在转入外部平静而懒散的速度节奏时,我又一次先用手指的挤压将它清楚地表现出来,然后赶紧用新的想象的虚构为找到的速度节奏提供依据并将其确定下来。为此我向自己提出了这样一个问题:如果这可怕的虚构是一个事实,那么现在,在课堂上,在同学们中间,面对着阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇,我该怎么做呢?不仅必须要假装出平静的样子,而且甚至是漫不经心的、懒散的样子。我没能立刻就在心里找到我所寻觅的适应,我也不知道应该如何回答出这个问题。在我心里已经产生了一种需求,那就是避开别人的眼光,并且不让别人看见自己的眼睛。由于这个任务速度节奏更加紧张起来。我越是想显得平静,内心就越是不安。因为相信了这种虚构,我开始越来越不安起来。
接下来我开始思考所有的规定情境:课后我要怎样和同学们、和阿尔卡季·尼古拉耶维奇说呢?他们知道发生了什么事吗?我该怎么回答?当大家开始和我说起这件不幸的事情时我要看着哪儿呢?课后我要去哪里?到那儿去?为了去看看棺材中的自己的受害者吗?
我越是详细地分析不幸发生后所形成的状况,我就越感到不安,就越是要露出马脚,就越加努力地假装出漫不经心的样子。
这样就自然而然地形成了两种节奏:内部的快速节奏和外部的强迫出的缓慢节奏。在这两种极端的结合中,我感受到真实,这种真实使我更加不安起来。
现在,陷入了规定情境、贯串动作和潜台词的线,我已经不再考虑数拍子和速度节奏了,而是自然而然地在确定下来的速度节奏中进行体验感受。这一点得到了证明,阿尔卡季·尼古拉耶维奇感觉到在我的内心发生了什么,虽然我没有将它指明出来,相反,而是将感觉到的东西隐藏了起来。
托尔佐夫明白,我故意不让别人看自己的眼睛,懂得我的眼睛泄露出来的东西,懂得我为什么总是悄悄地、在各种不同的借口下把目光从一个东西上转到另一个东西上,好像对它们感兴趣,并且专注地看着它们。
“您用那不安的平静将您的情绪和内心的激动清楚地暴露了出来,”他说,“您自己没有注意到,您眼睛的动作,头部和脖子的转动是怎样违背意志地在您内心状态的不安的速度节奏中进行的。您没有处在平静的、懒散的速度节奏中,而是处在您竭力不想让我们注意到的快速而紧张的速度节奏中,这使您暴露。但是过了一刹那您注意到了自己,害怕起来,您环视我们,为了弄明白我们是否觉察出了一件我们不应该知道的事。后来您重新调整好自己装出的平静的适应。当您掏出手帕,当您欠一欠身子,整理一下自己,仿佛为了坐得更舒服些的时候,我很清楚,您这么做是为了掩饰您内心的不安。您用这种方式掩盖了您不自觉的持久的纹丝不动的僵硬,掩盖了您的分心,您不再注意周围,而是转而注意使您内心感到不安的那个东西去了。这种不停地被内心的不安所打断的表面上的不动声色首先将您暴露了出来。这是在生活中想要隐藏内心的强烈不安的时候常有的情形。这个时候,一个人也会坐着不动,在快速而紧张的速度节奏中沉湎于思考,被自己出于某种原因而需要隐藏的情感搅扰不安。您突然喊他一声,就会看到,在最初的瞬间里他猛地一抖,以快速的节奏跳起来并向您走过来,这就是他内心所具有的而隐藏起来不让别人知道的节奏。然而转瞬间他就会突然察觉,放慢动作和步伐,装出外表平静的样子。
“如果他不需要隐藏自己的不安心绪,那么他就会继续以自己的不安心绪下的快速的速度节奏走动。
“常常有整个剧本、整个角色都在几种相反的速度节奏的结合中进行的情形。契诃夫的许多剧本和角色就是在这样的基础上构建而成的:万尼亚舅舅、阿斯特罗夫、索尼娅、三姐妹及其他那些几乎总是在内心不安、惊慌时外表依然保持平静的角色。”
当我懂得了在快速的内部速度节奏中,我的缓慢的动作可以更好地表达出我所需要的心绪以后,我就开始滥用起各种动作和转向了。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇阻止了我。
“我们旁观者判断另一个人的心绪时首先依据的是我们自己看到的东西。
当然,不能克制的形体动作是最引人注意的。如果这些动作是平静的、缓慢的,这就是说,我们会做出判定,这个人处在一种良好的心绪中。如果我们更加仔细地观察您,观察您的眼睛,就是说,我们觉察出了您的体验,那时我们就会捕捉到您对我们所隐藏的内心的[不安]。这就是说,在所列举出的这些情况下,应该学会让上千的人看见自己的眼睛。这不是一件容易的事情。它要求有本领和自制力。在演出的环境中,在舞台广阔的空间里,不容易从观众大厅里看到眼睛的两个小点。为此需要被看的人具有相当出色的持久性和不动性。所以在进行以眼睛和面部表情为基础的表演时,虽然转向和动作是被容许的,但是应该运用得适度。应该这样来做动作,以使别人能够看见您的眼睛。”
在我之后戈沃尔科夫和威廉米诺娃表演了他们想出来的一个吃醋的丈夫盘问妻子的场景。在责备之前先应该揭穿。在这个情形里需要镇静,需要对内心状态进行巧妙的伪装,要让别人看到自己的眼睛。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对戈沃尔科夫说:
“您十分平静,也没有试图隐藏内心的激动,因为您没有感到激动,因为您没有任何可以隐藏的东西。刚才纳兹瓦诺夫表演时非常激动,所以他有可以隐藏的东西。在他身上同时存在着两种速度节奏:内部的和外部的。他仅仅是坐着,什么都没有做,这样就使人不安。您也仅仅是坐着,却没能使人不安,因为在您所表现的复杂的、双重的状态中您拥有的不是两种,而只是一种速度节奏——平静的速度节奏,这种节奏赋予这个场景一种家庭的、和睦的、友好的交谈的调子,这是不正确的。
“我再重复一次,在具有多种相互矛盾的内部的线和内部流向的复杂状况里,只用一种单一的速度节奏是行不通的。必须将几种速度节奏结合起来。”
19××年×月
“到现在为止我们讲过了关于个别人群、人物、时刻、场景的速度节奏。但是整个剧本、整个演出都有自己的速度节奏。”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。
“这是不是说,一次被调整好的速度节奏应该不间断地持续整个晚上呢?
