要用居高临下的姿态，因为那是导演的视角。”然而，没有几把刷子的导演，估计也不敢起用她。大家都知道她智商极高，本子拿过来随便一翻，便看出薄弱环节，并立马改得更加精彩。导演若小心眼，想必会受不了。当年拍《克莱默夫妇》，达斯汀·霍夫曼便忍受不了她这点，再说那时她还名气不大。
关于斯特里普成功的秘密，有很多二手材料，主要来自同行的描述。《弦动我心》的导演说，开拍前带她去见人物原型，两个女人有说有笑去逛服装店，从试衣室出来，他惊讶地发现斯特里普已经如鬼魂俯身，举手投足都像她即将扮演的那位音乐老师了。莱昂纳多跟她一起拍《马文的房间》，演她儿子，想要偷师，拍梅姨镜头，他就躲一边观察，但也没说出个所以然来。刘烨倒实在，他说拍《暗物质》时，斯特里普会不时冒出即兴的台词和动作，比如突然说：“地上那个是什么？”刘烨会一惊，因为那是剧本里没有的，这时，他的反应恰恰是最真实的。但当她意识到刘烨英语不灵光，则很少再用这种方式。
几乎所有跟她合作过的演员，对她的敬业精神都赞不绝口。她说演戏就是对搭戏同行的反应，所以她绝对不会只顾自己的戏，而是跟对方产生真正的交流。如果青年演员不被她的声望吓倒，估计能从中受益良多。刘烨在《暗物质》中的角色本来就是一个初来乍到的留学生，语言不精通，环境没适应，表演中有相当的体现，斯特里普说他表现出了“温顺与恐惧”（tenderness and terror），盛赞：“It’s so beautiful”。
想必刘烨最初得知将跟斯特里普演对手戏时，内心会忐忑。但他无需自卑，因为连斯特里普都说，每次获得一个角色，她都不确定自己是否胜任，甚至会问她丈夫：“他们怎么会把这角色给我呢？”这话听起来似乎有点虚伪，却有道理。她说：“电影表演的秘诀就是演员内心的不安全感，就是那种惴惴不安。”一般人都说演员有天生的表现欲，但更深一层，那种表现欲是为了取悦于人，让人相信自己有能力，而恰恰这是缺乏安全感造成的。如果你内心很强大，就根本无需玩这招。
我猜，正是这种内心的不安全感，导致斯特里普不愿从微观角度来分析她的艺术。学院里教方法派，方法派注重内心体验，由内至外产生的表演具有强大的爆发力和感染力，演员和角色到高潮处融为一体。因此，方法派的表演到关键的时候，往往让人觉得这就是该演员的本色表演。不信你看一下德尼罗、白兰度等人大发雷霆的场景，无论什么角色都大同小异。但斯特里普的角色一个个毫无相似之处，就拿近年的时尚女魔头和怀疑同事虐童的修女来说，都是咄咄逼人的半老徐娘，但找不出一丝相似。以她为一个角色每天6小时学小提琴（共练了8周）的精神，她不是那种跟着感觉走的人，不可能到片场才找感觉，一定由外及里做好详尽的准备。当然，她不会刻板地重复自己准备的一切，而是根据现场情况随时调节，包括即兴。因此，现场可能又是由内心生发的过程。
表演上有一种区别于方法派的，我把它叫做技术派。方法派之前美国都教这个，在美国有深厚的传统。绝对的技术派不投入感情，但一颦一笑都设计得很周全。在斯坦尼斯拉夫斯基盛行的大半个世纪里，技术派遭到诟病，但很难说彻底被取代。其实，多数演员不可能做到纯粹的方法派或技术派，而是兼容并蓄，吸取两边长处。斯特里普不可能不为角色投入感情，也就是说，她不可能是纯粹的技术派，我想假设的是，精密设计的成分恐怕不会少，甚至是模仿和设计先行。于是，即便是再感情激荡的戏，演得再投入，一切动作仍在她的掌控之中。因此，她是不可能走火入魔的。
