然而，即使是面对同一题材与主题领域，先锋作家的观察角度、表现手法、叙述方式同前代作家也有很大不同。余华就曾说：“很多作家写了许多作品，但他仅仅记录了某个时代的一些事情而已，没有写出更宽广的东西……我们写‘文革’和从‘文革’中走过来的作家写‘文革’是不一样的。他们写‘文革’往往处于‘身临其境’的这么一种状态；而我们写‘文革’可以选择一个比较好的距离，可以进去也可以出来，可以说进出自由。他们进去以后出不来，也不可能会出来。还会受到叙述的训练方面的限制。”这种表述不仅流露出了先锋一代作家特有的自负和自信，而且也是建立在对先锋作家创作的考察基础之上的。先锋作家以现代派手法表现个人的人生体验和个人化的欲望，却常能形成对普遍人性的洞察和人类命运的寓言化表达，这不能不归功于“异质文化”赋予他们的独特眼光，以及他们良好的艺术感觉和叙述方法上的训练。先锋作家对“文革”的“荒诞叙述”之所以能别出一格并更经得起时间的考验，也源于此。
以代际划分和统一的名词来描述和规范作家的创作总是危险的。先锋作家的创作被不同的人在不同的场合称之为现代派文学、新潮文学、先锋文学、实验文学、后现代写作便暴露出了代际划分与理论归纳的尴尬和无奈，并反映出了以求新为目的的先锋文学创作潮流内部的分化与多元。虽然先锋作家有一些共同的创作特征（如对死亡、宿命、荒诞等母题的青睐），但在不同作家那里，可称为先锋作家的先锋取向和接受的外来影响、美学形态等等事实上有很大的不同。
以徐星、刘索拉、残雪、余华为代表的作家，主要是从西方存在主义文学和荒诞派那里吸取养分，将西方现代派文学的文化反叛精神与中国文学的现实战斗精神结合在一起；以马原、格非、孙甘露为代表的先锋作家，主要从法国新小说派和博尔赫斯处吸取营养，重点探索了作家的虚构的权力、叙述的多种可能性、文学语言的本体魅力，推动了中国文学从“写什么”到“怎么写”的转移；以莫言为代表的作家，则主要将拉美魔幻现实主义文学、福克纳的创作与本土的寻根文学主张结合了起来，探求的是一条既具有现代主义文学精神又融合了东方民族文化审美思维优势的创作之路；苏童、叶兆言、吕新等的创作，则表现出了巨大的历史虚构热情，他们的不少作品均利用解构策略对历史进行了重新叙述和构拟。当然，这种归类也只是大致的。事实上，对于追求“日日新”的先锋作家来说，他们所追求的是每一个作品都能有所出新，因而任何的归类都只是针对其总体取向而言。
先锋作家的创作，在20世纪80年代中后期达到了其巅峰状态。随之而来的是，先锋作家在取得胜利与荣耀的同时，也面临着越来越多的来自各方面的挑战。在外部生存环境上，面临着商品经济大潮的冲击；在审美意识上，面临着传统现实主义文学审美形态的挑战；在文学市场上，面临着影视文化和通俗文学的冲击。当然，这种挑战和影响应当是双向的。我们在后来的新写实小说和新生代的创作中，随时都会感到先锋文学创作的遗留影响。20世纪90年代，虽然出现了人们所说的“先锋文学的转向”，但转向后的先锋作家的创作，也依然同传统的现实主义文学创作有很大不同，余华的《活着》《许三观卖血记》等作品对重复、变形等手法的运用，便不难见出先锋文学创作的训练所给予作家创作的重要影响。
所以，从其创新精神和所留下的一批能够经得起时间考验的作品来看，先锋文学的革命性意义，理所当然应该得到高度的评价。
四
20世纪90年代出现于中国文坛的晚生代有两大法宝：日常性与个人化。对日常生活的个人化写作既是他们公开的旗帜，也是他们征服文坛的秘密。在一个理想主义的乌托邦冲动大溃退、入世的欲望化的生活伦理迅速崛起的年代里，晚生代作家纷纷祭起了个人化写作的大旗，开始了一种志在立足于当下生活、逼近个人经验和个人生活真实的写作。日常生活呈现出了它所有的平凡、庸常、琐碎的一面，个人的欲望被不加约束地、甚至是无限放大地释放出来。日常性与个人化一时间成了新的文学神话。
