“用话语来表达类似‘老鹰’、‘丁香’、‘云彩’这样明确的概念并不困难,难的是用话语来传达抽象的概念,例如‘公理’或者‘正义’。探究说出[这些话语]时的内心活动想必是很有意思的。”
我开始联想这些词,并让自己去深入领会它们在我心里所唤起的感觉。
开始时我有点迷茫,不知道应该把注意力投向哪里,把精力投入到什么上面。也正因为如此,思想、情感、想象和其他所有的内部元素都被调动起来,忙着寻找什么。
大脑试图思考这个词所提供的话题,试图把注意力集中在这个话题上,更深入地去理解它的本质。仿佛看到了什么巨大的、重要的、光明的、崇高的东西。但这些修饰语也没有明显的轮廓。然后我想起了几个指明“公理”和“正义”这两个概念的惯用说法和通用定义。
但干瘪的惯用语既不能使我满足,也不能让我激动。我心里闪现出某种情感,又马上消失了。我想抓住它,可又没抓到。
需要由某种更能感觉得到的东西,来把这个抽象的概念固定下来。就在内心求索和探寻的关键时刻想象先于我内心的其他元素做出回应,开始给我描绘出一些视觉形象。
可是“公理”和“正义”要怎样来想象呢?借助象征、寓意或者标志物吗?
我在脑海里反复搜寻着可以用来体现“公理”和“正义”这两个概念的各种既定的形象。
它们时而让我想到一个手持天平的女人的形象,时而让我想到一本翻开着的法律书,有一个手指指着书上的某一段文字。
但这也同样既无法让大脑得到满足,也无法让情感得到满足。于是想象又忙着塑造一些新的视觉形象。它仿佛让我看到一种建立在公理和正义基础上的生活。这种想象比无形的抽象概念来得更容易一些。关于实际生活的想象更为具体,更易于感触,也更易于捕捉到。这种想象更容易被看到,而看到了才能感受得到。这样的幻想比较容易激起人们的情绪,会自然而然地把他们引向体验。
我想起了一次自己亲身经历的事情,和想象所描绘的情景极为相似,于是“正义”这个[概念]就得到了[一定的]表达方式。
当我把这些自我观察告诉托尔佐夫时,他做出了这样的结论:
“当我们与别人进行言语交流时,首先是用内心的视觉来观察所谈论的事物,然后才谈到所看到的事情,这是天性使然。而如果我们是在倾听别人说话,我们首先接受的是耳朵听到的别人对我们所说的信息,然后才会用眼睛看到我们所听到的。
“听在我们的语言中意味着看见所说的,而说则意味着描绘视觉形象。
“对演员来说,言语不单单是声音,而是形象的刺激物。因此在舞台上进行言语交流时,说话与其说是对着耳朵在说,不如说是对着眼睛在说。
“这样,从今天的课上你们学到了,我们所需要的不是简单的,而是附有插图的剧本和角色的潜台词。
“那么怎样在自己身上塑造它呢?
“这一点我们下次课再谈。”
19××年×月
今天上课的时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇叫舒斯托夫起来朗诵点什么,但巴沙支支吾吾地拿不出什么节目来。
“既然这样,那请您到舞台上去读一下这些句子或者这整篇故事:
“‘我刚刚去过伊万·伊万诺维奇家里,他的心情十分糟糕:因为他妻子跑了。我不得不去找彼得·彼得罗维奇,跟他说了这件事,并且请他帮忙安慰这个可怜的人。’”
巴沙读了一个句子,读得不流利,阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说:
“您说的话我一个字都不相信,也感觉不到您需要并且愿意说这些别人的话。
“不过这也不足为奇。怎么可能没有想象虚构、没有神奇的‘假使’和规定情境创造出来的意象,就能真诚地说出这些话来呢?必须用自己的内心来了解和见到它们。但您现在既不了解也没有看到我所说的关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的话所勾起的意象。您要想象到能让您有理由说出这些话的那些想象虚构、神奇的‘假使’和规定情境。而且您不仅要去了解这些,还要设法清楚地看到您的想象虚构向您生动形象地描绘出来的一切。
“当您把这一切都完成之后,您要说的这些别人的话才能变成您自己的、您所需要的、必不可少的话;到那时候您就会明白,谁是这个彼得·彼得罗维奇,他们住在哪里,怎样生活,他们和你们之间的关系是怎么样的。[当您]用自己的内心看到他们,想象他们生活在哪里,跟谁在一起,怎样在生活,伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇就会成为您的想象世界中对您来说活生生的人。
别忘了以同样的方式、用您想象的眼光来观察他们住的房子、房间的摆设、家具、小物件和环境。您还要在想象中去到伊万·伊万诺维奇的家,再从他家去彼得·彼得罗维奇家,然后回到您应该说出您需要说的话的地方。
“同时您还应当看到您在想象中要走过的那些街道、要走进的大门。总而言之,您必须在自己内心的视觉屏幕上塑造出并看到您的所有想象虚构、所有神奇的和其他的‘假使’、所有的规定情境、所有的外部条件,正是在这其中蕴含着您要说的那些关于伊万·伊万诺维奇家庭悲剧的话的潜台词。内心视像会营造出一种氛围,这种气氛会唤起相应的情感。您知道,在实际生活中这一切都是由生活本身来安排的,而在舞台上这些却是演员应该考虑好的问题。