我在拙著《莎乐美的七层纱》中曾写道，美国最大牌的影评家宝琳·凯尔不喜欢斯特里普，甚至说她“脖子底下不会演戏”。姜文看完该文后，跟我说，他深有同感。我起先一惊，后一想，这太合乎逻辑了。姜文是酒神精神的楷模，属于那种到片场找感觉的，而斯特里普则是日神的化身，即便完全“臣服”导演的时候，也会相当理性、客观，不会迷失方向。这就像一个爱喝酒的和一个不喝酒的人在饭桌上，划拳作诗，聊得再开心，总有隔阂。凯尔虽是影评人，更像艺术家，因此看不惯斯特里普的学院做派。说起学院派，网民里不喜欢斯特里普的，用得最多的词就是说她太“学院派”，换言之“放不开”。
放得开的极致大概是所谓“洒狗血”。虽是贬义词，但跟英文中“chew the scenery”殊途同归。“嚼布景”一语，偶尔也有西方影评人用到斯特里普身上，尤其是戏份集中在她一个人身上而且镜头很长时，梅姨的确大有把布景吞掉的气势。这些批评让我意识到，再好的东西也有人不喜欢，因为艺术没有标准答案，一个人的美食可能是另一人的毒药。感情迸发可以狗血，内敛可以说成表演不到位，一切都看各自的立场。
对我而言，斯特里普表演最让我着迷的地方，是层次。她演的每个人物都有丰富的心理层次，不管说什么做什么，有逻辑的支撑，跟俗套不同。这对于学西方文学起步的我来说，实在是难得的补偿。欧美经典小说中，往往有大段的心理描写，这些段落到了电影里就无法施展，一两页描写浓缩成一秒钟的特写。只有斯特里普（以及少数演技派高手）才能一定程度上再现文学的厚度，为人物铺陈起承转合的心理世界。
在北京论坛上，斯特里普把演电影比作“一系列的一夫一妻制婚姻”，跟一个剧组结合四五个月，然后进入下一个婚姻。最终，好的婚姻记下了，糟的忘却吧。这一场场短暂的婚姻里，她恪尽职守，完美扮演该演的角色，但潜意识中，她一定知道，这事必须拿得起放得下，否则很伤神——如此，才能把临摹生活上升为艺术，又不至于使艺术变为空中楼阁。
两个柏林小女人
她们有着如此惊人的共性和更惊人的反差。在无与伦比的艺术成就和美貌表层下，她们对于政治和国家的理解竟然如此不同，以致任何赞同或反对的评论均被打上类似阶级属性的印章。
2003年9月8日，101岁的莱妮·瑞芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1903—2003）寿终正寝。全球媒体按照各自哗众取宠的程度，或言其为“希特勒的情妇”，或曰“希特勒的御用影人”，连最严谨的报纸也以“跟希特勒相关的影人”称之。
11年前去世的玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich，1901—1992）并没有“希特勒的敌人”的头衔，但二战结束后，美国政府授予她最高的非军人荣誉——自由勋章，法国封她为“荣誉团骑士”，比利时封她为“利奥普勋爵骑士”，而在她土生土长的德国，不少人私下仍视她为“叛国者”。
她们俩不幸跟第三帝国同时崛起，并且因政治立场而影响到各自的艺术前程。希特勒飞黄腾达时，黛德丽已打进好莱坞，塑造了性感和冷艳的国际形象，取得了跟嘉宝并驾齐驱的影坛地位。1937年，希特勒派人请她回国，开出极为优厚的条件，遭到她断然拒绝。在离开德国之前，她已帮助过犹太朋友逃离，可以说她很早就看穿了希特勒的真面目。
如果黛德丽的正义感仅仅表现在这些方面，那么就不会有任何争议了。问题是，她向前跨出了大大一步。二战期间，她用德语向自己同胞作反纳粹的广播，为盟军销售战争债券；除此之外，她跟同盟国的明星们一样，加入了劳军的队伍。一个以高高在上的女神为形象卖点的艺人，不在乎睡战壕、排队打饭，跟普通士兵打成一片。换言之，她完全站到了自己祖国的对立面，跟简·方达越战时的所作所为性质相同。
