中国的艺术，讲究熔诗、书、画、印于一炉，是统一的整体，不可分割。体现在紫砂壶上也是一样。不仅泥的颜色、泥料粗细，要与壶的造型和谐、统一，壶的铭文字体及大小、整体布局，刻款的位置、大小、字体，印章的大小、形状、阴阳、钤盖位置的选定等等，这些都必须通盘考虑，对这诸多因素的驾驭能力，显示了一个艺术家的修养与造诣。陈曼生之后，许多茗壶上所体现的不止是一个人的聪明才智，有的甚至是两个或两个以上艺术家的智慧。他们之间因互为知己而配合默契，从而使合作的结果达到别人无法企及的高度。这就使无论多么高明的造假者也会望尘莫及。造假者在诗、书、画、印诸项上不可能那么全面，只要有一点露了马脚，高明的鉴赏家立刻就会看出破绽。
紫砂壶的辨伪从款识入手，是较为直接的。虽然款识的情况比较复杂，但是通过不断的艺术鉴赏实践，逐渐提高艺术修养的鉴赏能力肯定是做得到的。一件成功的紫砂壶作品，在款识方面会有如下一些优点：
（1）印章制作十分考究。很多印章出自名家之手，如“阿曼陀室”、“彭年”等，出自西泠八家之一的陈曼生。再如“蒋蓉”的圆印，“景舟七十后作”古玺印，“陈子畦”、“陈鸣远”、“铁画轩制”等方印，无不深得古玺汉印之精髓，即使诸印非出自名家之手，也绝非等闲之辈所能为。而伪作或低档货的印章不仅水平低劣，还会出现篆法上的错误，如“何燕萍制”之“燕”，“李园林制”之“园”，“丽×之印”之“丽”等。
（2）紫砂壶印款钤盖位置，虽未有死的规定，然而随着艺术的发展，亦逐渐形成了约定俗成的使用习惯。因此这些印款的位置，说起来也十分考究，绝无乱钤一通的情况出现。紫砂壶的印款位置，不出底、盖、把梢、壶腹四个位置（个别也有钤于壶内及盖的子口外面的）。如用于壶底，一般是在中央位置。用于壶盖，一般处于气孔的一侧或两侧。但亦有盖内盖外之别。钤于盖外的，通常是平盖无钮的壶。用于把梢处，则有的在把梢下壶腹上，更多的在把梢与壶身接合处离开一点的位置上，印款的方向，以倒水时看把梢即为正。如钤于壶腹，则往往位于刻铭或绘画的题款结尾处，与中国传统书画作品使用印章位置完全一样。用于壶腹的印款，有时并不使用真印钤盖，而是仿真印在壶腹上雕刻而成。如冯其庸藏、周桂珍制的那件曼生提梁壶，冯其庸亲笔书写的壶铭名款下的“冯”字阳文印章（在壶上为阴刻）。也有少数印款钤于壶肩者，这往往是那种有着宽肩造型的壶，如南京博物院藏那件清代扁壶，肩上即有“大炳”二字阳文印款。有些以彩釉装饰的紫砂壶，其印款通常在题款之后，以矾红之彩画成，如那件清代画彩圆形壶。这些印款的使用，无疑对壶的整体美起到不可忽视的装饰作用。而伪作的印款，不仅起不到这种作用，还常常让人有画蛇添足的感觉。甚至一件紫砂壶，任何装饰都没有，惟有壶腹上或刻款或印款，不是时大彬，就是惠孟臣，这种款识，非伪而何？
（3）款识的大小适中。无论是刻款还是印款，都必须与壶的大小相协调。如果壶大，相对来讲，款识就应该大些，反之则小些。如果刻款人名之下加印款，这印款大小也要与刻款相协调。一般来说，印款不应大于刻款。另外，印款的大小，还要与印款所在位置相协调：如在壶底，则可以大些；如在把梢或盖内，则小得多。断没有底印小于把梢印和盖印的道理。否则，多半又是个赝鼎。