“这样做并不是为了现实主义或者自然主义,而是因为这是我们的创作天性和下意识所必需的。它们需要真实的情境,即使是虚构的,但可以信任也可以使其变得好起来的情境。”
在找到那些逼真的想象虚构之后,巴沙重新说了一遍那句话,我觉得这一次他确实说得好一些了。
可是阿尔卡季·尼古拉耶维奇仍然不满意,他解释说,这是因为说话人在说话的时候没有一个他想要对其表达自己内心视像的对象,在这种情况下,话说出来就不可能让说话人和听话人相信有说这句话的实际必要性。
为了帮助巴沙,阿尔卡季·尼古拉耶维奇让马洛列特科娃去舞台上扮演听他说话的人,并且对巴沙说:
“要让您的说话对象不仅要听到您说的话,不仅要明白这些话本身的意思,还要从内心看到或者差不多看到您在说出那些话时所看到的内容。”
可是巴沙并不相信这一点可以做得到。
“不要去考虑这些,也不要去干涉您的天性,而是要尽力去做到您该做的事情。结果本身并不重要,它并不由您决定。重要的是您想要达到这个结果的意愿,重要的是动作本身,确切地说,是想要影响马洛列特科娃、影响她内心的看法的这个企图,而这正是您这一次需要做的。重要的是内心的积极活动!”
巴沙随后向我们描述了他在试验过程中的感觉和体验。
“我要说说我的感觉中比较突出的方面。”他说。
“在与说话对象进行交流之前,我需要自己先准备好,整理好交流所需要的材料,也就是说,深入了解所要表达的内容的实质,回想一下需要说到的事情,应该想到的规定情境,在自己心里再现这些视像。
“当所有这些都准备好了,我要开始着手表现的时候,我身上的一切都被调动起来了:智力、情感、想象、适应力、面部表情、眼睛、双手还有身体都开始寻找、调整,看从哪个方面可以完成任务。它们就像一个大的乐队急着调整乐器那样在做着准备。我开始全神贯注地关注自己。”
“是关注自己?不是关注说话对象吗?”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道,“看来,马洛列特科娃有没有明白您的意图,有没有感觉到您的潜台词,有没有从您的视角来看所有发生的事,看伊万·伊万诺维奇的生活,所有这些对您来说根本是无所谓的。也就是说,在交流时您没有担负起用自己的视像来感染别人这一非常自然而又必要的任务。”
“所有这些都揭示出您是缺乏积极活动的。此外,如果您真的努力去交流了,那么您就不会把台词像念独白一样滔滔不绝地说出来,既不去注视您的搭档,也不配合她,就像您刚才所做的那样,您本来是应该留一些瞬间来等待的。
这些等待的瞬间对您的说话对象来说是必需的,她需要这些时间来接受您传达给她的潜台词和您的内心视像。这些东西不可能一下子就被领会到。这个过程应当分几个部分来完成:传达、停顿、领会,然后再传达、停顿,以此类推。当然,在这个过程中,您所传达的内容是一个整体。那些对于您这个潜台词的创作者来说是很明显的东西,对于您的对象而言却是全新的东西,需要加以解读和领会。这是需要一些时间的。可是您并没有给人家这些时间,所以,这些错误导致您不像在生活中那样是在跟活生生的人交谈,而像是在剧院里念独白。”
最后,阿尔卡季·尼卡拉耶维奇成功地使巴沙达到了要求,也就是向马洛列特科娃传达了他自己感觉到和看到的东西。马洛列特科娃和我们所有人都在一定程度上理解了,确切地说,是感受到了巴沙的潜台词。巴沙本人欣喜若狂,反复地说他今天不仅理解了,更切身感受到了向别人传达自己带插图的潜台词的视像其实践意义和真正的含义了。
“现在你们可以理解,什么是创作带插图的潜台词了。”下课的时候,阿尔卡季·尼卡拉耶维奇说道。
回家的路上,巴沙一路都在对我讲述今天他在表演《关于伊万·伊万诺维奇这个人》这一短剧时的感受。看来最让他感觉惊讶的是,用自己的视像感染别人这一任务让他自己在不知不觉中把那些别人的、而他却不得不说的枯燥无味的话语变成了自己的、他所需要的、必不可少的话语了。
“要知道,如果没有对伊万·伊万诺维奇妻子出走这个事实本身的叙述,也就没有故事了,”——他对我说,“而一旦没有了故事,就没法从故事中创造出它的带插图的潜台词。”
“那样的话,内心视像本身就没有存在的必要性了,也没有向其他人传达它的必要性了。
“可是毕竟伊万·伊万诺维奇的悲惨遭遇本身不可能仅仅通过视像传达出来,也不可能通过放光、动作或者面部表情传达出来。言语是必须的。
“这样一来,指定要我说的那些别人的话语对我来说成为必须的了,我爱上了它们,把它们当作我自己的话了!我贪婪地抓住它们,津津有味地欣赏它们,品味每一个发音,爱上每一个语调。这一回我需要它们并不是为了机械地像做报告那样念台词或者炫耀声音和口齿,而是为了事业,为了让听众理解我所说话语的重要性。”
“你知道吗,最让我感到吃惊的是,”——他继续兴高采烈地说,“只要话语一变成我的,我立刻就感觉到自己在舞台上就像在家里一样。我自己都不知道这种从容不迫和镇定自若是从何而来的!”