瑞芬斯塔尔早早地“爱”上了希特勒，自从她1931年第一次听到希特勒的演讲，便有一种轰然洞开的感觉。她在自传里写道：“我听到他那句‘我的德国同胞们’那一刹那，我眼前一亮，如同神谕出现，永生难忘，就像地球在我眼前无尽地绵延，并突然从中间裂成两半，喷射出巨大的水柱，直冲云霄，使得地球颤抖。当时，我似乎瘫痪了。”于是，她主动向希特勒请缨，表示愿意“做点事”。
瑞芬斯塔尔所做的“事”就是影史上的两个里程碑，一是1934年拍摄、次年完成的《意志的胜利》，另一部是1936年拍摄、花两年才剪成的《奥林匹亚》。
政治与艺术
无论国别、文化或意识形态，很多人都习惯在政治观点和艺术成就之间寻找对应点。一部政治上反动、艺术上辉煌的作品在多数人看来是不可思议的。贬低瑞芬斯塔尔的人，毫无例外把她当做纳粹帮凶全盘否定；认同她艺术造诣的人，往往有意无意淡化她的政治立场。这两种倾向的内在逻辑是相同的：一个伟大的艺术家怎么可能跟世纪魔王同流合污？
客观地分析瑞芬斯塔尔，必须把她的各方面进行有机的拆解。先说她的那两部纪录片杰作：《意志的胜利》拍的是纳粹的纽伦堡党代会，是百分之百的政治宣传片；《奥林匹亚》则不同，它并没有明显的政治色彩，即便在最早的原版本里，三四个钟头的片长中希特勒的镜头也仅穿插出现几次。该片的主题是对人体的赞美，你可以说这里面蕴涵着纳粹的种族论，但你也可以反驳，因为里面有完全不符合纳粹理论的黑人夺冠镜头。
除此之外，瑞芬斯塔尔有没有犯罪行为（不管是从当时德国法律的角度还是同盟国的角度）？二战后她被关押的时间长达三四年，接受审查，但最终的定论称其为“纳粹同情者”。如果她有犯罪行为，无论她艺术成就多高，理应受到惩罚；但是“纳粹同情者”并不是一项法律上的罪名，仅限制她担任公职。在希特勒当政初期的德国，大多数老百姓都是纳粹同情者，否则希特勒怎么可能通过民选爬上首相的位置。至于她是否是希特勒的情妇，更不能用来当做法律或道义的定性依据。（瑞芬斯塔尔在自传中对她跟希特勒的往来有详细的描述，她说只有一次，她能隐约感到希特勒对她有点那个意思，但没有行为。她表示，她是在1939年作为记者在前线看到纳粹暴行后，改变对纳粹的看法的，但仍保持了跟希特勒的礼节关系。关于她在波兰报道战事时是否亲眼目睹纳粹屠杀当地平民的暴行，流传着不同的说法，但有一张瑞芬斯塔尔被他人抓拍到的照片，显示出她惊恐的反应。）
当然，瑞芬斯塔尔的话未必能全信。比如她说《奥林匹亚》并非官方出资，这就让人难以置信。现在一般的说法是，该片是由国际奥委会委托拍摄，但资金则来自德国政府。其实，关于这两部影片，我们必须了解它们的时代背景。两次大战之间，德国因为战争赔款等因素，经济萧条，民不聊生，民族主义情绪高涨，希特勒和纳粹是顺应这股潮流发展起来的。在瑞芬斯塔尔拍摄这两部影片时，纳粹的狰狞嘴脸仍未充分暴露出来。作为一个热血青年，瑞芬斯塔尔跟多数德国人一样，受到鼓动，全身心投入他们认为的“救国运动”中。另一点必须承认的是：作为一个极其残忍的独裁者，希特勒对于艺术的品味及对艺术人才的爱护远胜于其他独裁者。上世纪最伟大的指挥家之一卡拉扬及女高音歌唱家施瓦茨科夫均成长在那个政治黑暗的环境，二战后他们也曾遭到西方民众的唾弃，但最后大家都原谅了他们，毕竟他们只是第三帝国的装饰品，本人并没有“揭发犹太人”等具体的害人举动，有些甚至连纳粹党员都不是。