（4）印款使用的形式合理。有些紫砂壶上使用的印款较多，但在安排上非常讲究，绝不会将几方没有关系的印章，一股脑钤盖在一处。比如陈鸣远的印款，在壶身铭文“仿得东陵式，盛来雪乳香”，后面刻名款“鸣远”二字，下钤“陈鸣远”三字阴文篆书方印（印款呈阳文）；如在壶底，就用“陈鸣远制”篆书方印；若在日期或简语之后署姓名刻款，常用“鸣”、“远”一圆一方两枚印章，或“陈”、“鸣远”前圆后方两枚印章。常见有些壶上钤盖有两方一模一样的印章（一方印重复使用），这种壶，不是假货，便是粗器。如有两个同样“时大彬制”长条形印款的肯定是假货，两个同样“豫丰”葫芦形印款的则属粗器。这种一样的印款在某些位置（特别是平盖上面）虽然也起到对称的装饰作用，但这种简单的对称之美，在紫砂壶的美学上实属“小儿科”，不足取法。
（5）印款深浅适宜，工整平稳。这取决于制壶人在敲击印章尾部时用力大小合宜。用力过大则印款太深，旁边胎泥挤出高于壶的表面过多，必然影响美观，同时降低了壶的坚实程度（印款处胎体太薄）；用力过小则印款模糊不清，无法辨认，款文尚且看不清，何美之有？还有些印款，敲击前印把没有垂直于表面，或敲击时用力不垂直，致使印款半深半浅，不仅局部模糊，自然也起不到装饰作用。中国传统的书法和绘画，都十分注意印章的钤盖。这对于一个紫砂壶高手来说，必然受到影响而认真谨慎对待。绝不会像某些粗器和赝鼎那样，即使是同样的印款有两个，居然仍不能全部辨别出款文的内容。我曾于古玩市场上见到一把“二号直壶”，盖上两方同样的印章，就有上述情况，只有“壶”的半个字依稀可辨。我是通过同类产品（都是些粗器）的印款，推断其为“二号直壶”的。这件极为粗糙的作品，无论从哪个方面说，都一无可取之处，毫无任何收藏价值，至于底印中的简化字，也向我们透露了它的制作年代。相比之下，曼生壶的底印”阿曼陀室”，铃盖完后，力饱气足，雄浑朴茂，深浅合度，十分子稳，不得不让鉴壶家叹为观止。
紫砂壶款识并不是孤立的，它反映的是紫砂壶的时代特征因为紫砂壶在各个历史时期都有其各自的不同特点，正是这些不同特点向我们提供了紫砂壶辨伪的依据。从大的方面说，紫砂壶制造的历史可以追溯到宋元，但当时规模尚小，加之年代久远，就不可能有多少作品传下来。紫砂壶到了明代才真正开始起步，但由于当时是与其他大型粗陶器放在一起烧制，因此壶体不可避免地要粘上“缸坛釉泪”。比如那件吴经墓出土的提梁壶即是。紫砂壶到了李茂林时，才开始“另作瓦缶（匣钵）囊闭入陶穴”。由这一点看来，凡是李茂林之前的紫砂壶，自然就应该有“缸坛釉泪”，否则，就是假的。李茂林之后，工艺的改进、匣钵的使用，自然就不会有“缸坛釉泪”了。从款识的产生和发展看，明代时大彬才开始署款，因此我们大概可以断言，时大彬前的作品一定无款，否则必晚于时。至于印款，时大彬从未使用过，虽然曾有一件时大彬刻款的紫砂壶上带有印款，那也是收藏家的款识。伪时大彬印款种类很多，其中有楷书的、篆书的、方的、圆的、长条形的，及不加边栏（即边框）的。不论是哪种印章，一句话，都不可能是真的，因为我们从未发现时大彬壶上有他的印款。再从壶型印证，上述各种时大彬印款的紫砂壶，有的是桃形壶，有的是瓜棱壶，这样的器型，是到了陈鸣远时代才发展起来的，时大彬不可能造出这样的壶，由壶之伪，亦可证壶款之伪。总之，明代万历之前，紫砂壶作者署款，以刻款居多，少用印款，亦有两者都用的。到了清代，才出现四固带花边的楷书印款。据此，我们也可以断定，带有花边的楷书“时大彬制”印款之壶，是伪作无疑，这类壶，在古董市场上是屡见不鲜的。与其花钱去买这些低档的假货，还不如买一些虽非出自名家，但做工尚好的作品，是一把石瓢壶。做工相当细。造型古朴，优美简洁，美中不足是做工略显粗糙。
