这样，由于作者有意识地回避对死亡原因的呈现，有意识地遮蔽了历史的因果逻辑关系，任何对李大人之死的解释因此都只是一种可能，一种对历史真象的想像、虚构，甚至是对历史真实的一种充满暴力色彩的阉割。而且，每种有关死亡的主观言说对其他任何一种来说都是一种消解，再加上作者为有的言说设置了自我颠覆的叙事成分（如“李祥和李毓昌的妻子在私奔途中给李氏家族抓了回来”就构成了对李祥曾说凶手是另两个仆人的消解），这就使《捕快》成为一个典型的具有浓厚解构色彩的文本，我们不妨称之为反公案小说。
在《仿佛》《捕快》中，须兰流露出了对传统历史主义的怀疑。
对历史的真实性，她表现得疑虑重重。而创作主体对历史的怀疑情绪，又给作品蒙上了一层恍恍惚惚、似是而非的面纱。这两篇作品的吸引力并不在找出杀害大哥、李大人的真正凶手，而是由几个可能的当事人所做的相互矛盾、相互冲突的历史叙事产生的艺术张力构成了云遮雾罩的艺术氛围。可以说，《仿佛》《捕快》确立了须兰相当一部分作品的基调——对历史真实性的怀疑，对历史与人生中偶然性因素的强调。对历史真实性的怀疑，本质上是对历史的不确定性的强调，而历史之所以具有不确定性，是因为历史和人生中具有太多的偶然性。假如说，《仿佛》《捕快》充分利用死亡造成的空白，更多地强调了历史的不确定性，那么，《月黑风高》《思凡——玄机道士杀人案》《古典的阳光》则着力填补死亡造成的空白，渲染了死亡中的偶然性因素，演绎人在历史面前的无力感、人无力把握自己命运的宿命意识。在这些作品里，杀人者虽然一一得到了彰显，但最大的杀人者却是偶然，人似乎可以逃避一切必然，却难以逃脱偶然之手的戏弄和屠戮，常常是一个细小的、不经意的决定便改变了人物的命运和历史的走向。于是，偶然性因素常成为须兰小说中决定性的一笔，构成了改变历史面貌和世间秩序的独特瞬间。《月黑风高》在月黑风高日、持刀夜杀人的神秘恐怖背景下，叙述了革命者施明武的失踪之谜。“你可以在1956年本地出版的《革命运动史》的第12页读到几行简单的字：施明武，男，29岁，中共党员，1940年夏奉命去百草园一带寻找水匪蟹壳青，共商建立本地水上抗日游击队一事，随即失踪，至今下落不明。
失踪原因、地点、时间不详。”这一段话为作品的叙述确立了一个“补正史之阙”的创作基调，作品中有关施明武的叙述可视为对施明武失踪原因、地点、时间的拾遗补阙。与以往革命历史题材小说中革命者的壮烈牺牲不同，施明武的死在须兰的笔下失去了悲壮豪迈的光辉，他是在茫然无知中穿过无星无月的黑暗空间、落入偶然所设置的残忍圈套而走向死亡之路的。施明武无意间答应为乡间浪荡子孟回杀死仇家刘五子，但因为需要刘五子带路寻找蟹壳青而没有迅速履行诺言，结果招来了孟回对自己的仇杀，神秘的使命因此失去了既定的方向，中断于命运的偶然之手的拨弄。在《思凡——玄机道士杀人案》中，须兰更是将人难以摆脱的宿命构成的种种玄机做了极度的演绎。唐代长安咸宣观女道士玄机13岁时梦见自己22年之后在道观后园的碧桃树下习琴时杀死了新科状元戴春风，时间是在他参加曲江大会之后。玄机道士为了免于杀人，与冥冥之中的天意抗衡而主动离开道观出门游历，可正好在峨眉山遇见了戴春风并互生好感，玄机道士叮嘱戴春风在曲江大会前后不要前往长安，可后者为了表明自己的爱意却执意前往。