当然不是!剧本和演出的速度节奏不是单一的东西,而是一系列大大小小的综合体,一系列和谐地结合在一个大的整体之中的各种各样的、不同种类的速度和节奏。
“所有的速度和节奏总合起来营造出一种或宏伟庄严、或轻松愉快的氛围。
在一些演出中第一种速度节奏多些,在另一些演出中第二种速度节奏多些。较多的那种速度节奏赋予整个演出总的调子。
“速度节奏对于整个演出的意义非常重大。常常有这样的情形,就是一个排演得很好的优秀剧本没有获得成功,因为它是在过于缓慢的或者不适当的很快的速度中完成的。的确是这样的,试试看,用轻松喜剧的速度去表演悲剧,而用悲剧的速度去表演轻松喜剧!
“常常有这样的情形,就是一个排演得一般的质量中等的剧本,用强烈的、使人愉快的速度被表现出来,因而获得成功,因为它给人以精神振奋的印象。
“毋须赘言,在这种复杂而难以捉摸的过程中,为整个剧本和角色确定出正确的速度节奏的心理技术手段为我们提供了很大的帮助。
“然而,在这方面我们没有使用任何的心理技术手段,所以在现实中,在实践中,就会发生下面这样的情况。
“戏剧演出的速度节奏大多是偶然地、自然而然地形成的。如果演员由于某种原因正确地感觉到剧本和角色,如果他的心情很好,如果观众易产生共鸣,那么就会产生正确的体验,随后自然而然地产生正确的速度节奏。当这种情况没有发生时,我们就束手无策了。假如我们具有相应的心理技术,那么在它的帮助下我们就能够首先创造出外部的速度节奏并为其找到依据,然后是内部的速度节奏。借助外部和内部的速度节奏,情感本身也会活跃起来的。
“音乐家、歌唱家和舞蹈家是多么幸运啊!他们有节拍机,有乐队指挥、合唱队的领唱和合唱指挥!
“在他们那里速度节奏问题已经被深入地研究过了,它在创作中的独特意义已经被意识到了。它们的音乐表演的正确性在某种程度上是有保证的,并且在其正确的速度和节奏方面也是确定好的。这些确定好的速度节奏被记录在乐谱中,而且经常由指挥家来进行调整。
“我们的情况就不同了。只有在诗歌的形式中才会好好研究诗格。在其他方面,我们没有像在音乐中所具有的那些规则、节拍机、乐谱、印刷的总谱和指挥。这就是为什么会有同一个剧本在不同的日子里用不同的速度和节奏来表演的情况。
“我们,戏剧演员,在舞台上,在速度节奏方面,是无从获助的。而我们又是多么需要这种帮助啊!