瑞芬斯塔尔也是如此。直至去世前一年，她在一次媒体采访中仍反问：“我有什么错？我没有伤害任何人，也从来没有害人的意图。如果我必须后悔的话，我后悔拍了《意志的胜利》这部纳粹片，但我不能后悔我生活在那个年代。我从来没有发表过反犹太人的言论，我也没有加入过纳粹党。”
死不悔改
一般来说，西方民众普遍具有宽恕精神，只要没犯十恶不赦的罪行，能认错悔过便可以重新做人。偏偏瑞芬斯塔尔是一个拒绝认错、死不悔改的人，任凭对方用什么话套她都没用。虽然她说过她后悔拍了《意志的胜利》，但在另外的场合，她也说过：“我干吗要为《意志的胜利》而道歉？这是一部获奖片。我所有的影片都获过大奖。”
她晚年选择了图片摄影，把镜头对准非洲原始部落和海底世界，并再次取得举世瞩目的艺术成就。纵观她不同年代、不同形式的艺术作品，其共同特征是对力和美的迷恋。无论是纳粹整齐的步伐还是苏丹纽巴族的肤色，瑞芬斯塔尔眼里看到的是形式，至于这形式背后的内容则不是她关心的范畴。瑞芬斯塔尔曾表示，《意志的胜利》并不是政治宣传，因为该片并没有采用纪录片通用的画外音解说。由此可见，她对内容的忽视具有双重效果，一方面她完全看不到（或者假装看不到）该片作为政治宣传片的实际作用，其艺术性越强、宣传效果也就越佳；另一方面她也充分体现出从未认同过希特勒的种族观。她二战结束前的作品中，除了黑人，还拍过吉普赛人，她第一部影片的合作者是犹太编剧，她表示她曾当面向希特勒质问其反犹太的种族政策。
但无论瑞芬斯塔尔镜头下是纳粹、运动员、非洲部落还是鲨鱼，批评者始终抓住不放。美国女作家桑塔格在二十世纪七十年代写了一篇极为著名的评论，她从中看到了贯穿始终的“法西斯视觉形象”，因为这些美和力的象征乃强者对弱者的征服。德国评论家本雅明的观点比较相似，他认为“法西斯主义乃对政治的审美化”。德国文化部长怀斯相对比较宽容，她认为瑞芬斯塔尔的悲剧在于错认为艺术和政治是可以分家的，“她的一生证明了没有非政治化的艺术，形式和内容是不可能分开的。”
瑞芬斯塔尔自己的说法是：“我是乐天派，当然喜欢捕捉生活中美的形象。”她一生中经历过坠机、车祸、羁押、谴责、指控等无数挫折，但她却拒绝“成熟”，拒绝迎合世俗。在这个意义上，她有着艺术家的傲骨。
批评瑞芬斯塔尔的人经常使用双重标准。比如，麦卡锡时代告发好莱坞共产党人士、后来并未公开道歉的伊利亚·卡赞得到了多数同行的原谅，因为他的电影导演成就压倒了政治考量；法国大明星莫瑞斯·夏瓦里埃是纳粹同情者，但二战后照样广受欢迎。瑞芬斯塔尔的最大不同是：她太冲，她从心底里坚信艺术应该是超越政治的。别说是低头认罪，就连大众期望的谨小慎微她都没有。换言之，她不给自己一个台阶下。
其实，世界上受雇于党派和政府的艺术家何其多，有些艺术家的个人信念跟该组织一致，如爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》，而绝大多数政治宣传品则毫无艺术价值。瑞芬斯塔尔完成了两项“不可能完成的任务”：第一，在《意志的胜利》中，她把纯粹的政治宣传品提高到罕见的艺术高度；第二，在《奥林匹亚》中，她在浓烈的政治环境中创造出超越政治的艺术作品。
在法律、道德、艺术的天平上，黛德丽和瑞芬斯塔尔受到不同人的不同审判。黛德丽“背叛祖国”是因为她在政治上有卓越的远见，能在民众拥戴的领袖身上看到国家的危机；她爱德国，但她爱的不是希特勒的德国。瑞芬斯塔尔在希特勒身上看到了国家的希望，并以此为灵感拍出了传世杰作。她俩的政治立场完全相反，但她们的艺术秉性是一致的，即为了自己的信念不惜面对一个全体说不的世界。你可以反对她们的观点和做法，但无法否认，她们做人要比很多批评她们的人有原则得多，而她们的艺术成就早已超越了争议阶段，成为艺术史的组成部分。