无论从烧制技术还是从款识产生的时代来分析，目前藏于香港茗具文物馆和中国历史博物馆的“供春”壶都不会是真品。原因很简单：一是紫砂壶署款始于时大彬，供春时代要早于时大彬。二是供春时代紫砂壶与其他缸坛混烧，没有使用匣钵，必然粘上“釉泪”，这两件作品上都没有。该有的（釉泪）没有，不该有的（壶款）又有了，这壶还能真吗？藏于香港茗具文物馆的“李茂林造”款识的菊花八瓣壶，也存在这样两点疑问：一是紫砂壶署款始于时大彬，早于时大彬的李茂林应不署款；二是该壶壶底钤有一正方无边端楷阴文底印，这种形式的底印，在当时似乎还没有出现。从这两点分析，这件作品很可能出于仿造。紫砂壶印章用花边作为装饰始于清代，至于那种无边栏阳文楷书印章，出现可能更晚。紫砂壶上各种商家的字号及标志，如“吴德盛”、“金鼎商标”、“陈鼎和陶器厂”等等，直到二十世纪初期才有，这是此时期紫砂壶作品鲜明的时代特点，是我们鉴定此一时期的紫砂壶作品很重要依据。至于紫砂壶的各种装饰手段和技法，则更能显示出它的时代特征。这一点前面也曾讲过，比如锡包壶是由朱石开创的，时间大约是在嘉、道之间，此前绝不会有。而锡包壶流行的时间很短，此后亦不会再有。修复残破紫砂壶的镶锡嘴工艺，则流行的时间较长。紫砂壶的施釉装饰，始作俑者为明代欧正春，此前不会有。至于彩绘、泥绘装饰则产生于清代雍正、乾隆时期，此前亦必出于伪作。“珐琅彩”始于康熙朝，描金用于乾隆朝。总之，康、雍、乾三朝，是中国陶瓷艺术的鼎盛时代，作品富丽堂皇、雍容华贵。紫砂壶亦不能脱离时代，必为此风笼罩，其作品华丽有余，朴素不足，正是其显著的时代特征。随着清王朝的下坡路趋势日益严重，紫砂壶的这种繁冗华丽的装饰手法亦随着衰落下去，紫砂壶朴实无华、表里如一的本质再现出来。这些都为鉴定其后的紫砂壶，提供了断代的依据。
紫砂壶的造型时代特征明显，是紫砂壶断代辨伪的重要依据。史载明嘉靖、万历年间的董翰”始创菱花式壶”，这就为筋纹器划定了时间上限。筋纹器的流行是与铜锡器造型、明式硬木家具的装饰特点分不开的。这也是时代风气使然。离开了所处时代，一切作品都会成为无源之水、无本之木；作为一种艺术品、一种文化的紫砂壶，当然也不能例外。
紫砂壶的时代特征，当然还包括它的制作工艺、结构特点、所用泥料等等。例如十八世纪以前的紫砂壶，壶嘴与壶身的接合处都是单孔式，而多孔的网眼形式十九世纪初期才出现，这自然也是断代辨伪时所不可不察的。其他方面，就不详说了。
紫砂壶的辨伪通常并不困难，不论是哪一方面，只要有一点露出破绽，便可立即下结论。但是要定为真品，就不那么容易了。找不出破绽的壶并不一定是真品，尤其是时代接近的仿制品或是同时代的“代工货”之类。对那些没有破绽的作品的鉴定，我们应持审慎态度。既不轻易肯定，也不轻易否定，总之不轻易下结论。鉴定是一门非常深奥的学问，有时鉴定的结果还要经受时间或历史的考验。同其他古董和艺术品一样，紫砂壶的鉴别往往也不是一个人能力所及，必要时还要请各方面专家“会诊”，即便如此，见仁见智，众说纷纭的情况仍然不可避免。