当朝宰相利用玄机内心的焦虑杀死了戴春风——虽然此戴春风实为李宰相七岁时离家出走的儿子卫珏，而新科状元戴春风也未能逃脱宿命织就的恢恢天网，他在闻讯赶往杀人现场时被神经崩溃的玄机道士失手杀死——这既印证了22年前的梦境，也印证了老道有关戴春风将死两次的预言。在这一作品里，所谓人算不如天算，人类费尽心机设置的种种玄机在造化的神秘之手面前，仿佛就像小儿的游戏，什么都不能改变，甚至反误了卿卿性命。玄机道士曾对冥冥之中的天意冷笑，想要改变整个事件的发展，可在天意难违中疯癫；当朝宰相想借他人之手杀死逃离自己控制并带走一份重要文书的杀手戴春风，却不防结果了自己的儿子。可以说，造化的神秘和天意的难违在这里构成了人类难以摆脱的普遍困境。作者虽然试图给玄机道士的内心焦虑作出一个现代心理学的说明，但这一作品中做得最好的，仍是对历史、人生的充满宿命意味的演绎和阐释。
《宋朝故事》也许是须兰迄今为此最富有才情的小说。宿命的母题这一次落到了宋朝名将蒋白城身上。蒋白城由于懦弱逃出了刽子手世家，徐州城里失却了一名刽子手，但蒋白城并没有逃脱命运的拘捕，最终还是成了一个他不杀人而有数万徐州人因他而杀的杀人无算的刽子手。作者在叙述这一宋朝故事时，再次表现出对正史和前代传说的颠覆倾向。在她的笔下，蒋白城并非正史和传说中与临安城共存亡的抗元英雄，他并非自刎于城楼之上、尸首面向徐州三日不倒，而是乔装打扮出城侦察敌阵后回城时被自己的守城官兵误作元兵的奸细射伤并拒绝其入城，只好狂奔三日逃回徐州老家，又在偶然中被自家收留的白痴何七之子当作偷窝窝头的小偷杀死。命运对蒋白城的戏弄，既表现在他作为一代名将严于治军，结果却被自己严于职守的部下拒之于自己防守的城市之外，也表现在追踪而来的元兵因找不到蒋的尸体而对徐州展开了屠城，蒋白城当初逃避做刽子手而结果却成了更大的“刽子手”。
这一作品颇费匠心的是，作者在蒋白城的“宋朝故事”之外，还虚构了20世纪30年代抗日剧团演员小宋的故事。钦慕蒋白城的小宋在一个国难当头的时期独自离家出走，投入抗日的队伍，以饰演蒋白城激励士气。而1938年一个偶然的机会，小宋“忽然怀疑由老道引发的一个关于宋朝抗元名将蒋白城的故事的真实性被老道的仙风道骨的缥缈虚假所掩盖。他想蒋白城或者仅仅是一个宋代故事，一个话本传奇里的主人公，他想蒋白城或许只是一个虚无的英雄”。小宋故事的一个作用，是对蒋白城这个历史英雄起了一种揭秘的“去神圣化”的作用——蒋白城的抗元历史和传说仍然是文本性的，并非历史上真有蒋白城的抗元壮举，而是历史需要塑造一个传奇英雄引导人们奋勇抗敌。小宋故事的另一个作用，是同蒋的“宋朝故事”构成了一种类比关系，二者相互交相呼应，相得益彰。
小宋在千年之后于不知不觉中重蹈了蒋白城的人生覆辙，他逃离剧团而又主动返回，可当他沉溺于戏剧人生时，却又无辜地被当作一个与他长相酷似的叛徒被处决。小宋发现了蒋白城的抗元不过是一场戏剧，却不防自己的人生更胜过一出戏剧，偶然作为一种无法预知、超越常规的神奇力量，以其千变万化、神秘莫测改变着小宋的人生，使其充满不可思议的危机和转折，滑向一个出乎意料、人物自身难以察知和把握的戏剧性结局，并强化了作品的神秘气氛和宿命意味。不想做逃兵而终于做了“逃兵”的小宋，仿佛是宋代不想做刽子手而终于做了“刽子手”的蒋白城穿越时间隧道而在现代留下的一个的影子，他以其相同的遭遇宣示了偶然的神奇莫测和命运的至高无上。