当大导演指挥大导演
2005年，克林特·伊斯特伍德战胜马丁·斯科西斯，第二次夺得奥斯卡最佳导演的桂冠。有些人不服气，其中一个理由是老伊“不是专业导演”，只是演员玩票或兼职而已。这种说法显然罔顾事实，因为老伊已经执导了二十多部影片，虽然整体水平不如老斯，但也不乏优秀之作。真正的问题是：伊斯特伍德作为导演的成就，能不能赶上或超过他作为演员的成就。
老伊当明星尽管没有拿过奥斯卡影帝头衔，但他的意大利西部片和肮脏哈里已深入人心，奠定了其江湖地位。纵观中外影坛，既能导又能演的影人层出不穷，多数属于演而优则导（伊斯特伍德、雷德福、吉布森、姜文、徐静蕾），或者自演自导（伍迪·艾伦），但引起我兴趣的，是某些大导演不仅从幕后转到镜头前，而且需要服从别人的指挥，甚至对方也是地位显赫的大导演。这样的例子可能不是很多，但颇有趣味。
导演会演戏并不出奇，但未必是必要条件。导演需要启发、调教演员出戏，但正如教练未必能亲自上场，称职的导演也不一定是称职的演员，有些导演（如威廉·惠勒）据说连说戏都不会，但他能用自己的特殊方式让演员发挥到最佳水平，那就起到了导演的作用。
大导演去演戏，除了友情客串，似乎有浪费资源之嫌，毕竟一流的导演要比一流的演员更稀罕。很多客串只是以博一笑，算不上真的演戏，比如斯皮尔伯格在《王牌大贱谍3：金盟友》中的丑角式表演及杂技动作，不会威胁到演员的饭碗。著名导演扮演自己客串一把，就跟上咱们春晚似的，主要是为了气氛，若化装化到没人能认出来，那就有违原意了。名导客串而又神不知鬼不觉的，有时没有任何意图，比如未成名的陈凯歌演《末代皇帝》；有时就是为了方便，比如不起眼的小角色，一时找不到合适的演员，导演便亲自上阵代劳；但最绝的就是希区柯克，百分之百的龙套角色，但每部必不可少，最终成了他的“图章”。
但希区柯克没在别人的戏里凑热闹，斯科西斯则有过。我第一次注意到斯科塞斯演戏，是在雷德福的《幕后谎言》里，他扮演一个名叫马丁的、滔滔不绝的人。毫不夸张地说，他是一个非常出色的“character actor”，就是擅长演配角的优秀演员，如曾志伟等，令人过目难忘。老斯有点像《美国派》里面那个父亲的饰演者尤金·李维，那浓眉和机关枪式的说法方式都极有特点，这种特点被天才地用到了《鲨鱼黑帮》中。马丁符合“大导演指挥大导演”这个命题的，是他在黑泽明的《梦》中扮演的大画家凡·高，完全是“无我”的境界，虽说没有什么表演空间，但至少证明了他有可塑性。当然，我们庆幸他没有成为一名优秀的配角演员，因为那可能意味着我们会失去二十世纪七十年代以来的一位大师。
波兰斯基导演的《罗丝玛丽的婴儿》中，英俊的男主角是由约翰·卡索维茨扮演的，而他在影史上的主要称号是“美国独立影片之父”（五碟的经典套装已经上市）。演小生尽管吃香，他却只是为了补贴自己拍独立影片才接受。
新浪潮大师特吕弗经常出现在他自己的作品中，尤其是描写拍电影内幕的《戏中戏》，将他的温文儒雅和优柔寡断表现得淋漓尽致。但我觉得最美妙的是他在斯皮尔伯格《第三类接触》中扮演的科学家，你若知道该演员是谁，便顿时觉得这个人物饱含着深厚的涵养和人文精神。
戈达尔的《轻蔑》演员表中，有一个曾叱咤风云的大导演，就是执导《大都市》和《M》的弗里茨·朗。不过，这里他只是扮演自己，正在拍荷马史诗《奥德赛》，但这个人物形象并不清晰，既不是搞笑，也看不出什么内涵。