经济的发展，拜金主义的风靡，古董壶和名人壶升至天价，加之紫砂壶制作工艺的不断改进和提高，也为紫砂壶的造假者提供了机会；紫砂壶爱好者的增加，全世界茶道盛行等，又为假冒产品提供了很稳定的“消费群体”。由于人们的鉴赏水平不高，明显的“假古董壶”和“假名人壶”仍然畅销，即使是那些鉴赏水平较高的人或是鉴赏紫砂壶的专家们，也时时受到几可乱真的仿制品和“代工货”的挑战、考验与诱惑。这是一条无形的战线，一个不见硝烟的战场。一方是鉴赏专家，一方是制假高手（送他们个美称：“制假专家”），两方“专家”战斗正酣，难分胜负。京剧《红灯记》里有一句台词，叫做“魔高二尺，道高一丈”，不久又改成“道高一尺，魔高一丈”了。我们今天也不知道两方“专家”们究竟是“魔高”还是“道高”。但是，必须告诫和提醒你：不管你是哪个级别的鉴赏家，都必须不断地学习，不断吸取新知识，积累新经验，不能吃原来的“老本”。因为近些年来，在古董与艺术品的鉴别上，专家们“走眼”的事也时有发生。
紫砂壶的鉴赏与辨伪是一项专业性很强的工作，既需要有广博精深的知识，又需要有大量的实践经验；既需要不断用书本知识去武装自己的头脑，又要在实践中去检验它，灵活地运用它。在运用这些知识的时候，还不能过于拘泥。孟子曾说过“尽信书不如无书”。总之，要我们综合地进行考察，不要只知其一，不知其二，更不知其三。辨伪需要运用所学知识，冷静地分析，理智地判断，不能头脑发热，感情用事。但这不是说在鉴赏过程中，排斥人的主观感觉或感受。事实上，一个极有实践经验的鉴赏家，有时不需要对作品进行细致入微的观察，单凭感觉也可以作出正确的判断。这种感觉有时只是短短的“一瞥”便会产生。但是这短短的“一瞥”后的正确感觉，绝不是轻易可以得来。它往往是鉴赏家长期实践、积累经验的结果。这种正确的感觉是对事物最微妙的境界的领悟和把握，是紫砂壶鉴赏的最高层次。它已经脱离了紫砂壶的泥料、造型、工艺、火候、装饰、功用等层面，而进入了紫砂壶的风格、神韵等更高的层面。所谓风格，既指时代风格又指个人风格，所谓神韵是指表现在作品造型、装饰手法、工艺笋以外的独特的神采与韵味，是看不见摸不着、而又实实在在存在的一种紫砂壶的精神气质和内涵。对于这种紫砂壶微妙的精神内涵——神韵的领悟，有时就要凭个人的感觉。在这里，也许理性反而退居次要地位。这正是一个人鉴赏水平达到某种高超境界的标志，是“只可意会，不可言传”的玄妙境界，也是每一个鉴赏者应该追求的境界。这种境界，对技艺高超的壶艺大师徐友泉来说，直到晚年才有所领悟。即他所说：“吾之精终不及时（大彬）之粗！”对于鉴赏家来说，这种境界是毕生实践的总结与升华。所以从某种意义上说，紫砂壶的鉴赏，不能停留在眼观、手摸、耳听（敲击听声）、鼻嗅（出土壶有古墓气味，仿旧壶有异味）的水平上，而要与作品“神会”或“神交”。这种鉴赏中的心领神会，表面看来是非常玄妙，但并不是可望不可及的，庖丁解牛“以神遇不以目视”，不是古已有之吗？
这本小书意在使朋友们在收藏过程中少花冤枉钱，少走弯路，少些“上当受骗”之事。并想以此作为朋友们在紫砂壶收藏方面的入门向导。它也许对于你的鉴赏知识的提高会有一定帮助，但是它不能代替你的收藏实践。在鉴赏与辨伪过程中，虽然也有一些诀窍，但更需要靠读者自己去心领神会。一本小书不能、也不可能一下子将一个对紫砂壶一无所知的人变成“以神遇不以目视”的专家。尽管如此，笔者仍寄希望于广大读者和紫砂壶藏友。毕竟，我们同属于炎黄子孙，弘扬我国的传统文化是我们份内的事，我们责无旁贷。在此，谨向我的读者表示深深的谢意。