“能够控制自己,让自己处于从容不迫的状态,心安理得地让别人等着,这是一件多么享受的事情啊!
“我把一句句话传达给说话对象的同时,也把一个个视像传达过去了。
“你应该能比别人更好地评价我今天的从容不迫和镇定自若,因为你最了解,我们俩都害怕在舞台上的停顿。”
巴沙的讲述吸引了我,我跟他一起回了家,并留在他家里吃午饭。
吃饭的时候,舒斯托夫叔叔照例又问起他的侄子,课堂上讲了些什么。巴沙把对我说的那些话又对他说了一遍。叔叔一边听一边微笑着,赞许地点了点头,还一边点头一边说:
“没错,没错,正是这样!”
后来当巴沙说到某个地方的时候,叔叔突然跳起来,激动地挥舞着餐叉,大喊起来:
“说到点子上了!就是要感染,感染你的对象!‘钻进他的灵魂里去’,与此同时你自己也会受到更强烈的感染!你自己受到感染了,才能更强烈地感染到别人。到那时候你的言语会变得更有力量。为什么?都是因为它,我们作为演员那亲爱的天性!因为它,我们的魔术师老兄——我们的下意识!
“它们能让死沉沉的东西活动起来!而创作中的积极性,正像是机车上的蒸汽!
“积极性,真实的、有效的、恰当的动作——是创作中最主要的东西,因而也是话语中最重要的东西!
“说话就是动作。这种积极性是由要向别人传达自己的视像这一任务而产生的。别人是否看到这些视像并不重要。天性和下意识会照顾到这一点。你们的任务在于有传达的意愿,而意愿则能催生动作。
“只是走到那些最可敬的观众面前,‘得啦—哒—哒’‘得啦—哒—哒’叽里咕噜地胡扯一通就走了,这是一回事儿。而登台表演就完全是另外一回事了。
“一种是演员的言语,另一种则是人的言语。
“我们不仅要感觉到生活中的这些方面,更要用自己的内心来观察它们。”
19××年×月
“当我们想到某种现象,想象到某种事物或者动作,回忆起在实际生活或想象生活中所经历的某些时刻的时候,我们是用内心的视觉来看待这一切的。”
[阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道]“但与此同时,我们内心所有的视像都必须仅仅只与所扮演的角色的生活相关,不能与扮演者本身相关,因为演员自己的生活如果与角色的生活不相似,就不会与角色的生活达成一致。
“这就是为什么我们关心的主要问题在于,在舞台上表演的时候,要始终用内心视觉来反映那些与所扮演角色的视像相关的视像。想象虚构和规定情境赋予角色以生命,并为角色的行为、意愿、思想和情感提供依据。这种想象虚构和规定情境的内在视像,能够很好地把演员的注意力集中并锁定在角色的内心生活上。应当利用这一点来协助稳定注意力,应当使注意力投注在角色的‘影片’上,并使之按照这条线延续。
“上一次我们已经仔细研究过关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的一小段独白,”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说道,“想象一下,假设所有的台词、所有的场景,还有整个剧本都是按照这几句话准备的,就像在创作带插图的‘假使’和‘规定情境’时应该做的那样。在这种情况下,角色的全部台词都将会伴有我们内心视觉的视像,就像演员自己所想象的那样。在我们谈到想象的时候我已经对你们讲过,这些视像犹如一部连续不断的影片,不停地在我们内心视觉的银幕上放映着,并指示着我们在舞台上说话或者做动作。
“尽可能全神贯注地看看这部影片,看看你们将会看到的东西,用角色的话语来描述一下,因为你们每一次重复扮演这个角色的时候,你们就会看见这些话语的插图。在舞台上应该用话语来谈论视像,而不是[死记硬背]台词。
“因此,在说话时必须深入理解所说内容的实质,必须去感受这个实质。但这个过程是困难的,而且并不总是一帆风顺的,首先是因为,作为潜台词主要元素之一的对所体验过的情感的回忆是非常不稳定的,多变的,很难捕捉到的,而且还是不易固定的;其次,为了要不断地深入了解话语和潜台词的实质,需要有受过良好训练的注意力。
“彻底把情感忘掉,把注意力集中到视像上。尽可能专注地观察它们,并且把你们所看到的、听到的和感觉到的尽可能全面、深刻、清晰地描述出来。