一名大导演主演另一名大导演的作品，演得出神入化，到头来很多人都误以为这是前者的导演作品，这种情况也许是歪打正着，但说明了大导演若抢戏，抢的就不一定是别的演员的戏，而是导演的戏。说起意大利导演德·西卡，映入脑海的多半是《偷自行车的人》或《风烛泪》，但很少人知道，德·西卡曾经是偶像派明星，即便在拍摄了上述新现实主义杰作后，他依然没有放弃演员生涯。由于他导演的作品亏本，投资商望而却步——而当明星是来钱最快的方法——因此他一生演过150多部影片。在《罗伟莱将军》中，他演活了一个小混混转变为英雄的过程。该片也许没能让人忘记他原本是大师级导演，但差点让人忘了该片的导演其实是罗西里尼。
奥逊·威尔斯是罕见的电影天才，但他一生中大多数时间需要靠演戏挣钱，并用挣来的钱去拍自己想拍的戏。他在《第三个人》中的角色其实是配角，在第二幕才出场，而且起初只是惊鸿一瞥，但抢尽了所有人的风光，包括英国名导凯罗·瑞德。
张艺谋主演吴天明的《老井》，更是夺得东京电影节影帝头衔。他跟演技派高手吕丽萍一样，表现出浑然天成、毫无雕琢痕迹的演技。如果他的事业就此终止，也许人们会以著名演员兼导演来称呼他。
有时，一位大导演的精湛表演并没有让人忘记真正的导演是谁，但能让人忘记前者本人曾是雄霸一方的大导演。《野草莓》是伯格曼最伟大的作品之一，它的主演维克多·索斯特罗姆本人就是早年的王牌导演，曾导过启发伯格曼灵感的《幽灵马车》，我有幸欣赏了该片。还有他拍摄的美国片《狂风》，女主角是格里菲斯的御用明星丽莲·吉许，虽然是默片，但调度和表演均有高超的水准。
我曾经傻想，如果倒过来又会怎样？如果周星驰客串冯小刚的戏，演傻根的哥哥什么的，出来的效果是星爷幽默还是冯氏幽默？（后来果真有了这样的客串，且愈演愈烈，成为华语电影一景。）另外，大导演指挥大导演会是什么样子？吴导说：老谋子啊，这个动作应该如此这般。张导眼睛一瞥：您在教我哪？谁教谁啊？
这当然是胡说八道，我想任何导演碰上张艺谋、奥逊·威尔斯、德·西卡、特吕弗那样级别的人物走到镜头前，最好就是像一般导演遇上金·凯瑞或斯特里普似的，他们爱怎样演就让他们怎样演。除了不知天高地厚的评论家，谁有资格敢说可以教他们如何如何呢？
回头草的滋味
古代贤人云：同一条河是不可能踏入两次的。水在流动，即便是在同一处下河，你触到的水也永远不同。
这话对于电影业要比其他艺术领域更适用。虽说电影人喜欢炒冷饭，将拍过的影片或故事一遍遍重拍，但同一个电影人却很少重复同一部影片。这究竟是电影的高成本所致，还是业界人士有喜新厌旧的惯性，像更换配偶似的更新拍摄题材，那就不得而知了。但在古典音乐界，大指挥家卡拉扬光是贝多芬九部交响乐就灌制了四五次；在话剧界，一名演员扮演同一个角色多达数百次甚至上千次都不足为奇，尤·伯连纳扮演《国王与我》中的泰国国王多达4600多次——这是西方观众不接受周润发（所饰同一角色）的原因之一。但即便重拍时尤·伯连纳仍健在，估计片商也不会再请他，因为重拍往往意味着重新诠释。如果要看老调重弹，那还不如把原版重播一遍。
但是，电影人吃回头草的例子还是能找到，不过需要挖空心思。一个演员在不同版本同一情节的影片中扮演同一个角色，这种情形一般出现在欧洲明星攻克好莱坞之时。气质高雅的英格丽·褒曼是瑞典人，于1936年主演了文艺言情片《寒夜琴挑》（Intermezzo），扮演一名钢琴老师，爱上了学生的爸爸——一个有妇之夫，同时是成功的小提琴家。两人不畏世俗眼光，约定私奔共觅新生活，但后来却不忍伤害家人，终于放弃了这份爱情。影片手法中规中矩，但表演出色，属于言之有物的催泪文艺戏。三年后，褒曼重新演绎这个角色，那部同名影片是她拍摄的第一部好莱坞片。一般认为，新版比旧版略胜一筹，但褒曼的风姿卓绝几乎没有变化。人们谈论此片时，除了提到有双胞胎外，更惊讶其“先见之明”，因为褒曼后来如戏中人物那样，不惜抛家弃子，甘受千夫所指，只身前往意大利嫁给了她仰慕的名导演罗西里尼。