“例如,假设一个演员在演出前得知了一个令他忐忑不安的消息,由此他当晚所表现的速度节奏就会提高。他就会在这种高涨的状态下走上舞台。在日后的某一天里,还是这个演员,他被小偷偷窃了,这使得这个可怜人陷入了完全的绝望。像在生活中一样,他在舞台上的速度节奏也会降低。“可见,演出取决于当时的生活事件,而不是取决于我们的艺术的心理技术。
“接下来,假设有一个演员,他能够在出场的时候使自己平静下来,或者相反,使自己活跃起来,并且将自己的速度节奏从节拍机上的50号提到100号。
这个演员对此感到满意,他想象着已经达到了所需要的速度节奏。但是事实上他离剧本所要求的正确的速度节奏,假定是200号,还差得远呢。这个错误也会对规定情境、创作任务以及任务的执行产生影响。但是最重要的在于,不正确的速度节奏会影响到情感和体验本身。
“在舞台上经常能够遇到这种演员及其角色的速度节奏不协调的情况。
“举例来说吧。
“回想一下在观摩演出中,当你们站在入口的黑洞前,站在你们以为坐满了人群的观众大厅前时的心情吧。
“把你们当时的速度节奏给我敲击出来。”
我们执行了命令,同时我双手的敏捷度几乎不够用来适当地表现出所有那些带有休止、三连音和切分音的三十二分音,它们能够表达出使我难忘的那次演出的速度节奏。
托尔佐夫判断我的敲击速度为节拍机上的200号。
随后他吩咐我们回想一下自己生活中最平静、最无聊的时刻,并且敲击出来。
我想到了下诺夫哥罗德市,并把我所感觉到的一切敲击了出来。
托尔佐夫判断我的速度为节拍机上的20号。
“现在想象一下,您扮演果戈理《婚事》中的波德科列辛这个角色,为此您需要的速度是20号,而您,作为一个演员,在拉开幕布时的速度是200号。如何将本人的状态和对角色的要求结合起来?假设,您成功地使自己平静了一半,将内部速度降到了100号。您觉得,这已经很多了,但事实上这并不够,因为波德科列辛这个角色要求的速度仅仅是20号。如何调解这种不协调?如何在没有节拍机的情况下纠正这个错误?
“最好的出路是学会像好的音乐家和乐队指挥家们那样去感觉速度节奏。
向他们说出节拍机的一个速度号码,他们马上就能凭借记忆把这种速度敲击出来。要是能有这样一个剧团,它的演员们都有着十足的速度节奏感,那就好啦!
这样的剧团能够取得怎样的成功啊!”托尔佐夫感叹道。
“到底是怎样的成功啊?”我们问他。
“是这样的。”他解释说。
“不久以前我排过一个歌剧,歌剧中有一个人民群众‘大合唱’的盛大场景。参加的不仅有歌唱家和合唱团员,而且还有普通的工作人员和稍微有点经验的无台词的配角。他们所有的人在速度节奏方面都经过训练。如果将每一个演员、工作人员和无台词的配角单独地和我们剧团的人员进行比较的话,那么歌剧的参加者当中没有一个人在素质方面可以和戏剧的表演者们相竞争。
前者要比后者差得多。然而应该承认,结果这些歌剧的表演者们却胜过了我们这些比他们强大的竞争者们,尽管他们排练的次数比我们在剧院中排练的次数要少得多。
“歌剧中人民群众的场景所取得的成功,就我们的戏剧演出方面,是我在我们的剧院中一次都没有能够达到的,虽然这里有好得多的成员和更加细致的排练。“秘密何在呢?
“速度节奏掩饰并缓和了做得不够完善的场景,赋予它严整性和协调性。
速度节奏使演员们的表演具有出色的明晰性、平稳性、完整性、优美性及和谐性。
“速度节奏帮助那些在心理技术上还不是非常高超的演员们正确地去体会角色的内部生活并掌握角色的内部方面。”
我们委婉地向阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出,关于在一个剧团里,演员们都有着绝对的速度节奏感的这个梦想未必能实现。
“好,我让步!”——托尔佐夫决定说。“如果不能指望所有人,那至少要让我们剧团里的一些人在自身培养出速度节奏感。我们在后台经常会听到这样的交谈:‘今天的演出可以不用怕,因为会有某些或某个可信赖的演员参演。’
这是什么意思?这就是说一两个人就可以带动所有的表演者和整个剧本。过去曾出现过这样的情形。
“据说我们伟大的前辈谢普金、萨多夫斯基、舒姆斯基、萨马林出场前总要事先到舞台上去,为的是能够及时倾听一下演出是以什么样的速度进行。这就是他们总能够把剧本和角色的生活、真实和正确的调子带到舞台上来的原因之一。
“毫无疑问,能达到这一点,不仅仅是因为这些伟大的演员们一丝不苟地为自己的出场做准备,而且还因为他们有意识地或是直觉地对速度节奏具有一种敏感,对它有很好的理解。可见,在他们的记忆中保存着关于每一个场景和整个剧本的动作的快、慢和节奏的概念。
“或许他们每次重新寻找速度节奏时,在出场以前都要长久地坐在幕后,倾听和观察舞台上所进行的一切。或许他们用直觉,用某种自己的,我们对此——非常遗憾——还一无所知的手段,来将自己引向正确的速度节奏。
“你们要努力在速度节奏方面使自己成为这样的出众的演员。”
“创造出整个剧本和角色的速度节奏的这种心理技术究竟是什么呢?它以什么为基础呢?”我追问说。
“整个剧本的速度节奏——就是剧本的贯串动作和潜台词的速度节奏。你们知道,贯串动作需要作品的两种远景——演员的远景和角色的远景。正如画家在各种色彩之间寻找正确的对比关系,以便在自己的画作上铺染和配置色彩一样,演员也要根据剧本动作的整个贯串之线找寻速度节奏的正确的配置方法。”