须兰的上述小说，以及其他一些作品，如《银杏银杏》《武则天》
《纪念乐师良宵》《少年英雄史》，其背景都放在一个相对遥远、作者未曾经验过的历史时空，年代的久远奠定了陈旧、古老的基调，人物的大量的非自然死亡散发出衰朽、颓败的气息，作者对历史的偶然、非逻辑因素的强调更增添了神秘、幽玄的艺术氛围，这使须兰的小说看上去像一幅多年的古画一样清幽而迷蒙，有些发暗又有些颜色，人物的生活是豪华奢侈、有声有色，甚至是轰轰烈烈的，但由于偶然造成的非常规断裂和时间的流逝带来的空白，这种生活又是一种断断续续的奢华和有声有色，而且，由于人物总是遭遇突然的、出乎意料的死亡结局，因此他的有声有色、一度轰轰烈烈的人生总脱不了骨子里散发出的丝丝清冷和悲凉。须兰的小说有一种挥之不去、浸入骨髓的清冷和悲凉，人物的相对完整或断断续续的让人枉然凝眉的故事仿佛在叙说着一个人生哲理：一切挣扎努力都是枉费心机，一切生死恩怨都是过眼云烟。无论是贵为天子，还是贱若乞丐，也无论你考虑筹划得多么周详细密，出乎意料的恶运都随时有可能降临你的头上，而且每个人的人生之路都无一例外地通向死亡。贵为天子、高高在上的武则天可以随心所欲地置治下的臣民于死地，却无法抵御内心的孤独和悲凉（《武则天》）。
而现代的时髦青年，在遭遇了一次爱情的挫败以后，也会感叹：“笑过，闹过，哭过，疯过，寂寞过，相思过，恨过，最后都归于寂寂大荒，都只是肌理灿烂，永远冲洗不去的石梦。”（《石头记》）有点热闹，又有点清冷，有点灿烂，又有点幽玄，这就是须兰的小说。但须兰小说的底子是神秘的、衰朽的、悲凉的，热闹遮不住清冷，灿烂盖不过幽玄，热闹、灿烂仿佛只是神秘、衰朽、苍凉人生的一道花边、一点装饰。
年纪轻轻的须兰为什么热衷于写一些年代比较遥远的事？又为什么热衷于历史和人生的神秘悲凉的一面？须兰曾说：“有几个我爱好的年代：汉、魏晋六朝、唐、宋。这个好感的概念是相当笼统的，不牵涉到任何政治性的东西，只是觉得这些遥远的年代比较神秘，比较怪——才气纵横又有点儿醉生梦死，繁华中透着冷清——比较合乎我对于小说的口味。”这似乎是对上面两个问题的恰当回答。须兰喜欢神秘和怪，应是无可非议，所谓趣味无可争辩，然而正是这一份审美趣味，很大程度上决定了须兰小说的风貌。年代久远可以产生神秘和怪，异乎寻常也可以产生神秘和怪。须兰一方面将自己小说的时空背景定位于当今读者相对比较陌生的年代和地域（如《光明》写的虽是现代生活，但地理背景却是有宗教、神秘气氛的西藏），一方面则通过对历史的轮回和人生中的偶然力量的表现制造神秘和怪。此外，她对历史传说和古典小说中人物故事、意境意象等的借用、摹拟也增加了她作品的幽玄、怪异氛围。