这种聚焦于个人日常生活的文学得以成立和暴得大名的一个前提，是我们以往的文学为个人日常生活的审美呈现留下了太多的叙事空间。在革命成为流行时尚的年代，日常生活之流虽然仍在现实的空间里一如既往地流淌，但高度一体化和社会化的时代风气表现出了统一、取消个人日常生活的强烈愿望，无所不在的革命话语粉碎了个人日常生活的意义和价值。日常生活之于革命热情只有负面的价值，“我家的表叔数不清，没有大事不登门”所透露的，正是日常生活在革命“大事”前的卑微身份，这种卑微的身份无法使个人的日常生活在主流文学的殿堂里登堂入室。甚至在新时期文学的早期，刘心武这样的作家也一方面在《爱情的位置》里要为革命者的爱情争得一席之地，一方面在《穿米黄色大衣的青年》
《醒来吧，弟弟》中又不忘唤醒那些将时间和精力花费在穿衣、喝啤酒、弹吉他的青年：“他既不愿当‘批大儒’、‘反回潮’的积极分子，又不愿参加‘十元会’；他既找不到真正吸引他心灵向上飞翔的小说，及其他精神食粮，又不屑于蹲到路灯下打‘三光’……于是，只好从米黄色的大衣这类东西上去寻求寄托……啊，我的青年同胞，是谁把你们本可以熔铸成丰富而美丽、激昂而奋发的灵魂，压缩得这般苍白、这般庸俗、这般浅薄？”
（《穿米黄色大衣的青年》）叙述人“我”在这里尽管也注意到了“穿米黄色大衣”比“批大儒”、“反回潮”要好些，多一个邹宇平式的穿米黄色大衣的青年，便少一个“批大儒”、“反回潮”的闯将，但他并没有肯定日常生活对社会生活的过度政治化和一体化的反拨作用，而是用“心灵向上”、“精神食粮”建立起了对“苍白”、“庸俗”、“浅薄”灵魂的道德优越感。显然，作者感兴趣的还是国家、民族、理想等宏大话语，感兴趣的还是邹宇平“究竟是通过怎样的内心历程，沉睡的激情才奔腾起来，心灵的眼睛才越过米黄色大衣的庸俗境界，看到革命理想的璀璨霞光”的。这种穿衣、吃饭、谈情说爱都离不开革命的单向度思维，明显表现出了以革命理想贬低日常生活、以公共生活取消个人生活的倾向：“妈，我不能再想着打扮自个儿，我得跟大伙去打扮咱们的祖国——得让咱们社会主义中国，也穿上现代化的服装啊！”当邹宇平对自己的母亲说出这样的豪言壮语时，作者便成功地让主人公由个人日常生活领域进入了公共生活领域，用祖国的服装置换了个人的服装，但因此，社会的现代化也就成为一种与个人日常生活无关的东西，对象主体也因此成为创作主体的伟大而道德的观念语式的传声筒。
20世纪80年代末、90年代初出现的新写实小说，其主流便是取消创作主体的这种伟大而道德的观念语式，将读者的眼光由充满璀璨霞光的天空拉回到人们的日常生活领域，过去由理想的眼光过滤掉的生活和更高、更美、更本质、更真实的现实主义创作原则所排斥掉的生活使新写实小说家充满了发现的喜悦，他们发现了“烦恼人生”，发现了“一地鸡毛”，发现了生存的“风景”，发现了日常生活里还有如此大的一个叙事空间。“生活是严峻的，那严峻不是要上刀山下火海，上刀山下火海并不严峻。严峻的是那个日复一日、年复一年的日常生活琐事。过去有过宏伟的理想，但那是幼稚不成熟的。一切还是从排队买豆腐白菜开始吧。”刘震云在《磨损与丧失》中的话，堪称是新写实小说家的宣言。在《一地鸡毛·自序》里，刘震云再次提醒人们：“美好的东西像夕阳一样总是瞬间的，持久的倒是阴雨连绵的天气或者是烈日当头在地里割毛豆的时候。少年时代和青年时代是多么值得怀恋，它的根本原因就在于：那时我们是多么地无知或者说傻得可爱……”在刘心武时代，心灵不向上飞翔便是无知和苍白的象征；在刘震云这里，渴望阳光灿烂的日子却成了无知和傻的代名词。现实的发展使得人们对生活的理解和理想的评价发生了一百八十度的大逆转：“我们拥有世界，但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。它成了我们判断世界的标准，也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志。”普通人的生存价值不再通过自身日常生活之外的宏大话语来证明，他自身的日常生活、吃喝撒拉就是他自身存在的一个证明，国家现代化的追求衍变成了个人日常生活幸福化的需求，李小林所想的是收拾完大白菜，老婆能用微波炉给他烤点鸡，让他喝瓶啤酒，他就没有什么不满足了，如何给国家披上现代化的衣裳不再是这个普通人日常生活中的焦虑，他的苦恼是如何使现代化的成果尽快走下圣坛，化为自己的日常生活的幸福资源。可以说，新写实小说对“烦恼人生”的描绘，同这时期人们对“宏伟理想”的普遍失望有紧密的联系。在客观上，新写实小说的创作实践用日常生活的小叙事形成了对“宏伟理想”的宏大叙事的消解，对日常生活价值和意义的一定程度的肯定也形成了对文学的过度政治化的冲击。
