从当前连环画的创作过程来说，除了自编自绘者外，一般是先由文字作者编写一个文学脚本，然后再由画家根据脚本进行绘画，最后经过编辑加工完成一套文图相结合的艺术作品——连环画。
连环画的文图关系，密不可分。脚本为绘画提供主题思想、故事情节和人物形象，是绘画的基础。绘画则是脚本的造型形象的表现和发挥，对于一部作品质量的高低优劣起着决定作用。连环画的创作过程，就是文图结合的过程。文图结合是连环画艺术的特有规律。我们来研究连环画学，或探讨连环画的创作，最主要的就是阐述它固有的这一特殊艺术规律。
一、脚本是连环画的基础
连环画脚本一词，是建国之初才在连环画界出现的，从前并没有这个名称。所谓“脚本”，本是剧本的统称，一般指在排演过程中角色使用的底本。另外，脚本也有书稿底本的意思。连环画脚本既是画稿的底本，又是故事中各类角色活动表演的底本，因此，把连环画的稿本称之为脚本，还是比较确切的。
我们说脚本是连环画的基础，那么从前既然没有脚本，那时的基础又是什么呢？我的回答仍然是脚本。不过从前的脚本和从前的连环画一样，既没有统一的名称，又没有固定的格式，还处于孕育状态，正在发展演变之中。由于史料的缺乏，古代连环画的创作程序究竟如何，已很难详考。但从现存的一些作品来看，仍有踪迹可寻。例如古代墓室和寺庙的连环壁画，其作者不管是成名的画家或无名的民间艺人，恐怕都不是想画什么就画什么，而是根据主人的要求来进行创作的。而且，不仅是奉命作画，还常是命题作画，即画什么具体的内容，也都要由主人作出规定。不论它是文字材料还是口头吩咐，都可以说是一种雏形的脚本。如上一篇我们曾介绍过的《护乌桓校尉画传）、（敦煌连环壁画》、《纯阳帝君神游显化之图》等，大概都属于这种情况。至于顾恺之画的《洛神赋》和明代雕刻的小说、戏曲连续性插图等，那更是以原作的故事为本，选取适当的情节来作画了。原作就是绘画的根据，选取情节就是加工和改编。这就是当时的脚本和它所起的基础作用。
到了本世纪二三十年代，连环画已经定名，并成为一种独立艺术，但在一段时间内脚本并未出现，配文只居附属地位。据老连环画编文作者卢世澄回忆说：“那时候，大多数连环画即使是一个不像样的脚本也是没有。由绘图者自编自绘，说得确切一些，乃是边想边绘，想到哪里就画到哪里。每画好一幅，在画旁注上几个字的内容大要。绘图者完成人物画稿，然后交由布景者配景（绘图者一般只画人物不画背景），最后交由缮文者配文，即是根据绘图者在每幅画旁所注的内容大要或仅凭画意，用毛笔在画内配文缮写。”我们知道当时的连环画有一部分是画家自己编造的故事，虽然低、劣、粗、滥，但必先有一个故事梗概或者腹稿，才好连续作画。即使是边想边画，也要想出一段前后相连的情节来，否则也很难作画。而当时根据古旧小说和戏曲、电影等改编的连环画，更都是有所本（即原著）而作，尽管此时的脚本一般都不成文，而只是画家某些连续构图设想，是一种很简陋的，甚至只是心中的脚本。总之，当时的连环画实际上也不可能离开脚本这个基础，只是当时的基础还很不完善罢了。正因此，它不仅限制了连环画数量的发展，更阻碍了连环画艺术质量的提高。解放之后，党领导的文艺工作者为了改造旧连环画占领了这块重要的宣传阵地，而改造的首要任务就是从改造作品的思想内容入手。因此，大力去抓连环画脚本的工作，便是当务之急了。最初编写的连环画脚本，只是一个分幅提纲，后来才发展成为今天脚本的样子：有了固定的格式，文字由画内移到画外，增强了说明词的连续性和文学性，真正达到文图相结合的艺术水准。就这样，正式定名的连环画脚本，终于经过长期的孕育诞生了。
连环画脚本一经出现，便充满了活力，成为连环画繁荣发展的一个特别积极因素。因此，可以说连环画脚本的诞生，在中国连环画发展史上具有划时代的意义。它在下述几个方面为中国连环画开辟了新天地：（1）它改变了长期以来对连环画脚本的模糊认识，确认“脚本是连环画基础”这一新观念。从而使脚本的地位由被动变为主动，由附庸变为统帅，大大促进连环画思想和艺术水平的提高。（2）它由旧连环画制作主要是由画家带徒弟自编自绘的旧方式，发展为文图作者分工合作的新方式，从而大大扩展了连环画的编绘队伍。（3）由此而建立的日益壮大的连环画编文队伍，源源不断地为画家提供新脚本，使中国连环画达到年出版数千种、印行数亿册，成为最畅销的读物。（4）新连环画的内容，有革命的文艺，还有中外古今名著和有益无害的传统书目，使以改编为主的连环画大大开拓了视野，出现了文学名著通过连环画大普及的盛况。（5）由于脚本内容的多样化，也促使连环画绘画形式的多样化，不仅使用传统的中国画技法，也采用西洋画的多种手段，使连环画的表现形式，真正达到了百花齐放的境地。当然，连环画的迅速发展和变化的原因是多方面的，不能全归功于脚本的出现。但无疑脚本的出现在这当中起到了巨大的推动作用，它为连环画的大发展奠定了基础。