《光明》在嘉措和王绮鹭们的现代故事之外，突然插入隋炀帝巡幸江都的历史叙事，以及唐朝杜光庭《虬髯客传》中红拂女与虬髯客的故事，就是如此。《银杏银杏》处理的是复仇与情爱相冲突的主题，作者的非同寻常处是将它放在一个类似于《聊斋志异》的人鬼狐妖的艺术世界里去表现。借用作品中的一句话来说是：“‘幽明殊途，不敢打扰。’一切都像是聊斋中的对白。”而同以往人们对某一时代情有独钟不同，须兰对比较遥远的年代的事情有独钟只是喜欢它的那份情调、那点趣味，而不是要客观地反映和把握那一个时代的历史面目和精神本质。因为在作者看来，作家对历史和人生的叙述与阐释，并不存在一个客观的依据，而只是作家个人的主观叙述和主观演绎，它只诞生于作家的创作过程之中。“我是虬髯客，诞生于词语，词语与词语的对映，如同镜子与镜子的对映。”《光明》中最后一段的几句话，正好说明了作者的艺术观念——她的艺术是与现实无干的。
须兰较独特的历史观念和文学观念诚然给她的作品带来了独特的艺术魅力。但在这里，我们也可以看到须兰一代大多数作家生活底气的不足。他们将自己的笔触指向遥远的过去，对历史和人生作一种主观演绎，当然和他们的艺术观念有紧密联系，但另一方面，也因为他们自身生活经验的贫弱，他们不像比他们年长的作家那样，有战争生活、知青生活等等作为创作的丰厚基础。正像须兰所说的那样，“除了极个别之外，我们幸福着相似的幸福，我们惊惧着相似的惊惧，我们快乐着相似的快乐。”这样，当他们进入创作过程中时，就只能求助于个人的想像和“听来的故事”。一方面，他们凭借自己的想像进入一个相对陌生的历史时空，有意无意地回避着对当下现实的描绘；一方面，他们又从对他人文本的阅读中汲取自己创作的养料，弥补自身生活经验的不足。我们看到，须兰的小说，除了能见出她良好的艺术感悟能力和文字表达能力等之外，也能看出她的一些作品对其他作家作品多有模仿和借鉴。《月黑风高》让人联想起苏童的《罂粟之家》、李晓的《相会在K市》，《少年英雄史》让人联想起余华的《鲜血梅花》，而《闲情》《红檀板》
《樱桃红》走的是张爱玲的“传奇”之路——须兰像张爱玲一样将人物放在一个朱栏褪尽色彩、紫藤花架倾颓的没落大家庭背景下去写情欲幽灵般的猖獗、物欲魔影般的肆虐。她用参差对照的手法写人物的虚伪中的真实，浮华中的素朴，她的比喻是机智、聪明的，色彩的渲染则是一种古旧中的明亮、艳丽中的阴冷。值得一提的是，对其他作家作品有所借鉴和模仿，几乎是每一个作家走向创作的一个必经阶段。而且，《闲情》等小说，同须兰的新历史小说一样，主调仍是清冷的。作者让观经与沉香同年同月同日生，却没给他们安排下轰轰烈烈的爱情（《闲情》）；“抗战夫人”樱桃回心转意，放弃了同小陈的偷情，来同李端敬过一种平凡的婚姻，梦里仿佛听到了人间“苍凉的、高亢的、激越的然而又温厚的，平安富足象征人生有靠的音乐”，却不料此时李端敬已猝死浴室，一个抗战时期的婚姻依然不免一个悲凉的结局（《樱桃红》）；《红檀板》写往事在少芳心里渐渐翻腾时，就“像冷风吹动了清明节坟墓前的纸灰，翩翩地，像一只只灰色的大蝴蝶遮住了她的视线”，双重比喻中透露出的还是须兰所喜欢的繁华中的冷清。所以，总的来看，须兰在自己的创作中虽然对其他作家作品有所借鉴，但还是保持着自己创作的一贯风格，她的借鉴因此成为一种以我为主的“拿来主义”，并没有失去自己创作的主体性。于是，我们有理由期待年轻的须兰创作出更多具有个人风格特征的小说。