嘉宝拍过两次《安娜·卡列尼娜》，第一次是1927年，片名叫做《爱》（Love）；第二次是1935年，被誉为该名著的经典电影版。这次重拍是因为原版是默片，不过有趣的是，那老版有两个结局，一个大团圆结局是给美国市场的，另一个悲惨的结局是提供给国际市场的。由此可见，好莱坞贴笑脸的习惯，连著名悲剧也不放过。
新近的例子是佩内洛普·克鲁兹，跟褒曼的情形相似。1997年她主演了西班牙影片《睁开你的双眼》，2001年在当时男友阿汤哥的提携下，出演美国版《香草天空》中的同一角色。她的表演风格一点没变，但奇怪的是，原版中她显得非常清新自然，而在美国新版中，她那不太地道的英语就成了刺耳的杂音。这一点上，嘉宝、褒曼等北欧人就占了便宜，嘉宝主演第一部有声片时，片商打出“嘉宝说话了”的宣传口号，以此为卖点。
导演重拍自己老片的例子似乎更少，希区柯克曾尝试过。1934年和1956年，他两次拍摄了《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much，又译《知情太多的人》）。故事大致相同，讲一对夫妇无意中掌握了一桩暗杀秘密，坏人为了封住他们的口，绑架了他们的孩子。两版有些小区别：老版是女孩，新版是男孩；老版的主角是英国人，新版是美国人；老版的故事始发地是瑞士，新版是非洲，等等。但最大区别是，老版是英国拍摄的黑白片，当时老希的手法似乎还比较嫩，铺垫和衔接都不尽理想；而新版是豪华的彩色片，有老希全盛期的成熟及游刃有余。
如果说《擒凶记》的重拍非常成功，那么，罗伯特·罗德里格兹则做了重复劳动。1992年，他拍摄的《杀手悲歌》（又译《世事无绝对》）创下了3000美金（一说是7000美金）拍一部故事片的最低纪录。更重要的是，该片取得很好的口碑，而且由于取材得当，丝毫看不出任何廉价或偷工减料的痕迹。1995年，该片重拍为《三步杀人曲》（又译《英雄不流泪》），将西班牙语改成英语，但依然启用母语是西班牙语的演员，当然这回换成大明星了。动作戏固然火爆了，但人物塑造居然不如原版，少了一点独立片的新颖怪异，多了一点主流商业片的圆润和俗套。当然，重拍版能为导演带进比原版多得多的票房。
很多人都有过这样的念头：如果这件事可以重来，我将如何如何；如果人生可以像影碟一样随意回放，我便可以有多大的飞跃。对于电影人，这样的机会似乎未必一定能制造一个全新的“我”。从少数几个演员的一角多演，我们感觉到他们的演绎并没有实质的变异或进步，更谈不上新的突破，而导演自己重拍尽管有成功的例子，但多数只是使包装更精美而已。
俗话说，电影是遗憾的艺术。这句话我有时觉得是电影人的借口，我不否认任何领域都有“一会儿向左转、一会儿向右转”的人，但更多的人似乎“三岁看到老”，该走的弯路即便重走依然不可回避，该入的陷阱还是会掉下去。要是给艾德·伍德1亿美元，他拍出来的科幻片肯定还是超级烂片，只不过是超级豪华的超级烂片罢了。好在我们现在有了DVD，有了“Director’s Cut”，小规模的“重来”已经不成问题。
最著名的电影人吃回头草案例当然是伊丽莎白·泰勒，她两次嫁给理查·伯顿，令人高山仰止。不知道第二次的热恋程度是否跟《埃及艳后》片场那次相同，是否仍有火山爆发的感觉。但愿不是左手拉右手，那就毁了玉婆的一世英名了。