二、关于脚本“独立性”的探讨
我们说连环画是文图相结合的艺术，脚本是连环画的基础。可是，有人不赞成这个基本概念或艺术法则，提出文图要分家的主张，即认为一方可以不依靠对方而独立存在。持这种主张的人，又分为两派：一派强调绘画的独立性；一派强调脚本的独立性。他们之间也是相对立的。这些对立的主张曾经在连坛进行过一些讨论，虽然没有得到统一的认识，但却加深了人们对于连环画特殊规律的理解，因而还是大有裨益的。
关于绘画独立性的问题，在以后的篇章里再淡。这是先来分析一下强调脚本独立性的一些观点。他们认为：“连矿环画文学脚本，实际上是文学的体裁之一。它除了与连环画的画面配合出版外，其实也完全可以单独作为文笔作品发表。这与剧本在搬上舞台前，可以单独发表，电影剧本在搬上银幕前，可以单独发表，歌词在谱曲前，可以单独发表是一样的道理。单独发表连环画文学脚本，把它提到应有的位置上的作法，是值得提倡的。”（见《连环画研究》第17期《连环画初探》一文）他们还提出建立“连环画文学”的主张，认为“连环画文学既可与连环画绘画相配合构成新的艺术整体，又有独立的艺术生命。”“完全有资格跨入文学词典大门，占有其应有的条目。”（见《连环画论丛》第7辑《连环画文学的正名及其它》一文）此外，据说还有人编写了《连环画文学概论》的专著，将要出版。总之，持这一主张的人除了承认连环画脚本是连环画的基础之外，还认为它应是独立的文学体裁，称之为连环画文学。
一般地说，由于连环画脚本具有以形象化的语言来刻画人物、描述故事、反映生活的文学诸要素，本应属于文学的范畴。因此，称之为“文学脚本”或“连环画文学”，都未尝不可。同时，因为它具有独特的内容和形式，作为文图结合的一个组成部分，也可以说有相对的独立性。但是，强调脚本独立性的主张，却不仅仅是上述含义，而是提倡脚本应该具有离开图画的独立性，追求文图结合之外的独立发表的地位。对此，虽经过一些同志的长期呐喊和争取，却很难真正如愿，不能不说是客观的存在。其原因，我觉得不仅是主观努力问题，而且还包含着严峻的客观理由。
首先，因为当前的连环画脚本主要依靠改编，举凡作品的主题思想、人物形象、故事情节以及语言表述等等，都是原作提供的。它对原作的依附性，正好削弱了它的独立性。当然，一般地说，改编移植也是一种创造性的劳动。但是，对连环画的改编劳动，要有个实事求是的估价。除了部分选题（如对剧本的改编、对长篇巨著的缩编等）需要进行较大的带有创造性的加工之外，一般根据短篇小说改编的脚本，则常常只是原作的缩写，或适当地进行一些剪裁分段即可，形式上稍有区别，内容则基本相同。譬如，在第一届全国连环画评奖中获得脚本一等奖的《鸡毛信》（张再学改编），由于华山写的小说很适合移植连环画，所以，脚本基本上就是照原作分段而成的。我们都承认《鸡毛信》是个好脚本，但是如果说脚本也具有独立价值，除去画面也可供一般读者阅读，那就很难令人信服，要阅读《鸡毛信》，去看原作岂不更好？
那么创作的脚本如何呢？难道创作的脚本也不具备独立的价值吗？目前，创作的脚本还不多见，成熟的经验尚待进一步摸索。不过，我觉得如果照目前通用的分段格式来编写，也不见得就具有吸引读者阅读欣赏的条件。因为脚本具有双重任务，它首先是为画家提供绘画基础，所以要写绘图参考，有点像电影的分镜头工作本，一般读者自不会感兴趣。其次，画成之后，它的文字是结合画面来描述故事的。如果离开画面来单独欣赏文字，那只是欣赏一个半成品，自然减色不少，也不会有多大的吸引力。如果我们离开文图结合去编写文学故事，那实际上等于写小说，和连环画就没有什么必然的关系了。总之，如果我们抱着文图结合的目的，去编创脚本，那么编得越好，文图结合越好，其独立欣赏的价值就越小。这似乎也是一个定律，要想二者兼顾，既难做到，也不必要。