尽管晚生代一上台就急于表现出自己是文坛的新力军，其后又忙于宣布自己同前代作家之间的“断裂”，但他们在关注日常生活、赋予日常生活的审美呈现以意义方面同新写实小说家并无本质的差别。只不过，晚生代作家将新写实小说对普通人日常生活的关注更多地转化成了对个人日常生存的关注、对青年亚文化群体生存状态的关注。写普通工人的烦恼人生与写体制外文人的生存之烦，写小公务员排队买豆腐与写新潮女性到专卖店买高档服装，其间的差别并不像表面和人们宣称的那么大。李冯的《一周半》，叙述的正是一个刘震云式的日常琐事吞没个人的宏伟理想、伟大抱负、诗意人生的故事；朱文的《磅、盎司和肉》，甚至可以说是刘震云“一切还是从排队买豆腐白菜开始吧”的实践版：“我”和女友在菜场所买的八两精肉有没有八两成为这一作品得以向前推进的惟一动力。以日常生活为审美对象，将理想、价值、爱情、形而上的哲学话语等都放到日常生活的天平上来考量，成为晚生代作家的一种主要叙事策略。“什么是日常生活中的矛盾？我和我的女友就是一对活生生的矛盾。我和我的下一个女友是另一对潜在的矛盾。”（《磅、盎司和肉》）在朱文和大多数晚生代作家那里，一切形而上的东西仿佛只有在日常生活领域里才能丰富生动起来，只有在日常生活领域里才能找到他们的安身之所。
晚生代作家对日常性和个人化的强调，原始的意图是用日常生活消解过度社会化和政治化的现实生活，用个人话语抵抗过分僵硬的集体话语与主流意识形态观念，但他们的创作事实上又沿袭了新写实小说的某些缺失。新写实小说一反正统意识形态观念，转而肯定日常生活的价值，但这种肯定，仍然建立于日常生活本身是庸俗的、苍白的、浅薄的基础之上——它本来如此，所以没有什么可非议的，普通人的人生就应该是这个样子。这就建立起了一种有明显缺失的“元日常生活”观念的霸权，仿佛日常生活便只能有当下生活这一种模式，而不存在其他任何的可能性，不存在日常生活的美与崇高和戏剧性，只有苍白的、灰色的、无望的日常生活才是日常生活。这种“元日常生活”观发展到某些晚生代作家那里，进一步演变为谁不在日常生活中表现出自己的庸俗、欲望，谁就是带着人格的面纱甚至于虚伪，这就人为地阉割了日常生活的多种可能性，妨碍了作家只停留于对自在的日常生活的叙述，而难以进入到对自为的日常生活的叙述。与此同时，由于某些晚生代作家偏执地将个人化写作理解为个人经验的写作，而不是一种完全解放了的、获得了自我意识的个人既将他的眼光投向了自己、也投向了社会的写作，这就更进一步地导致了一些晚生代作家创作疆域的狭窄化，走向所谓私人化的写作。由于晚生代作家本就是无故事可说的一代，绝对的私人化写作发展到极端时，便产生了类似于某些女作家既是自我暴露、又满足读者对绝对隐私的窥视欲的创作。
从理论上讲，肯定日常生活的力量可以构成对幼稚、不成熟的理想的冲击，认同日常生活的价值也可以构成对陈旧的、过时的主流意识形态的颠覆。文学中对日常生活的关注或许正是对过去文学过度政治化和理想化的一种反拨。但日常生活在赋予人的生存以意义的同时，也容易转化为一种使人沉沦、找不到生存意义的力量。一些晚生代作家事实上已经触及到了日常生活的这种双重性。朱文尽管在《我爱美元》中为日常生活中的欲望大唱赞歌，可在《什么是垃圾，什么是爱情》中也不得不面对欲望的大放送所带来的严重后果：面对有着两根兀然勃起的阴茎的白痴小龙，身患性病的作家小丁也难以承担教育他的责任，只能反反复复地表示这“不是钱的问题”。金钱和纵欲所引出的问题无法通过金钱和纵欲来解决，日常生活本身也难以成为日常生活自身的判断尺度。对日常生活保持警惕和批判，理所当然应该成为文学日常生活叙事的一个重要任务。
五