强调脚本独立论者，常以连环画脚本与剧本、电影剧本等相比较，来作为它具有独立性的根据。的确，它们在这些综合艺术中处于相似的地位，是可以来加以比较的。人们常把文学分作诗、小说、戏剧三大类，或者分作戏剧文学、叙事文学和抒情女学三大类。剧本作为文学的一个大类，无论就其内容和形式看，它具有的完整性和独立性是显而易见的。连环画脚本却很难与它相比拟，这里不必细说。即使如此，一般剧作家都不强调它的独立性，而积极追求的倒是它的演出效果，因为剧本的生命在舞台。果戈里就认为戏剧剧本在舞台上演之前，还只是一部“未完成的作品”。奥斯特罗夫斯基也曾强调说：“戏剧作品只有在舞台上才能获得其最终形式。”至于说到电影剧本算不算独立的文学，也还未得到统一的认识，认为它是独立文学的主张，本是从前苏联引进来的，在西方电影界却很少有这种主张。即使在前苏联，对此也始终存在激烈的争论，从30年代一直延续到今天。前苏联大多数电影界人士都认为电影剧作就是为拍电影而作，如果脱离电影艺术的基本要求而追求其独立性，那就不是写电影剧本了。我们的电影界也有不少人对此担心，认为强调剧本的独立性，很可能落个两不承认：文学界不承认，电影界也不承认。由此看来，对于剧本和电影剧本的独立性的认识，还是一个意见分歧仍在争论的问题。如果据此来判断连环画脚本也应具有独立性，那只是代表争论中的一种观点。而且这种观点在我们连环画界也难得到积极的响应。我倒觉得从他们的争论中吸取剧本不能离开舞台、电影剧本不能离开电影的观点，以加强我们对文图结合的认识，才是大有益处的。
也许有人会感到奇怪，文图相结合本是连环画的命根子，为什么竟会有人主张文图独立发展呢？我觉得这并不奇怪，而恰恰是文图结合的规律在起作用。由于文图结合的过程是对立物统一的过程，既有如虎添翼增强功能的一面，也有委曲求全接受限制的一面，否则文图就很难真正结合起来。而当前在文图作者分工合作的情况下，双方都可能想更多地发挥自己的优势，摆脱对方的制约。这可能是出现这一情况的主要原因。另外，长期以来，由于种种原因，连环画脚本工作不被人们重视，因而常引起脚本作者的愤懑不平。可能有人为了改善和提高脚本工作的地位，而强调它的独立性。我觉得这种心情和愿望是可以理解的，但是这种努力和追求很可能事与愿违，因为它背离了“脚本是连环画基础”这一原理，不见得真能提高脚本的质量，也很难真正提高脚本的地位，很可能陷入“两不承认”的窘境。我觉得为了真正改善和提高脚本工作的地位，只有在“脚本是连环画基础”这一原理指导下去努力探求，才能收到好效果
三、脚本编写简说
初学编写脚本的作者，常常提出脚本如何编写，或怎样才能编一个好脚本等问题。总的说，脚本的编写与一般文学作品的创作规律是相同的，但又和任何文学品种一样，也具有自己的特点。下面以过去在《连环画论丛》上登载的三篇脚本作为实例，把脚本编写过程中经常遇到的一些问题加以简要的解说。三篇脚本是：
（1）《激流余波》（纪元琪编，刊《论丛》二辑）
（2）《一个被富人遗弃的儿子》（蔡若虹编，刊《论丛》五辑）
（3）《明天》（姜维朴编，刊《论丛》八辑）
选题
长期以来，连环画脚本主要靠改编，创作的脚本很少。所以，我们在这里主要谈谈脚本的改编。在脚本改编过程中，首先要确定选题，就是选定准备改编的作品。选题是改编的依据，对于改编具有决定的意义。
确定一个选题的根本原则是什么呢？我觉得除了一般地应考虑作品的思想性和艺术性外，还要特别考虑它是否具有适合作连环画的基本要求。连环画是以连续的图画叙述故事的一种文艺形式，它首先要有一个吸引人的故事，使读者有兴趣看下去；其次，这个故事的情节要适合用连续的画面来表现，使画家能画出来。这也就是人们常说的故事性和图画性。
如《激流余波》这个选题，就很符合上述原则。首先，故事性很强。这篇作品主要写了三个人物。高钧伟和苏卉本是一对志同道合的恩爱夫妻，在“四·五”事件中，高钧伟不幸被捕，后来据说死于狱中。苏卉在悲惨的境遇中，偶然和于迈相识，由于思想上有共同的信念，生活上能互相关怀，他们结成友谊，并发展为爱情，组成一个新的家庭。可是，在粉碎“四人帮”之后，“据说死于狱中”的高钧伟突然归来了！他没有死，怎么办？苏卉因经受不住这样深重的刺激而发疯了。高钧伟和于迈都怀着崇高的感情和真挚的爱，争着牺牲自己，成全别人。他们的深情和痛苦，强烈地感染着我们；他们之间难分难解的矛盾，又紧紧抓住我们的心。这一本连环画，打开之后是非看到底不可的。同时，由于它的故事情节曲折，场景变化较多，所以也较适合以连续的图画来表现。
